Дживелегов Алексей Карпович - Микеланджело

расоту отчаянию и глубокую идейность пессимизму.

   Стоит внимательно вглядеться в люнеты, и это станет ясно. Прежде всего мы должны будем твердо признать, что даже та слабая связь, которая существует между сюжетами распалубок и основным содержанием росписи, здесь исчезла. Это просто жанровые картинки, которым приданы библейские имена, но для которых до сих пор тщетно ищут в библии соответствующих текстов. Какой у них смысл?

   Люнетов - четырнадцать. Было шестнадцать. Два над алтарем были сбиты позднее, чтобы очистить место ангелам "Страшного суда". Каждый люнет разделен на два поля рамкой с именами. В каждом поле - фигура, чаще всего одна. Связаны парные поля сюжетом? Очень авторитетные исследователи отвечают на этот вопрос утвердительно, но истолкования этой связи получаются натянутые. Скорее всего, ее вовсе не существует. Что же изображают, вернее, что выражают фигуры в люнетах?

   Вот красивая молодая женщина расчесывает свои длинные светлые волосы, а думает в это время о чем-то таком, что нагоняет на ее лицо облако тихой грусти. Рядом мужчина, у которого тело, лицо, все застыло в оцепенении, словно он не может отделаться от кошмарного видения (Аминадаб). На соседнем люнете женщина, одетая для дороги, с ребенком на руках, усталая, нашла где-то местечко и заснула, прислонившись головой к стене. И тут же старик, с посохом в руках, сгорбленный, с тяжелым мешком за плечами, с котелком у пояса, в полном изнеможении присел на камень. Ветер треплет его бороду. Куда ему итти? Итти некуда, но нужно. Не итти - гибель. Он безнадежно смотрит вперед (Боас и Обэд). На этих двух люнетах две пары фигур. Первые, очевидно, у себя дома, но их уже хватает за горло тревога. Вторые - в пути. Это изгнанники, такие, каких много ходило в те времена по жарким и пыльным итальянским дорогам, каких много ушло из Флоренции после возвращения Медичи. Как Данте в свое время, они постигли, как горек чужой хлеб, как круты чужие лестницы.

   В следующем люнете сидит беременная женщина; на лице ее написана тяжелая забота, быть может, о том, что станет с ее ребенком. Тут же мужчина в позе величайшего отчаяния. Рука легла на колено, голова упала на руку; другая рука бессильно свесилась. Он не спит, потому что нельзя спать в таком положении (Ровоам, Абий). Немного дальше старик, который сидел погруженный в невеселые думы, и вдруг обернулся. Маленький мальчик, быть может внук, осторожно тронул его за колено и показывает испуганными глазами во тьму: надвигается что-то страшное (Ахим и Элиуд). В люнете рядом - другой старик, закутанный с руками в плащ, глядит тревожным, недобрым взглядом исподлобья вбок на женщину, которая выглядывает из-за его левого плеча и судьба которой, очевидно, его волнует (Яков, Иосиф). Это все - на одной стороне капеллы. На другой - несколько женщин с детьми, и ни у одной не заметно ни беззаботной радости материнства, ни уверенности в завтрашнем дне. А мужчины подряд подобраны как бы для того, чтобы изобразить целую гамму тяжелых дум, душевных мук, растерянности, страха. Один, пожилой, черноволосый, чернобородый, скрестил руки и сжал подбородок пальцами; глаза опущены с тоскою (Азор, Задок); другой, в капюшоне, сидит, согнувшись на каком-то придорожном камне, нога закинута на другую, поверх свесилась ладонь, бессильно, с растопыренными пальцами: еще один изгнанник; тема, очевидно, особенно мучила художника (Езекия, Амон); третий, в берете, - у него находят сходство с Макиавелли, - с озабоченным видом пишет, с трудом выводя буквы, какую-то бумагу: просьбу о помиловании или о возвращении милости, вроде той, которую Микельанджело через родных посылал Джулиано Медичи (Аза, Иосафат); еще один, в тюрбане, сидит с лицом затравленного зверя, с бегающими глазами. Ему нужно что-то предпринять, но не хватает сил, воля парализована (Давид, Соломон). И все так.

   Это уже не плаксивые строки в письмах к близким, торопящиеся робко формулировать оправдания. Это мужественный протест против того, что делается в Италии, протест человека, преисполненного гражданских чувств, сознающего свой гражданский долг, апеллирующего ко всем, кто будет смотреть его произведение, приглашающего всех протестовать с ним вместе против царящего в стране беззакония и насилия, против разнуздавшихся агрессоров, попирающих прекрасную родную почву, против палачей Брешии и Прато, против белого террора во Флоренции. Это обвинительный акт против зла, в котором виноваты и Медичи, и папа, и французы, и испанцы. Это показ Италии, распятой во имя эгоистических интересов своими и чужими. Вот во что вылились впечатления Микельанджело от событий 1511 и 1512 годов.

   Сюжеты распалубок тоже представляют собой жанровые группы, но в них нет тех выражений трагической неуверенности, муки, тоски, отчаяния, ужаса, как на люнетах. Это и естественно: распалубки писались раньше, когда не разразились еще настоящие бедствия войны, резня в Брешии, резня в Прато, когда события не коснулись еще близко Флоренции и родных художника. Но и на распалубках мы напрасно стали бы искать жизнерадостных сценок, или веселых лиц, или вообще какого бы то ни было проявления оптимизма: там все подернуто тихой грустью, выражает усталость и покорность судьбе.

   С тех пор, как умер Лоренцо Медичи, с тех пор, как в 1494 году в первый раз пришли французы, Микельанджело, вдумываясь в смысл событий, развертывавшихся все более и более трагично для Италии не видел впереди ничего светлого и радостного. Он вообще мало был доступен оптимистическим настроениям. Иначе как было бы возможно, что в многочисленных письмах его, до нас дошедших, мы не можем уловить ни одной бодрой ноты? Все там печаль, недовольство, тоска, хотя в них почти ничего не говорится о больших политических событиях, бывших источником таких настроений. Люди, умевшие глубоко чувствовать, люди, любившие родную страну, - все разделяли переживания Микельанджело. Боярдо бросил писать своего "Влюбленного Роланда", узнав о бесчинствах французов Карла VIII; Савонарола стал окрашивать свои "пророчества" в тона все более безнадежные; Макиавелли, который все время выбивался из сил, чтобы выковать оружие против бед Италии - народную армию, после реставрации Медичи стал писать вдохновенные политические трактаты, в которых учил, как спасти Италию.

   Поэтому роспись Сикстинского плафона с самого начала проникнута безрадостным настроением. Ни папа Юлий, ни Браманте с Рафаэлем, ни Вазари, ни Кондиви, ни вообще современники, толпами приходившие в капеллу папы Сикста после праздника всех святых 1512 года, когда папа открыл в нее доступ, не замечали этого. Как истые итальянцы Ренессанса, воспитанные на культе красоты, они не видели в росписи ничего, кроме ее ошеломляющих художественных достоинств. А между тем, достаточно было только внимательнее вглядеться в фигуры некоторых пророков и сивилл, чтобы понять, что роспись исполнялась не только великим артистом, но и чутким гражданином. Старый Захария, который, нетерпеливо перелистывая книгу чудес, ищет и не находит в ней ничего утешительного. Седой красавец Иоиль, задумчиво рассматривающий свиток, на котором могли быть только слова о близости судного дня, ибо других его пророчеств известно не было. Иезекииль, тоже со свитком в руках, жестикулирует с азартом в жестоком споре с кем-то, очевидно, равнодушным к бедствиям родины, и старается побудить его к борьбе. Молодой и прекрасный Даниил читает огромную книгу - тоже книгу судеб - и делает из нее выписки, чтобы воспользоваться ими для своевременного предупреждения своих сограждан. Наконец, Иеремия, самая гениальная из фигур, взятая крупным планом. Он сидит на низкой скамье, скрестив ноги, в позе, повторенной в другом повороте на люнете Азора и Задока. Правой рукой он стиснул подбородок; голова упала на эту руку, упирающуюся локтем в колено; глаза опущены, они ничего не видят и не хотят видеть; левая рука лежит на другом колене, и кисть свесилась так бессильно, что мягкие складки одежды разъединяют пальцы. Он в думе, глубокой, поглощающей, неспособной прийти ни к какому радостному выводу. Рядом c ним девушка с перекошенным от страдания лицом смотрит на свесившийся свиток с еврейскими буквами "алеф" и "вов", обозначающими параграфы пророчеств Иеремии, а параграфы эти гласят: "Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло все благолепие ее". Но Иеремия Микельанджело думает cвою трагическую думу не о Сионе, а об Италии. Оттого он так удался художнику: художник вылил в его образе собственные трагические думы.

   А сивиллы? Языческие пророчицы не могут внести ничего утешительного в перспективы пророков Израиля. Две старухи - Кумекая, дальнозоркая, и Персидская, близорукая, одинаково безуспешно роются в своих книгах, чтобы найти что-нибудь радостное. Но в них нет ничего радостного, и мы видим это по выражению морщинистых лиц. Эритрейская, молодая и красивая, еще не потеряла надежду найти в своей книге что-нибудь хорошее, но на лице ее уже написано: "Когда же? И будет ли?" Еще более красивая - Ливийская - в нетерпеливом жесте, полном темперамента, одновременно захлопывает свою книгу и вскакивает со стула, судорожно напрягая мышцы обеих ног, почти вывернув пальцы на левой. И одна только Дельфийская, одетая по-античному и по-античному прекрасная, вещает. Ей уже не нужно читать ничего. Все занесено на свиток, но содержание этого свитка, которое она передает человечеству, ужасно. Недаром полны страдания широко раскрытые ее глаза. Люди услышат, наконец, свою судьбу, и пророчество Дельфийской девы на этот раз будет совершенно лишено былой двусмысленности. В нем один смысл: нужно готовиться к худшим бедствиям. Это именно то, что почувствовали люди на люнетах.

   Глубокие думы великого художника о судьбах поруганной родины вылились здесь в трагическую симфонию гениальной силы и звучания. В этом политический смысл Сикстинского плафона.

   Но в Сикстинском плафоне есть нечто, что сейчас, быть может, представляется не менее важным, чем великие художественные достоинства фресок и пафос гражданского протеста, пропитывающий их. Это гуманистические идеи, которые Микельанджело вложил в свое создание, это гимн творчеству мысли, это неповторимое грандиозное воплощение идеалов Ренессанса.

   Гуманизм, который проповедовали Петрарка и Боккаччо, гуманизм, который стал предметом пропаганды у их последователей XV века, содержал в себе огромные идейные ценности, но получал малое распространение и не оказывал поэтому всего того влияния, какое способен был оказать, ибо сочинения гуманистов были написаны по-латыни: для немногих. Идейный мир гуманизма лишь частично стал раскрываться для неученых кругов в итальянских сочинениях Петрарки и Боккаччо, а затем полнее в итальянских трактатах: Леона Баттисты Альберти. Только Альберти стал постепенно разрушать аристократическую предубежденность гуманистов против широкой массы,, и только после него гуманистические идеи стали медленно вливаться в идейный мир Ренессанса. Но настоящим образом они стали содержанием ренессансной идеологии, когда их пропаганду взяли на себя итальянская литература, главным образом художественная, и итальянское искусство. Макиавелли, Кастильоне, Бембо, с одной стороны, Пульчи, Боярдо, Ариосто, Берни, Тассо - с другой, пропагандировали гуманистические идеи кто трактатами, кто поэмами, капитолами и сонетами. А рядом с ними работали художники. Фрески Гирландайо и Рафаэля, особенно Парнас и Афинская школа, восстанавливали родословную гуманистической идеологии и давали изображения главных ее представителей. Многочисленные картины на мифологические и исторические сюжеты напоминали о том, что мирская точка зрения и человеческие чувства, которым древние искали воплощения в образах своей лучезарной легенды, представляют ценности самые большие, какие только существуют на свете.

   Микельанджело не мог удовлетвориться рабским подражанием своим предшественникам. Его идейный размах был шире, чем у других, и уступал разве только Леонардо да Винчи. Расписывая плафон, он сразу нашел те мотивы, которые считал достойными своей кисти: история мироздания, сотворение человека и грехопадение - в этом центр тяжести сюжетных фресок для Микельанджело. В них у него два мотива. Оба принадлежат к основному содержанию гуманистической доктрины. Первый из них - гимн великой творческой силе, Демиургу-созидателю, ибо в сотворении мира Микельанджело видит и изображает только великий творческий размах. Его Демиург воплощает напряженную энергию. Из него источается буйная, титаническая сила, и зритель этому верит, ибо художник сумел ее передать. Бог-отец Микельанджело не спокойный, кропотливо выполняющий свою работу, творец христианской мифологии, а - весь порыв, весь полет, весь бурное стремление. Лицо, жесты, тело - все у него в кипучем движении и в борьбе с миром мертвой материи, в которую нужно вдохнуть жизнь. Из хаоса он создает порядок, ибо человеку, который грядет, нужен порядок.

   И человек пришел. Второй мотив этих фресок вызывает в памяти зрителя вдохновенную картину создания Адама, вышедшую из-под пера Пико делла Мирандола. "В конце дней творенья создал бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию... Посреди мира, - сказал Создатель Адаму, - поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее и увидеть, что оно заключает в себе. Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ..."

   С Пико Микельанджело встречался постоянно в кружке Лоренцо Медичи и едва ли мог не знать его рассуждения "О достоинстве человека", откуда взяты эти строки. Ими он и вдохновлялся. Адам - не просто первый человек, созданный богом. Адам - человек, которому Демиург, - ибо бог Пико больше похож на платоновский образ, чем на ветхозаветный, - открыл пути и возможности бесконечного совершенствования. Таков должен быть и его образ в искусстве. Таков он стал на плафоне Систины.

   Адам Микельанджело - это совершеннейший образ человека. Художник напряг все силы своего воображения, чтобы создать эту фигуру, и в его искусстве нет другой, более прекрасной, кроме разве мраморного "Умирающего пленника", замысел которого облекался каменной плотью в те же годы. Адам, и вокруг него венец из нагих юношей, воплощающих собою ту или иную идею физического совершенства, - это такое восхваление человека, которое достойно стать рядом с великолепным творением Пико. Но между ними та разница, что Пико, писавшего по-латыни читали десятки, самое большее сотни, в годы, непосредственно следовавшие за появлением книги "О достоинстве человека", а плафон Микельанджело смотрели с момента открытия фресок миллионы. И продолжают смотреть. И каждая единица в этих миллионах ощущала воплощенную в образах великую гуманистическую идею о способности человека к бесконечному совершенствованию и испытывала тот благотворный трепет, который выпрямляет внутренне даже самого бесчувственного. Ибо таково действие гениального искусства, отданного на службу великой идее. Эти два мотива не исчерпывают всего гуманистического звучания плафона. Но остальное уже не так характерно.

   В гуманистических идеях, которые нашли выражение на Сикстинском плафоне, как бы собрано воедино все то, что вдохновляло Микельанджело до сих пор. Все самое благородное, что кристаллизовалось в его великой душе, перешло на потолок этой ватиканской капеллы: идеалы человеческого совершенства, зовы страдающей родины, горе от сознания, что счастье не стало уделом его народа, ощущение безвозвратной гибели великих культурных завоеваний последних двух веков, которые могли бы преобразовать мир. Все это требовало, чтобы об этом заговорили во весь голос. Никакой крик не мог тут быть слишком громким - дело шло об идеалах гуманизма, взращенных эпохой Возрождения. И Микельанджело воплотил свои гуманистические думы в титанические образы, чтобы они стали всем понятны, чтобы вооружить их великой агитационной силой, чтобы сделать их демократичнее.

   Сикстинский плафон показывает, какой огромный оптимистический пафос мог источаться из всего микельанджелова искусства, если бы время и обстоятельства не надломили его крыльев. На время между написанием фигур Демиурга и Адама в сюжетных фресках и фигур люнетов, где явственно слышатся уже скорбные ноты пессимизма, как раз и приходятся те события, о которых говорилось выше: Аньяделло, Брешия, Прато - удары, нанесенные свободе, республике, демократии.

   Оптимизм угасал. Но гуманизм продолжал звучать полным голосом.

   Нам известна та восторженная оценка, которую дал Сикстинскому плафону, как произведению искусства, Вазари. Восхищение Кондиви не меньше. Они как бы соревнуются в славословии. А Челлини ставил флорентийский картон выше ватиканских фресок. Все трое - художники, мастера своего дела, все трое видели плафон, еще сверкавший свежими красками, не потрескавшийся, не закоптелый от чада свечей и кадилен, не обесцветившийся. Но только Челлини видел своими глазами весь картон "Битвы при Кашине". Ему было двенадцать лет, когда картон разрезали на части и расхитили досужие любители. Вазари мог видеть лишь отдельные и немногие его куски. А видел ли Кондиви даже куски - это сомнительно: он говорит о картоне очень бегло.

   Сопоставление оценки Вазари и Кондиви, с одной стороны, Челлини - с другой, очень любопытно. Челлини ведь не указывает никаких недостатков в плафоне; он только говорит, что картон лучше. Почему? Челлини так же, как и Микельанджело, - скульптор, и в живолиси обеих вещей рука скульптора одинаково заметна. Что же отличает одну от другой?

   Сопоставление Бенвенуто вызвано, конечно, главным образом трактовкой голого мужского тела, bel corpo ignudo, тут и там. Другие поводы для сравнения, столь же яркие и типичные для скульптора, едва ли имеются. Поэтому прежде всего хочется дать себе отчет в том, что наиболее характерно в изображении нагих мужчин на Сикстинском плафоне. Обнаженных женщин там немного: женскому телу Микельанджело вообще уделял неизмеримо меньше внимания, чем мужскому. И, конечно, мужские тела Систины представляют в этапах его мастерства много нового.

   Так же, как и Синьорелли, но в большей мере, с большим знанием и более тонко, в своих голых юношах Микельанджело отдал дань классическим реминисценциям. В античном гипэтральном храме он рассадил двадцать юных античных - именно античных - атлетов в разнообразных позах, причем один из них - левый над Даниилом - является прямой "цитатой": он списан с античной геммы, находившейся во владении Лоренцо Медичи и хорошо знакомой Микельанджело. Под сильным античным влиянием сделаны и обнаженные мужские фигуры в библейских композициях, прежде всего удивительный Адам. Но в представлении о наиболее совершенной форме мужского тела в сикстинских фресках Микельанджело все больше отходит от античного. Он развертывает, в противоположность тому, что мы видели в мраморном "Давиде", торс, особенно грудную клетку, и расширяет плечи, словно атлетическое сложение должно быть главным условием прекрасного. Он придаст своим фигурам иногда положения надуманные, необычные и трудные, которых в жизни выдержать сколько-нибудь продолжительное время, как показала проверка, невозможно.

   В этом отношении Микельанджело отдал дань давно намечавшемуся изменению художественных вкусов. Искусство Кватроченто после Мазаччо, Гиберти и Донателло все более и более подчеркивало отход от аскетических идеалов прежнего искусства, которые были одним из пережитков феодально-католической культуры. Мы наблюдаем непрерывную, все усиливающуюся и ускоряющуюся смену фигур аскетического облика фигурами чувственными, худых и угловатых - полными и округлыми, утонченных - сильными. На рубеже XV и XVI веков эта полоса приводит к культивированию форм грандиозных и героических. В скульптуре она сказывается очень явственно у Бертольдо, Кверча, Верроккио; в живописи - у Синьорелли. А общая тенденция заметна даже у таких художников, как Рафаэль.

   Микельанджело установил для своих скульптурных работ некоторые новые принципы - стремление к грандиозному, колоссальному, патетическому. Сделавшись волею неистового папы Юлия живописцем, он не только сразу же примкнул к манере Синьорелли, но и усилил ее, перенеся в живопись те: принципы, которые ему не дали осуществить в скульптуре, в частности в задуманных им статуях надгробия папы Юлия.

   В фигурах плафона он проверял свои скульптурные замыслы средствами живописи и множил опыты, изучая натуру и набрасывая этюды голых мужских тел. Он отыскивал тайну прекрасного. Связь его поисков с "античным барокко" не раз подчеркивается, быть может, даже нарочито, как в "Медном змие"; ведь в эту картину втиснут чуть не весь "Лаокоон".

   Это стремление продолжается и в одетых фигурах. Любую из сивилл, любого из пророков мы легко представляем себе в виде грандиозной, полной патетики мраморной фигуры. Но, конечно, на голых фигурах эта тенденция сказывается гораздо более отчетливо и ярко.

   В "Битве при Кашине" Микельанджело тоже, в сущности, проверял свои скульптурные принципы средствами живописи, но там он был гораздо сдержаннее. Там он ближе к Донателло, чем к Бертольдо и к Кверча, ближе к античной классике, чем к "античному барокко", и, что еще важнее, - ближе к натуре. Провидимому, только так можно понимать слова Бенвенуто, что он никогда больше не достигал высоты, на которой стояло его мастерство в флорентийском картоне.

   В Сикстинском плафоне в изображении грандиозного, патетического, напряженного, в изображении страстей, борьбы и беспокойства, стремительных движений и судорожных усилий Микельанджело дошел до грани. Все то, что он создал здесь, - настоящее искусство, подлинное творение Ренессанса. Но грань достигнута. У Ариосто в "Неистовом Роланде" фигурирует конь Рабикан, "сын ветра и огня", про которого сказано, что он прошел бы по лезвию меча. То же можно сказать об искусстве Микельанджело. Как бы ни была тонка грань Ренессанса, он без труда удерживался на ней. Но любой из художников, пожелавший идти по его следам и испробовать его приемы, неизбежно срывался и впадал в маньеризм.

   В этом различие между Микельанджело и Леонардо. Вершина творчества Леонардо - "Тайная вечеря" - открывала для каждого из его последователей секреты полноценного искусства и не тянула ни к маньеризму, ни к барокко. Вершина творчества Микельанджело - Сикстинский плафон - соблазняла малых сих и толкала их на упадочные пути.

   Но как мастер в плафоне он впервые обрел полноту своей манеры. Настоящий Микельанджело сказался именно в ней. В ней нужно искать источников как его величия, так и грядущего упадка, им еще не воплощенного, но им уже возвещенного.

   Все следующие его работы не прибавляют ничего нового, а лишь продолжают и подчеркивают то, что было им создано на плафоне капеллы папы Сикста IV.

   "Так как папа Юлий ничего, по-видимому, не хотел так сильно, как удержать Микельанджело у себя, он желал пользоваться его услугами не только при жизни, но даже и после смерти. Поэтому, прежде чем умереть, приказал, чтобы художнику было предложено закончить то надгробие, которое он начал делать раньше, и поручил заботы об этом старому кардиналу Санти Кватро и кардиналу Ажанскому, своему племяннику. Но они потребовали переделки проекта, ибо прежний казался им чрезмерно громоздким. Таким образом, для Микельанджело вторично началась трагедия надгробия, которая прошла для него не более счастливо, чем первая, и даже значительно тяжелее. Она навлекла на него много затруднений, неприятностей и мук и даже хуже - бесчестие, как плод злобы некоторых людей; его с трудом мог он смыть с себя через много лет".

   "Трагедия надгробия"... Это крылатое слово Кондиви из XXXIX главы биографии Микельанджело - нисколько не преувеличение. Именно трагедия, ибо дальнейшая история надгробия стоила Микельанджело стольких волнений, стольких страданий, как, быть может, ничто другое.

   Последовательные этапы этой трагедии очень трудно установить в точности. Папа Юлий II умер 21 февраля 1513 года, утешая себя в последние свои часы тем, что в великой тяжбе с Венецией церковь вернула города, захваченные республикой, а потом с помощью союзников изгнала из Италии французов. Быть может, эти победоносные настроения омрачались у папы тем, что лозунг "Fuori i barbari!" - "Вон варваров!" был выполнен меньше чем наполовину, ибо в Милане уверенно, хотя и по-простецки, распоряжались швейцарские мужики, а в Неаполе крепко сидели и не собирались уходить испанцы, высокомерные, чопорные, молчаливые. Но начинать новую кампанию на севере и на юге было не время, да и казна папская была не так уж полна. Видимое торжество церкви для всех казалось несомненным, и. даже такие светлые головы, как Макиавелли, считали, что папа Юлий в своей политике руководился исключительно интересами церкви, а не своей родни. Они ошибались, ибо непотизм Юлия, не будучи таким открытым и циничным, как непотизм Сикста IV или Александра VI, тем не менее играл очень большую роль в его политике. Но общее впечатление было именно таково, и неистовый папа сошел со сцены в ореоле героя церкви и итальянского патриота.

   Это обстоятельство создавало популярность вокруг его надгробия и слегка скрашивало для Микельанджело не очень приятную задачу - вернуться к работе над мавзолеем, к которой он давно остыл и от которой у него осталась неприятная оскомина.

   Но его сумел убедить кардинал Ажанский, Леонардо делла Ровере, как видно из позднейшего письма художника к священнику Фаттуччи, соблазнив его грандиозностью задачи, ему поручаемой. "В начале понтификата Льва X, - писал Микельанджело, - Ажанский пожелал увеличить надгробие папы, то есть сделать его больше по сравнению с моим прежним проектом, и был заключен соответствующий договор". Но либо Микельанджело запамятовал - письмо написано в 1524 году, либо первоначальный, неведомый нам договор был заменен другим, текст которого нам известен, от 6 мая 1513 года. Согласно этому договору, в надгробии должно было быть тридцать восемь статуй больше человеческого роста и соответствующее количество других украшений. Но основное отличие от первого проекта заключалось в том, что надгробие уже не должно было стоять свободно, обозримое со всех четырех сторон: оно должно было опираться одной стороной о стену. До нас дошло два наброска этого проекта, один из которых находится сейчас во Флоренции, другой в Берлине. Имеются более или менее удачные попытки объединить их, показывающие масштаб и общий вид памятника. Среди фигур числятся перешедшие в окончательным вариант "Моисей", "Лия", "Рахиль", мадонна и две сидячие статуи. Кроме того, в этом проекте были неиспользованные в окончательном варианте так называемая "Победа", два парижских "Пленника" и четыре неоконченные мужские фигуры, тоже изображающие пленников или рабов, находящиеся во Флоренции.

   Микельанджело начал работать над этим, вторым вариантом уже в той или иной мере были готовы "Моисей" и два парижских "Пленника" и начинали делаться другие статуи. Но в 1616 году, 8 июля, договор был вновь пересмотрен, и размеры надгробия сведены к масштабу, значительно уменьшенному, причем пропорции обеих сторон и высоты сохранены. Было уменьшено вдвое и количество статуй. Оба уже готовые "Пленника" становились ненужными. Этот договор был подписан со стороны наследников папы Юлия все теми же двумя кардиналами - Пуччи и Ровере.

   Микельанджело продолжал работать. Он работал, беспрерывно отвлекаемый, еще шестнадцать лет. Умер кардинал Пуччи, умер кардинал Ровере. Правопреемником Юлия II стал его племянник, Франческо Мариа делла Ровере, герцог Урбинский. Папой давно был Климент VII. В 1532 году Франческо Мариа предъявил Микельанджело обвинение в том, что он не выполнил обязательств, обусловленных договором 151б года, и потребовал от него возвращения денег, ему уплаченных. Суд, разобравший дело, нашел, что формально герцог прав и что иск вполне обоснован. Но в том, что исполнение надгробия подвигалось вперед слабо, был виноват не Микельанджело, а оба папы Медичи, которые то и дело отрывали его от работы другими поручениями. Микельанджело воззвал к Клименту VII, и тот, сознавая вину своего кузена и свою собственную, убедил герцога кончить дело миром. Франческо Мариа вынужден был согласиться. 29 апреля 1532 года был подписан новый, третий по счету договор, отменяющий предыдущие. Присутствие папы при подписании договора придавало ему особую торжественность. Однако надгробие теперь было уменьшено в размерах еще больше. В договоре речь шла о шести статуях, начатых, но не оконченных, которые имелись в распоряжении художника в Риме и Флоренции и которые должны были теперь быть включенными в надгробие. О каких статуях тут говорилось, мы в точности судить не можем. Несомненно, подразумевался Моисей, вероятно, Рахиль и Лия. Возможно, что остальные три были мадонна и две сидячие фигуры второго яруса окончательного варианта. Другим существенным изменением было то, что теперь уже предполагалось сооружать памятник не в соборе св. Петра, а в Сан Пьетро ин Винколи.

   Но и этот договор остался мертвой буквой. Умер папа Климент, умер Франческо Мариа. Папой был Павел III, герцогом Урбинским - Гвидубальдо II, женатый на внучке папы. Микельанджело работал. "Трагедия" продолжала развиваться. Папа Павел через свою внучку добился согласия герцога на новый, последний, четвертый по счету пересмотр договора. Теперь центральной фигурой надгробия должен был стать Моисей, вполне законченный самим Микельанджело; другие статуи были следующие: мадонна, Рахиль и Лия и сидячие пророк и сивилла. О статуе папы Юлия в договоре не упоминается. Подписание состоялось 20 августа 1542 года, а в 1545 году памятник-кенотаф (ибо прах папы Юлия покоился в соборе св. Петра) был сооружен в Сан Пьетро ин Винколи. С тех пор грозный Моисей, со своими скрижалями, не перестает потрясать всех приходящих взглянуть на это дивное творение Микельанджело. "Трагедия надгробия" пришла к концу.

   О статуях, вошедших и не вошедших в этот окончательный вариант, будет речь особо.

   Заканчивая "Комедию", Данте говорил о том, что "священная поэма, к которой приложили руку небо и земля", "иссушила его тело", и грустно задавал себе вопрос, сумеет ли она победить вражду к нему сограждан его родного города и откроет ли ему доступ "в прекрасную овчарню, где он спал ягненком".

   Заканчивая папский памятник, которому уже не суждено было стать надгробием, Микельанджело даже не задавал себе этого вопроса. Мы увидим, что путь и родной город он закрыл себе сам, своей волей, и не мечтал уже о такой награде за свои труды.

   Работа над памятником с момента открытия для публики Сикстинского плафона растянулась на три с лишним десятка лет. Микельанджело еще дважды в своей жизни должен был взять в руки кисть: для росписи алтарной стены Сикстинской капеллы и для росписи степ Паолинской капеллы в том же Ватикане. Кроме того, Микельанджело должен был создать целый ряд архитектурных сооружений.

   Но он продолжал считать себя не живописцем, а скульптором. Нет ничего более для него типичного, чем то, что за все время работы над Сикстинским плафоном, то есть в период, когда из-под его волшебной кисти рождалось произведение, открывавшее новую эпоху в живописи, он упрямо подписывал все свои письма "Michelagnolo scultore in Roma" - "Микельанджело скульптор. Рим". И впереди он видел себя только скульптором и, может быть, именно потому его удалось уговорить сделать по новому проекту памятник папе Юлию. Он был скульптор и хотел работать резцом, а не кистью.

   Микельанджело не сумел предвидеть, что и после смерти Юлия он останется по-прежнему игрушкой папских капризов, к тому же далеко не столь грандиозных по размаху и не пропитанных хотя бы малой долей художественного чутья и понимания, которые отличали грозные и неистовые капризы папы Юлии.

  

   Место Юлия занял под именем Льва X кардинал Джованни Медичи, второй сын Лоренцо, человек сырой, тучный, но жизнерадостный и любивший повеселиться. Он не обладал ни энергией, ни стремительностью своего предшественника, но как истый отпрыск Великолепного, был даровит; и ум имел государственный. Поэты приветствовали его вступление ликующими латинскими гекзаметрами и итальянскими виршами, в которых говорилось, что при Александре царила Венера, при Юлии - Марс, а при Льве настанет царство Паллады. Если Юлий не был чужд непотических настроений, то это искупалось у него тем, что интересы церкви для него стояли на первом плане. У Медичи было наоборот. Когда он узнал, что конклав провозгласил его папой, он, говорят, сказал близким: "Будем же наслаждаться папством, раз господь даровал его нам". Церковь занимала малую долю его внимания, и он отмахивался от церковных дел с несвойственным ему в других случаях упорством. Когда реформационное движение в Германии становилось явно тревожным для папства, он небрежно говорил: "Там ничего серьезного: просто повздорили между собою монахи". Монахов он терпеть не мог и готов был повторять на их счет отцовское словечко: "Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха и спереди и сзади". За провинности он наказывал их, вопреки природному добродушию, сурово. Окружение его было пестрое. Он не любил присматриваться и ломать себе голову, распознавая и стараясь оценить настоящие таланты, подобно Юлию. Он предпочитал окружать себя талантами помельче; певцами, музыкантами, умелыми рассказчиками, импровизаторами, шутами. Эти пользовались у него наибольшим успехом, и им доставались самые жирные милости жовиального папы.

   Несмотря на то, что около папы Льва X находились люди, понимавшие и в науке и в искусстве, как, например, меньшой его брат Джулиано, пробывший долгое время в высококультурной обстановке урбинского двора, и особенно Бернардо Биббиена и Пьетро Бембо, настоящие ученые и талантливые писатели, будущие кардиналы, - Лев не умел занять достойным образом гениальнейших людей своего времени. Леонардо да Винчи стараниями Джулиано был окружен в Риме почетом, но работал по случайным заказам. Рафаэлю была поручена такая работа, которая после росписи Ватиканских станц была едва ли не деградацией. Макиавелли после тюрьмы, где его пытали, прозябал в ссылке. Ариосто, с надеждой стремившийся в Рим, вернулся к себе в Феррару ни с чем. С Микельанджело папа поступил с жестокой бесцеремонностью, что причинило суровому художнику большое страдание.

   Вероятно, вскоре после смерти папы Юлия Микельанджело возобновил работу над его памятником. Мы знаем, что первый контракт с душеприказчиками был подписан в мае 1513 года. Немедленно после этого он занялся перевозкой к себе в мастерскую сохранившихся мраморных глыб, доставленных еще в 1505 году из Каррары и загромождавших площадь св. Петра. Из Флоренции были выписаны опытные помощники. Микельанджело сделал маленькую модель, начал готовить другую, большую, и усиленно работал над двумя связанными "Пленниками". Хотя художник видел и даже зарисовал напугавший его метеор, лучи которого довольно зловеще, по его мнению, были устремлены на Рим и на Флоренцию, - первый год понтификата Льва X прошел для него благополучно. Он получил много денег, около 1200 дукатов, а быть может и больше, и был в отличном рабочем настроении. Дело шло. В марте следующего 1514 года умер Браманте, которого он едва ли оплакивал, а в июне он подрядился сделать мраморную статую Христа для церкви Санта Мариа сопра Минерва. Второй год тоже закончился благополучно. Микельанджело получил 800 дукатов, самое меньшее, побывал во Флоренции, где, по-видимому, нашел новых подмастерьев, завязал сношения с образованными людьми, из дружбы к которым повторил свою поездку в апреле следующего, 1515 года.

   Он работает усиленно, принимается за Моисея. А в письмах к родным, среди бесконечных разговоров о денежных делах, - ибо отец и братья продолжали тянуть из него деньги с развязностью, неизменно возраставшей,- он сообщает о факте, который ему, по-видимому, очень неприятен: папа Лев как будто собирается поручить ему какую-то работу. Микельанджело удваивает энергию, чтобы вместе с помощниками довести до конца хотя бы какую-нибудь определенную стадию надгробия. Но по-настоящему оно еще не начато даже между маем и августом 1515 года. Статуи работаются, но к памятнику, как к целому, не приступлено. В этом году ему было выплачено самое меньшее 2600 дукатов, и он пишет родным, что забрал авансом столько, что не отработает и в два года (3 ноября 1515 года).

   Между тем, уже в июле над Италией снова стали собираться тучи. Умер французский король Людовик XII, и на престол вступил Франциск I, его родственник, молодой, смелый, энергичный, давно подговаривавший старого короля итти вновь завоевывать Милан. Получив власть, он немедленно стал готовиться к походу, и в июле папа послал своего брата Джулиано с армией к Пьяченце, чтобы заслонить Церковную область на случай опасности. Быстрый разгром швейцарцев при Мариньяно вернул Милан Франции. Папа, перепуганный, запросил мира. Свидание его с Франциском для переговоров было назначено в Болонье, где и был заключен знаменитый Болонским конкордат (декабрь 1515 года).

   По пути из Рима в Болонью и обратном путешествии папе пришлось дважды побывать во Флоренции. Столица его вотчины встретила его и проводила торжественно и пышно. Он был очень доволен и не скупился на награды. Между другими был награжден и Буонаррото, брат Микельанджело, бывший как раз в эти месяцы одним из приоров: он получил звонкий, но пустой титул палатинского графа, о чем важно сообщил брату в Рим, не забыв еще раз намекнуть о деньгах.

   Во Флоренции Лев посетил свою родовую церковь Сан Лоренцо, где были погребены его отец, дед, прадед и много членов семьи. Он поплакал над гробом отца - как у всех рыхлых людей, у него глаза были на мокром месте - и заметил, что церковь стояла с незаконченным фасадом. Он обратился сразу к нескольким художникам с предложением дать свои проекты для фасада. Это были: Рафаэль, Баччо д'Аньоло, Антонио да Сан Галло, Андреа и Якопо Сансовино. Были переговоры и с Леонардо. Но папе хотелось, чтобы руководство взял на себя Микельанджело. У того была в разгаре работа над гробницей. Если бы ему дали спокойно поработать над нею год-другой, он бы ее закончил. Теперь его отрывали для дела, к которому он не чувствовал никакого расположения. Когда Лев X приехал в Рим и, позвав его к себе, приказал заняться фасадом Сан Лоренцо, Микельанджело отказывался, как мог, но все было напрасно. Он должен был согласиться. Со слезами расстался он со своей римской мастерской, где стояли более или менее готовые части гробницы, и поехал во Флоренцию. В отместку он поставил условием, что будет работать один, без сотрудников и помощников. Услуги художников, представивших проекты, были поэтому отклонены.

   Чтобы набрать мрамора, Микельанджело отправился снова в Каррару, где с перерывами провел значительную часть 1516 и 1517 годов. Ему, естественно, приходилось приезжать по делам во Флоренцию и в Рим. В эти промежутки он успел подписать второй договор на гробницу с кардиналами-душеприказчиками папы Юлия (июль 1516), сделать рисунок фасада Сап Лоренцо (архитектурное обрамление и три ряда статуй, числом десять) и заказать Баччо д'Аньоло деревянную модель его (декабрь 1516). Урывками он успевал работать и над памятником Юлию, за который в 1516 году ему было выплачено 1500 дукатов. В 1517 году он как будто даже начал увлекаться работой по фасаду. 2 мая этого года он писал Доменико Буонинсеньи, приближенному папы, который вел дела по украшению Сан Лоренцо: "Мне нужно сказать вам многое. Читайте, пожалуйста, с некоторым терпением, ибо это важно. Вот что! Я чувствую в себе достаточно сил сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы и по архитектуре и по скульптуре он стал зерцалом всей Италии (Io specchio di tutta Italia). Но для этого необходимо, чтобы папа и кардинал поскорее решили, хотят они, чтобы я работал или нет. И если хотят, нужно, чтобы они остановились на чем-нибудь одном, то есть или чтобы поручили дело целиком мне и доверились мне во всем, или нашли бы другой выход, более им приятный, уж я не знаю какой..." Даже не имея еще настоящего контракта, Микельанджело уже по обыкновению вкладывал в дело весь свой темперамент, - он забраковал модель, сделанную Баччо, заказал новую другому мастеру, сам сделал третью, ломал усиленно мрамор, распоряжался о подготовке нового фундамента для фасада.

   И все впустую.

   Фасад Сан Лоренцо до сих пор стоит такой же ободранный, как и в ноябре 1515 года, когда папа Лев, вытирая платком слезы о покойном родителе, увидел его и решил украсить. Началось с того, что в 1518 году папа приказал Микельанджело ломать мрамор не в Карраре, а в находившейся на флорентийской территории Пьетрасанте, где в горах были открыты залежи. Микельанджело это было чрезвычайно неприятно, ибо он знал, что там и мрамор хуже - он был тверже - и не существовало дорог от ломок до морского берега. Кроме того, у него были дружеские отношения с владельцем Каррары маркизом Альбериго Маласпина, и он не хотел обижать ни его, ни крестьян и ремесленников в Карраре, которые хорошо у него зарабатывали и к которым он прекрасно относился. Но в эксплуатации пьетрасантского мрамора были заинтересованы влиятельные лица во Флоренции: они нажимали на папу. И Лев X категорически приказал Микельанджело брать мрамор в Пьетрасанте, а для лучшей его доставки к морю построить дорогу. Художник подчинился и поехал работать в Пьетрасанту, смертельно обидев этим маркиза Альбериго. Построить дорогу оказалось, однако, не так просто. Местность была трудная, гористая и болотистая. Он провозился в Пьетрасаите года два. Деньги ему платили плохо, с задержками. Ему приходилось тратить свои, чего он очень не любил. Жизнь в Пьетрасанте, на бивуаке, без малейших удобств, тяжелая работа, отнюдь не вполне безопасная, необходимость постоянно бывать то во Флоренции, то в Риме, физическое напряжение, усталость, невозможность отдаться творчеству - все это раздражало его до последней степени, и он ни малейшим образом не скрывал своих настроений от высоких патронов, а, напротив, высказывал их. Папа Юлий спускал ему его выходки, ибо сам был такой. А папа Лев, охотно прощавший многое своим шутам, благородного негодования не понимал и становился поэтому все холоднее и к художнику и к фасаду родительского мавзолея. Затруднения стали появляться и во Флоренции вследствие интриг поставщиков и художников-конкурентов. Словом, дело явно тормозилось. Правда, папа подписал в начале 1578 года контракт с Микельанджело, но так как за два года после этого в сущности ничего не было сделано, отнюдь не по вине художника, кардинал Джулио решил контракт расторгнуть. Это произошло в марте 1520 года.

   Хотя аннулирование контракта и возвращало Микельанджело свободу - он был в ярости. И, конечно, имел на это полное право. Затея папы оказалась плодом скоропреходящего сентиментального каприза, на котором решили нажить капитал разные предприимчивые люди. А великий художник оказался игрушкой всяких нечистых махинаций и потерял совершенно даром три с лишним года, в течение которых мог бы довести до конца надгробие папы Юлия.

   О его настроении можно судить по сохранившемуся черновику письма, адресованному неизвестно кому. Кардинал, очевидно, требовал от художника отчета в израсходованных суммах. Микельанджело приводит цифры и продолжает: "А я еще не ставлю ему в счет деревянную модель фасада, посланную в Рим; не ставлю ему в счет трех долгих лет, которые я потерял на этом деле; не ставлю ему в счет, что я вконец расстроил себе здоровье на работе по Сан Лоренцо; не ставлю ему в счет величайшего моего унижения: что вызвали меня сюда для этой работы, а потом отняли ее у меня, не знаю по какой причине; не ставлю ему в счет моего римского дома, который я бросил и где все пошло прахом: мраморы, имущество и законченные работы"...

   Значительно позднее, когда уже не было на свете ни Льва, ни Климента, в 1542 году, Микельанджело в одном письме прямо утверждает, что папа Лев никогда не думал о фасаде сколько-нибудь серьезно и что вся громоздкая машина была пущена в ход с одной лишь целью: чтобы помешать ему работать над памятником Юлию II.

   Единственно, что осталось от замыслов о фасаде Сан Лоренцо, - это текст договора, где изложено все. Читая его, мы верим, что если бы он был сооружен, то действительно стал бы и в архитектуре и в скульптуре "зерцалом всей Италии".

   Но таким же зерцалом должно было стать ведь также и надгробие папы Юлия.

   Пока тянулась нудная эпопея с фасадом Сан Лоренцо, Микельанджело появлялся в Риме очень редко. Он жил либо в Карраре, либо в Пьетрасанте, либо во Флоренции. Сведения о римских делах сообщали ему тамошние его друзья, среди которых в последние годы появился художник Себастьяно дель Пьомоо, венецианец, даровитый мастер, по-венециански яркий колорист и по-венециански ловкий интриган. Он сумел очень искусно сыграть на некоторых слабостях Микельанджело и завоевать его доверие. Он разжигал его неприязнь к Рафаэлю, которого считал своим счастливым соперником, и добился после того, как Рафаэль умер, что Микельанджело дал ему рекомендательное письмо к кардиналу Биббиене, ставшему одним из самых близких людей к папе. Но он добился и большего. Микельанджело дал ему рисунки для целого ряда его картин, создавших ему репутацию крупного мастера. Рима Микельанджело избегал, кроме всего прочего, потому, что там были его контрагенты по сооружению надгробия папе Юлию. Кардинал Ажанский, несмотря на большие симпатии к Микельанджело, постоянно напоминал ему об его обязательствах, хотя и в очень деликатной форме. Для Микельанджело это было весьма тягостно: работы по надгробию у него не двигались, конечно, потому, что времени не оставалось. Правда, когда он писал в Рим друзьям или деловым корреспондентам из Каррары или Пьетрасанты, он постоянно упоминал о том, что, ломает мрамор и для надгробия папы. Но наследники Юлия не очень этому верили, судя по суммам, выплачиваемым художнику. В 1516 году он получил в счет памятника 1500 дукатов, в 1517-м и 1518-м - по 400, а в 1519-м уже не получил ничего. И он не бунтовал по этому поводу, даже не жаловался в частных письмах. Он понимал, что платить ему было не за что.

   Вообще, Рим и римские отношения отошли для, Микельанджело на задний план. Напротив, флорентийские дела стали ближе. Когда в 1519 году зашли разговоры о перенесении праха Данте из Равенны во Флоренцию и папа дал на это свое согласие, что решало дело, ибо Равенна находилась с 1509 года на папской территории, - Микельанджело вызвался построить для праха почитаемого им превыше всего великого поэта мавзолей. Правда, из этих проектов ничего н