Дживелегов Алексей Карпович - Микеланджело

е вышло, потому что францисканские монахи, монастырю которых принадлежал равеннский мавзолей Данте, оказались хитрее, чем о них думали: они выкрали и спрятали кости поэта. А между тем у Микельанджело нашлись бы яркие мотивы для мавзолея. Недаром он испещрил поля одного экземпляра поэмы Данте своими рисунками. Эта рукопись погибла при кораблекрушении, и мы не можем о ней судить. Но разве другие его произведения, и прежде всего "Страшный суд", не насыщены доказательствами его конгениальности с творцом "Божественной комедии"?

   Свои флорентийские связи Микельанджело воспринимал в эти годы даже с несколько повышенной остротой. Именно к этому времени относится переписка его с графом Алессандро Каносса, который любезно подтвердил, что в фамильных бумагах он нашел указание о Симоне да Каносса, который был подестою во Флоренции и, подразумевалось, мог быть родоначальником рода Буонарроти Симони. Микельанджело обрадовался этому признанию, как ребенок, и немедленно стал мечтать о приобретении Каноссы, "родового замка", славного покаянным визитом Генриха IV к папе Григорию VI, гостю тогдашней владелицы замка маркграфини Матильды Тосканской. Каноссе не суждено было сделаться собственностью Микельанджело. Но он твердо решил, что ему необходимо, очевидно, чтобы не посрамить "предков", сделаться помещиком. Он начал скупать участки. В 1520 году он приобрел имение Фаттойо в Ровеццано, положившее основание его земельному богатству.

   Но Микельанджело не забывал и своего искусства. Всю вторую половину 1519 года он работал над мраморной статуей Христа, заказанной ему Метелло Вари для римской церкви Санта Мариа сопра Минерва. В апреле 1520 года статуя была закончена, но не поставлена на пьедестал и не вполне отделана. Заказчики тогда же стали торопить его с высылкой статуи в Рим, но Микельанджело медлил - потому ли, что хотел еще поработать над нею, или потому, что не получал полностью обусловленной платы. Лишь в январе 152Г года, когда деньги были получены, он отправил статую в сопровождении своего ученика Пьетро Урбано, талантливого скульптора, но беспутного малого, с которым он очень носился в годы печальной эпопеи фасада Сан Лоренцо. Урбано было поручено поставить статую на пьедестал и дать ей окончательную отделку. Но, проработав с июня до середины сентября, Пьетро так испортил статую, что, отчаявшись в возможности исправить ее, бросил все и сбежал из Рима. Микельанджело тогда предложил эту работу скульптору Федериго Фицци, который, как мог, загладил художества Урбано. В декабре ее торжественно освятили в церкви. Она находится там и сейчас.

   Христу из церкви Минервы не посчастливилось. Над ним поработали две пары чужих рук. И хотя за последнее время критики склонны признавать в статуе гораздо большую долю работы самого Микельанджело, чем признавали прежде, и расценивать вещь менее строго, чем расценивали прежде, - приходится признать, что, несмотря на полную законченность фигуры, она не принадлежит к лучшим вещам великого мастера. В ней порочен самый замысел - представить Христа физически сильным, идеально сложенным, прекрасным мужем и в то же время дать ему скорбное выражение, отпечаток недавней трагедии страданий за человечество. Победила первая тенденция. Христос в Минерве - это то же bel corpo ignudo, на котором совершенно незаметен отпечаток мистического страстотерпства. Единственная уступка, какую Микельанджело счел возможным сделать христианской идее, заключается в том, что тело Христа и его голова моделированы с необычайной для художника Систины мягкостью, почти женственностью. Никаких атлетических форм, никакой раздутой грудной клетки, никаких утрированно-широких плеч. Словно изваяла статую не та рука, которая писала голых юношей Сикстинского плафона. Фигура безусловно красива, и на нее очень приятно смотреть, хотя линии средней части тела скрыты теперь под стыдливым бронзовым опояском, которым, чтобы не было соблазна, доминиканские монахи, хозяева церкви, покрыли чресла христовы. Резец великого художника чувствуется во многих деталях. Но от статуи уходишь совсем с другим чувством, чем, например, от Моисея. Она, конечно, нравится. Но она оставляет спокойным, не потрясает, ибо совершенно лишена микельанджеловой terribilitЮ.

   Христос - единственная крупная вещь за те четыре года вынужденного бездействия, в течение которых, если бы ему не мешали, художник мог бы довести до конца гробницу папы Юлия. Работа над фигурами для этой гробницы, однако, не была заброшена окончательно. Мы знаем, что когда Микельанджело ломал мрамор в Карраре и Пьетрасанте, он имел в виду и фигуры юлиева надгробия. И те четыре статуи, которые долгое время находились в гротах садов Боболи во Флоренции, а теперь перенесены в Академию, доказывают, что он не забывал о своих обязательствах перед наследниками грозного папы. Ни одна из этих фигур не закончена. Они доведены примерно до состояния евангелиста Матфея, сделанного в 1505 году. И именно потому, что они брошены в этой стадии, они дают драгоценнейшие указания на технику работы Микельанджело и служат совершенно незаменимым пособием для скульпторов.

   К этим пяти, считая и Матфея, неоконченным статуям относятся указания Вазари, очевидно, опиравшегося на собственные высказывания Микельанджело: "Четыре незаконченные фигуры "Пленников" могут научить, как извлекать из мрамора фигуры с уверенностью, что камни не будут испорчены. Способ этот таков. Если взять фигуру из воска или какого-нибудь вообще твердого материала и положить ее в сосуд с водою, то по причине гладкой и ровной поверхности воды названная фигура будет постепенно подниматься над ее уровнем таким образом, что сначала будут показываться верхние части, а более глубокие, то есть нижние, будут скрыты под водою; под конец же она окажется открытой целиком. Таким же образом следует резцом высекать фигуры из мрамора, открывая сначала части более возвышенные, а затем постепенно более низкие". Этого способа придерживался Микельанджело при работе над "Пленниками".

   Это же подтверждает уже в более общей форме, не только в применении к отдельным статуям, и Бенвенуто Челлини. Говоря в своем трактате о скульптуре (глава VI) о том, что мастер должен иметь две модели для статуи, сначала маленькую, потом в размере самой статуи, он пишет: "Микельанджело Буонарроти работал обоими способами, но, убедившись после долгого опыта, что маленькие модели недостаточны, стал необыкновенно тщательно готовить большие модели по точному размеру мраморной фигуры. Это я видел собственными глазами в сакристии Сан Лоренцо. И всякий, кто берется работать с большой моделью, должен взять уголь и нарисовать главный фас (la veduta principale) своей статуи так, чтобы рисунок был точен. Ибо, если кто не обращает должного внимания на рисунок, того часто обманут железные инструменты. И лучший способ, который вообще существует, это тот, которым пользуется великий Микельанджело. Он заключается в следующем. После того как нарисован главный фас, нужно начинать с этой стороны и снимать резцом мрамор, как если бы хотели сделать фигуру полурельефом, и таким образом постепенно открывать всю фигуру".

   Из единогласного показания обоих художников становится очевидным, что способ работы Микельанджело над мрамором представлял новшество по сравнению с прежними способами, когда "открывали" статую одновременно со всех сторон. И новшество Микельанджело очень типично, если мы припомним, что он начинал свой славный путь скульптора рельефами и что рельефы его дебютов выдавали в скульпторе не отрекшегося еще от своего первоначального искусства живописца.

   Все эти сведения о технике Микельанджело, сообщаемые его учениками и почитателями, отражают, конечно, его собственные высказывания. В эти годы он и сам, быть может, поверял бумаге свои мысли. Но большую часть своих записей и рисунков он уничтожил перед смертью, так же как и стихи своих молодых годов. Однако и в позднейших лирических излияниях, до нас дошедших, он неоднократно возвращался к этим мыслям, пользуясь размышлениями об искусстве, как поэтическими параллелями к собственным переживаниям.

   Вот прежде всего его заветное убеждение, много раз повторявшееся, в его наиболее общем выражении:

  

   Нет замысла у лучшего артиста,

   Которого бы мрамор под своею

   Не прятал оболочкой. А вскрывает

   Его рука, послушная творящей мысли.

  

   Вероятно, впервые такая именно формула пришла ему в голову тогда, когда он в изуродованной чужими руками мраморной глыбе увидел - да, увидел - своего Давида, которого и "вскрыл" потом своим гениальным резцом. Но он высказывал в стихах не только общие соображения. Его чувства, чем бы они ни были вызваны, очень часто находили выражение, подсказанное привычными впечатлениями артиста. Один из мадригалов начинается так:

  

   Чтобы из твердой горной глыбы

   Извлечь живое изваянье, Донна,

   Рука резцом бьет мрамор:

   Чем меньше мрамора, тем образ четче.

  

   А в одном из очень поздних стихотворений он словно хочет пояснить слова Челлини, только что приведенные выше:

  

   Когда искусство в осененьи свыше

   Задумает живой дать некий образ,

   То замысел родит первоначально

   Модель простую в материале скромном.

   Но есть еще рождение второе.

   Оно свершится молотка работой

   Над горным камнем, и тогда тот образ

   Затмит красою идеал предвечный.

  

   Это значит, что никакая модель для художника с таким, как у Микельанджело, огненным темпераментом, не устраняет интимного общения с "живым" - Микельанджело любит этот эпитет - камнем. Резец и молоток должны ходить в руках настоящего артиста свободно, не скованные необходимостью воспроизводить во что бы то ни стало модель. Копирование модели хорошо для посредственного мастера, ибо может дать лишь холодное, лишенное искры произведение.

   Пока Микельанджело работал над фигурами для гробницы папы Юлия и "вскрывал" в мраморных глыбах, вывезенных из Каррары и Пьетрасанты, одного за другим четырех "Пленников", он должен был на досуге, в одиноком напряжении творчества, с молотком и резцом в руках, много раз перебирать эти мысли и искать для них проникновенных поэтических формул.

   В Риме, между тем, догорали дни папы Льва. Излишества в еде расшатали окончательно и без того не крепкий его организм. Быть может, конец был ускорен и ядом, как предполагали современники. Умер папа Лев X 1 декабря 1521 года. Место его на троне св. Петра занял Адриан VI, голландец родом, первый не-итальянец после окончания великого раскола и избрания Мартина V, последний не-итальянец, увенчанный тиарою с тех пор и до наших дней. Адриан был очень религиозным человеком и, сделавшись главою христианства, совершенно серьезно замыслил посвятить все свои силы делу укрепления падающей веры и возвеличения церкви. Никакие другие задачи не привлекали его внимания. Он был совершенно равнодушен к искусству и презрительно называл античные статуи языческими идолами. Он приказал запереть Бельведер, где были собраны самые драгоценные античные коллекции Юлия II и Льва X, и, как помелом, вымел всю свору шутов, певцов и музыкантов, которые развлекали его предшественника. В, городе смолкли веселые песни, с улиц исчезли пышные процессии, никто не смел заикнуться хотя бы о самом скромном театральном представлении. Адриан копил казну во славу церкви и наводил в курии порядок, расстроившийся при пышном Льве. Риму стало скучно. Римляне возненавидели сурового монаха, ставшего их государем, и, когда он умер спустя всего полтора года после своего избрания, они украсили дом врача, его лечившего, гирляндами цветов с надписью: "Спасителю отечества". Кардиналы, которым тоже было невесело под аскетическим игом Адриана, собравшись на конклав, решили, что веселое житье важнее, чем борьба с протестантизмом, и вручили бразды кузену Льва, Джулио Медичи, в уверенности, что он вернется к режиму меценатства, либеральных взглядов на интересы католической церкви и снисходительного отношения к прегрешениям прелатов как мелким, так и крупным. Новый папа принял имя Климента VII.

   Во всем ли оправдались надежды кардиналов, об этом сейчас говорить не стоит. Важно, что по первоначалу оправдались вполне надежды на то, что при папском дворе воскреснет меценатство. Художники, сильно приунывшие при Адриане, стали глядеть веселее в уповании на хорошие дела. Для Микельанджело этот новый пароксизм папского меценатства был горьким сюрпризом.

   Когда кардинал Джулио аннулировал договор на фасад Сан Лоренцо, Микельанджело, начинавший свыкаться с этой работой, был очень огорчен. Пропадало даром столько трудов! Но мало-помалу остыла горечь обиды, и он вернулся к работе над гробницей папы Юлия. В последний год Льва X и в течение всего понтификата Адриана VI он был занят ею: ваял четырех "Пленников" и делал наброски для других частей. От этой работы его оторвал новый заказ папы Климента VII. Художнику было поручено соорудить капеллу-мавзолей для умерших членов семьи Медичи.

   Разговоры об этом велись уже давно, когда Климент был еще кардиналом. В, начале 1520 года, когда он объявил, что берет мрамор, привезенный Микельанджело во Флоренцию, для своих нужд, он, по-видимому, намекал художнику на то, что найдет другое применение его таланту. В первых числах марта года он сообщил Микельанджело свои планы. Осенью того же года планы эти стали приобретать конкретный характер. 23 ноября Микельанджело послал кардиналу, находившемуся в Риме, проект новой капеллы при той лее церкви Сан Лоренцо, с четырьмя свободно стоящими памятниками членам; семьи Медичи: Лоренцо Великолепному, брату его Джулиано, сыну Джулиано и внуку Лоренцо. После более детальных переговоров Микельанджело уже в конце марта 1521 года начал работать над капеллою Медичи и весь апрель провел в Карраре, ломая мрамор и приготовляя чертежи. Во Флоренции в это время его подручными мастерами уже возводилось здание капеллы. Летом Микельанджело представил чертежи гробниц, а кардинал, уезжая в конце сентября в Германию, еще раз просил художника не прекращать работы.

   Смерть папы Льва затормозила работу, потому что кардинал лишился финансовой поддержки со стороны курии на все время понтификата Адриана VI. Но как только после смерти Адриана папский трон достался ему, он немедленно двинул дело со всей энергией. В декабре 1523 года Микельанджело съездил в Рим, где папа постарался успокоить его по поводу претензий со стороны наследников Юлия II, подтвердил свою просьбу об ускорении работ в капелле, которая уже была покрыта куполом, и предложил еще построить здание для библиотеки Медичи. Он уговаривал Микельанджело постричься в монахи, обещая обеспечить его обильными бенефициями. Но так как Микельанджело отказался наотрез, то папа назначил ему постоянную пенсию в пятьдесят дукатов ежемесячно сумма по тем временам громадная. И прельщение бенефициями, и богатая пенсия имели один и тот же смысл прикрепить художника и его гений исключительно к папскому престолу. Хотя последний вариант пенсию Микельанджело принял, тем не менее вся ситуация - не ликвидированное дело с гробницей, не вполне оконченная постройка новой капеллы, не фиксированный окончательно план распределения в ней гробниц, не вышедший из стадии разговоров проект библиотеки долго держала Микельанджело в состоянии смятения и нервозности. Но папа Климент торопил. Снова приходилось бедному, задерганному новыми папскими капризами художнику убеждать Климента в том, что "архитектура не его специальность", подобно тому, как в годы первых проектов Сикстинского плафона он убеждал Юлия, что "живопись не его специальность". Он хотел быть скульптором, работать над памятником Юлию или над гробницами Медичи, а его заставляли строить здания - сначала новую капеллу Сан Лоренцо, потом библиотеку. И он вынужден был делать все, что от него требовали.

   У него был помощник, Стефано-миниатюрист, хороший, по-видимому, мастер, но несносный человек. Он много помогал ему и в добыче и доставке мрамора, и в постройке здания капеллы, но не упускал случая мелко гадить ему всякий раз, когда случай представлялся. Об этом подробно рассказывает сам Микельанджело в письме к своему приятелю Пьетро Гонди от 26 января 1524 года: "Эта неблагодарная дрянь тем и отличается, что если вы оказываете ему поддержку в его нуждах, он говорит, что вы даете ему из своих излишков. Если вы поручаете ему какое-нибудь дело для его же пользы, он всегда утверждает, что вы были вынуждены и что поручили ему потому, что не сумели сделать сами. И все благодеяния, им полученные, объясняет необходимостью для благодетельствующего. А если благодеяния, выпавшие на его долю, настолько очевидны, что их невозможно отрицать, неблагодарный поджидает, чтобы его благодетель впал в какую-нибудь общественную ошибку, дал бы ему этим самым повод очернить его более или менее убедительно и таким образом избавиться от обязательств перед ним. Так всегда бывало по отношению ко мне. Еще никто не вступал в сношения со мною, - я говорю о ремесленниках, - чтобы я не сделал ему добра от всего сердца. А они из-за какого-нибудь моего чудачества или безумства (bizzarreria о pazzia) - они уверяют, что со мною такое случается, - которые вредят только мне, принимаются злословить на мой счет и ругать меня. Так отплачивают всем порядочным людям... Если же я откажу ему (Стефано) без оправдания и возьму на его место другого, то, хотя бы я тысячу раз был прав, - про меня раззвонят среди пьяньонов, что я самый большой изменник, какого видел когда-либо наш город".

   Данная тут характеристика Стефано могла быть только мотивировкой и предвестницей отставки. Но, по-видимому, отказано ему было не раньше, чем был доведен до конца купол капеллы с увенчивающим его фонарем. Эту работу Стефано закончил до конца апреля, а вскоре после этого Микельанджело принял на его место главным помощником Антонио Мини.

   Самое здание капеллы, - его называют иначе Новой Сакристией Сан Лоренцо, - его купол, его фонарь вызывали всеобщие восторги. В разговорах по этому поводу кто-то сказал, что у Микельанджело это вышло даже лучше, чем у Брунеллеско. Имелись в виду, конечно, купол и фонарь флорентийского собора, построенные Брунеллеско. Но Микельанджело строго оборвал это замечание: "Это сделано, быть может, по-другому, - возразил он, - но не лучше". Брунеллеско он восторженно почитал, как почитал и другого гениального архитектора, хотя тот сделал ему много зла, - Браманте. Ибо искусство было для него всегда критерием, наиболее важным и безусловным.

   Успехи не смягчали душевного смятения художника, вызывавшегося трудными и сложными условиями работы и тяжелыми личными переживаниями из-за надгробия папы Юлия. Представительство интересов Юлия попало в руки Франческо Мариа делла Ровере, герцога Урбинского, который отнюдь не был другом Медичи, ибо папа Лев отнял у него его владения, чтобы передать их своему племяннику Лоренцо, сыну Пьеро. Хотя лично Климент не обнаруживал никакой враждебности к нему, Франческо Мариа смотрел волком и предъявил к Микельанджело иск, так как художник работал для Медичи. Мало того, в Риме и во Флоренции недоброжелатели Микельанджело распространяли слухи, - и он о них знал, - что деньги, полученные за невыполненные заказы по памятнику папе Юлию, он пускает в рост. Все это очень мучило Микельанджело. Эти треволнения привели в конце концов к тому, что он совсем потерял самообладание, бросил работу, отказался принимать свою пенсию, выселился из отведенного ему папой дома у церкви Сан Лоренцо. Много усилий стоило его друзьям и самому папе уговорить его приняться за дело снова. Для этого Клименту пришлось лично заняться улаживанием спора между Микельанджело и наследниками Юлия II. Кончилось дело, как мы знаем, компромиссом, согласно которому Микельанджело обязался сделать памятник не свободно стоящим в церкви, а прислоненным к стене. Микельанджело стал опять брать пенсию и вернулся в свой дом. В своих работах он установил такой порядок. Так как пока шли споры и переговоры с делла Ровере, здание капеллы было закончено и новые масштабы гробницы Юлия, казалось ему, потребуют меньше времени, он вплотную занялся вопросом о статуях в капелле. Проекты его прошли несколько стадий, чрезвычайно интересных. Мы на них не станем останавливаться. Окончательный, осуществленный проект свелся к следующему. У стены против алтаря - статуи мадонны с младенцем и двух медичейских святых, Козьмы и Дамиана. Гробниц не четыре, а только две, одна против другой, - Лоренцо Урбинскому и Джулиано Немурскому; старшие Лоренцо и Джулиано самостоятельных гробниц не получили. Оформление каждой гробницы проще, чем предполагалось; художник отказался от первоначального замысла дать фигуры четырех рек и сохранил только четыре лежачие статуи - Утра, Дня, Сумерек и Ночи, две мужские и две женские. Между октябрем 1525-го и апрелем 1526 года из девяти фигур семь были уже в работе, и работа велась очень интенсивно. Медичейские святые им лично так и не были начаты и впоследствии были сделаны двумя подручными мастерами - Рафаэле да Монтелупо и фра Анджело Монторсоли.

   Однако Микельанджело не суждено было спокойно отдаться творчеству, которое и тут начало его захватывать. Папа Климент запутался в политических комбинациях до такой степени, что все средства папской казны оказались поглощенными без остатка. Микельанджело перестал получать свою пенсию. Агенты папы требовали, чтобы он работал, но денег ему никто не платил. Так как Климент перестал заниматься спором наследников Юлия с его художником, герцог Урбинский снова начал наседать. И Микельанджело опять не находил себе покоя и терял способность работать. 1 ноября 1526 года он написал очень взволнованное письмо священнику Франческо Фаттуччи, папскому доверенному, где речь идет и о памятнике Юлию и о работах в Сан Лоренцо. В письме опять звучат те же ноты неуверенности в будущем, растерянности, почти отчаяния. "Я знаю, - пишет он, - что Спина писал в Рим на этих днях и очень горячо говорил о том, как обстоят дела с памятником Юлию. Если он в чем поступил не так, принимая во внимание, какие мы переживаем сейчас времена, то виноват в этом я, потому что я настоятельно просил его написать об этом. Возможно, что в моем теперешнем душевном состоянии (la passione) я сказал лишнее. Я недавно получил известие, которое нагнало на меня великий страх: что родственники Юлия настроены по отношению ко мне чрезвычайно враждебно... Если я не сумел изложить, как следует, то, что вы поймете, не удивляйтесь, ибо я совершенно потерял голову. Вы знаете, в каком я состоянии".

   После этого письма вплоть до 1531 года Микельанджело больше не упоминает ни об одном из терзавших его душу вопросов творчества. Ибо политические события развертывались бурно и трагично и втягивали в свой водоворот его самого, уже не как художника, а как гражданина.

   О них необходимо поговорить обстоятельно.

   Болонский конкордат не положил конца развитию иноземной интервенции в Италии. Испания не мирилась с захватом Францией Милана. Королю Франциску через десять лет после Мариньяно пришлось снова переваливать через Альпы, чтобы нанести Испании решительный удар. Удар был нанесен, но не Испании.

   В феврале 1525 года под Павией французы были разбиты войсками Карла V, испанского, и король Франциск попал в плен. Перед Италией встала грозная перспектива, что и север и юг ее окажутся в руках Испании. Стало ясно, что если такое положение удержится и будет санкционировано мирным договором, то все итальянские государства сделаются вассалами Карла. Было бы уж легче, если бы в Миланском герцогстве утвердились французы: оставалась бы надежда, что северные и южные "варвары" перегрызут друг другу глотку. Но сейчас, после Павии, нужно было много усилий, чтобы побудить французов к действиям. Венеция, Флоренция и в особенности папа были охвачены жгучей тревогой. Все понимали, что нужно сделать все, лишь бы не дать сомкнуться на горле Италии железным клещам. Но именно теперь, когда спасение было в величайшей решительности, Климент не находил ее в себе и, слушая советников, склонялся то к одному, то к другому мнению. Даже венецианские политики, всегда мудрые, как змий, мудрили чересчур, но не действовали.

   Папской иностранной политикой в эти годы фактически руководил Франческо Гвиччардини, знаменитый историк, который самым энергичным образом действовал на папу, добиваясь разрыва с Испанией. Он считал вполне осуществимым разгром Испании, конечно, при поддержке других держав. Все складывалось счастливо для проектируемого им союза между Римом, Венецией, Флоренцией, швейцарцами, Францией и Англией. Папа постепенно давал себя убедить. С самого начала 1526 года Гвиччардини перебрался из Болоньи в Рим и фактически сосредоточил в своих руках все сложные переговоры о новой лиге. Когда 26 мая договор о лиге был подписан в Коньяке, во Франции, Климент назначил его своим наместником во всей Церковной области и при войске (luogotenente). A 18 мая во Флоренции были назначены пять прокураторов по укреплениям, которые избрали канцлером и проведитором своей коллегии Макиавелли.

   Но Климент испортил все дело своими колебаниями, нежеланием жертвовать общеитальянскому делу династическими медичейскими интересами, скаредностью, тупостью, боязнью доверить войска лиги хорошим полководцам: во главе союзной армии, действовавшей в Италии против испанцев, были поставлены два бездарнейших генерала: Франческо Марна делла Ровере, герцог Урбинский, испортивший так много крови Микельанджело, и граф Рангоне. Главнокомандующий войсками Карла V, герцог Бурбонский, искусными маневрами опередил противников и быстро двинулся на Рим.

   Войска лиги, не торопясь, шли сзади армии Бурбона, а папа, беззащитный, дрожал от страха, сидя в Ватикане. 7 мая 1527 года Рим был взят одним ударом, и начался многодневный, неторопливый его разгром. Полководцам лиги оставалось любоваться красивым заревом пожара Вечного города. Климент заперся в Замке св. Ангела, а Бенвенуто Челлини, ставший Главным папским пушкарем, ядрами отгонял от стен крепости осмелевших пьяных ландскнехтов. Гвиччардини истощил все силы убеждения, доказывая всем, что атака на занятых грабежом ландскнехтов обещает верный успех, - красноречие его пропало даром. Генералы не двинулись. Флоренция при вести о римской катастрофе восстала и прогнала Медичи еще раз. Еще раз воскресла республика.

   Революция во Флоренции заставила Климента очень быстро сменить вехи своей политики.

   Папа спешно помирился с Испанией. Рим для него был владением временным, не передаваемым по наследству, Флоренция - родовой вотчиной. Ему нужно было, пока он был жив, сокрушить республику и передать Флоренцию в руки своей родни, прочно утвердить в ней медичейскую династию. Это была основная цель. Чтобы добиться ее, Климент готов был пойти на все. И так как для покорения Флоренции необходима была военная помощь Испании, папа согласился на псе условия испанского короли Карла Габсбурга, который был одновременно и королем германским. Союз Испании, Германии и Папы против Флоренции при нейтралитете Франции и Венеции решал дело. У Флоренции не могло хватить ни людей, ни денег, чтобы успешно сопротивляться при таком огромном неравенстве сил. Однако, когда военные действия начались и в течение семи месяцев город сопротивлялся, не слабея и не падая духом, по Италии стало распространяться чувство тревожного удивления. Франческо Гвиччардини писал в своих "Заметках": "Флорентийцы держатся против неприятеля уже семь месяцев, в то время как никто не думал, что они способны продержаться семь дней".

   Когда во Флоренции стало известно, что папа не только помирился с императором, но и заключил с ним союз, - это был договор в Барселоне 29 июня 1529 года, - флорентийские граждане поняли, что предстоит борьба не на жизнь, а на смерть. И сейчас же начали готовиться. Защита Флоренции стала одной из прекраснейших страниц истории Италии.

   Самое замечательное в этой эпопее то, что во время осады в городе царил неугасимый энтузиазм. Люди были заражены каким-то особенным настроением. Сознание необходимости защищать республику, драться с контрреволюцией до конца, жертвуя всем, объединяло все население Флоренции за исключением богачей-паллесков и папско-медичейских шпионов, которых было сколько угодно по церквам и монастырям. Старое купеческое гнездо, жившее по законам двойной бухгалтерии, поклонявшееся золотому тельцу усерднее, чем Мадонне Импрунетта, вдруг забыло о правилах сбережения. Теперь никому ничего не было жалко. Роскошные виллы под стенами города, которые могли служить прикрытием врагу, были без сожаления снесены, и сами хозяева работали над их разрушением с особенным усердием. Тенистые рощи, пышные сады, холеные виноградники падали под ударами кирки и топора. Никого не страшили голод и лишения. В апреле 1530 года вышел приказ, обязывавший граждан сдать по твердой цене продовольственным органам все имеющиеся запасы зерна свыше одного мешка (3 стайа) у каждого. Никто не роптал, все несли. Конина и ослятина к этому времени сделались роскошью. Ловили кошек и крыс. К концу осады все население питалось ржаным хлебом и водой, причем чистый хлеб получали одни солдаты. Остальные пекли хлеб из отрубей.

   Баттиста делла Палла, друг Микельанджело, бывшего в это время в отлучке, писал ему из Флоренции: "Говорю вам я, что не только не чувствую никакого страха, но питаю твердую надежду на славную победу, а в последнее время душа моя полна великой радости. Граждане преисполнены пренебрежения к денежным утратам и ко всякого рода жизненным удобствам, которые окружали их на виллах. Царит единение и удивительный пыл, пламенный порыв спасти свободу". Десятки других свидетелей подтверждают эти слова. Город отнюдь не производил впечатления подавленности. Единственно, что отличало жизнь в нем от обычной, это отсутствие колокольного звона по ночам. Все остальное было, как всегда, пока блокада не. прервала сообщения с внешним миром. Дети ходили в школу; лавки были открыты, хотя хозяева и приказчики торговали опоясанные мечом, в шлемах и панцырях; городские площади были полны оживления; по улицам звенели песни. То и дело раздавались звуки музыки.

   Суровая решимость добиться победы руководила всеми. И недаром Баттиста делла Палла писал, что его душа полна какой-то радости. То была радость сознания, что все низменное выплеснуто, что появилась некая высокая цель, чистая и бескорыстная, что хотелось этой цели служить, забыв обо всем. Родина и свобода, завоеванные революцией, были в опасности. Нужно было защищать плоды революции, как говорил не так давно Макиавелли, "по-сумасшедшему" (all'impazzata). Даже когда дела пошли хуже, дух граждан не был сломлен. Вот что коллегия Десяти писала в марте флорентийскому послу в Париже: "Мы готовы заложить все наше имущество скорее, чем вернуться под иго тирании... Мы готовы взвалить на себя какое угодно бремя ради спасения свободы, сладость которой мы ощущаем тем больше, чем свирепее кипит война против нее... Мы не боимся никакой силы"... А несколько позднее поэт Луиджи Аламанни, узнав о взятии Эмполи, что было самой настоящей катастрофой для Флоренции, писал: "Если до сих пор я нес свои обязанности просто горячо, то теперь буду нести их пламенно и буду делать все, что в моих силах". Это превращение купцов и ремесленников, которые прежде были целиком поглощены своими личными делами и равнодушны к делам общественным, в патриотов и борцов за революцию - факт первостепенной важности. Такие превращения бывали изредка и прежде в истории Флоренции: в 1313 году - в борьбе с интервенционной попыткой Генриха VII, в 1494 году - при нашествии Карла VIII. Но никогда они не были так решительны и так величественны. О чем говорит это последнее преображение флорентийцев?

   Оно говорит о том, что популярный тезис о моральном упадке Италии во времена Ренессанса нужно принимать с очень большими ограничениями. "Снижение" морали, конечно, было. Было и разложение бытовой семьи, была и распущенность, был разгул эгоизма, был праздник беспринципности. Все было. Но где? В каких группах общества?

   Пока пополанский дух, дух свободного гражданства, гордый и независимый, господствовал в коммунах и не пришла еще тирания, чтобы наложить ярмо на республиканские свободы, факты вроде только что описанных отнюдь не были редкостью. Редкостью стали они тогда, когда тирания воцарилась всюду. Тирания сняла с пополанских плеч политические заботы, ибо она забрала себе всю сферу политики. Гражданам осталась область частных интересов: хозяйственных, социальных, культурных, бытовых. В них постепенно атрофировалось непосредственное ощущение свободы, вольный размах политической мысли. Если в них зарождались политические замыслы, не совпадавшие с видами тирании, они вырождались в заговоры, т. е. во что-то такое, что бежит света, бежит простора городской площади, злобно и трусливо прячется в темноту.

   Тирания не мешала культурным, взлетам - в литературе, искусстве, в философии. Культура украшала столицу тирана и давала повод иным гуманистам и поэтам петь панегирики носителям власти.

   Под властью тирании итальянская буржуазия дала миру величайшие достижения Ренессанса. Но под властью тирании она показала миру и то, что зовется моральным упадком Италии. Это была оборотная сторона медали. Культуру Ренессанса создала итальянская буржуазия, точнее ее наиболее богатая часть. Она оплачивала, наряду с дворами, гуманистов, поэтов, художников, - словом, интеллигенцию. Моральное разложение полностью охватило пышные княжеские дворцы и дома крупной буржуазии. В эту вакханалию вносила свою долю интеллигенция того времени. Но моральное разложение не затронуло ни низов буржуазии, ни ремесленников, ни трудящихся классов. Они остались здоровы духом, в них не угасли порывы к свободе и сохранилась любовь к родине. В этом отношении сказалось их огромное влияние на культуру Ренессанса. Холодный скептицизм не касался их и не защищал от таких идейных эпидемий, как не здоровай вера в пророчества Савонаролы и чуть не поголовное религиозное помешательство в дни осады. Но это не мешало им ни в савонароловское время, ни в осадную страду делать дело, которое политически было в эти моменты самым нужным. В частности, религиозный туман в 1530 году нисколько не препятствовал потрошить церковные и монастырские казнохранилища и забирать у духовенства все, что могло служить делу обороны. Религиозные лозунги в ту пору часто были облачением политических и социальных стремлений. Почти одновременно с осадой Флоренции, при защите Мюнстера анабаптистами, в религиозной оболочке выступят уже первые смутные коммунистические утопии.

   Чтобы понять роль Микельанджело в защите Флоренции, нужно представить себе отчетливо расстановку классовых сил в городе во время осады.

   Какие группы населения играли руководящую роль в оборонных работах и оборонных подвигах? Где гнездился патриотический энтузиазм? Ответ прост: в народе, точнее, в низах буржуазии, в ремесленниках, в нецеховых трудящихся, прежде всего в рабочих.

   В них, в этих классовых группах, которые политически сложились в партию аррабиатов, "бешеных" (аrrabiati), именно и происходили беспрерывные разряды энергии, поддерживавшие на нужной высоте обороноспособность города и готовность на жертвы. Название партии было не ново. Во времена Савонаролы аррабитами называлась партия заклятых врагов пророка-народолюбца, партия богатой буржуазной молодежи, которая упорно сопротивлялась его диктатуре, а в конце концов сумела воспользоваться благоприятными обстоятельствами и свалила его. После падения Медичи в 1527 году аррабиатами стали называть себя радикалы, самые непримиримые противники Медичи, а потом самые пламенные борцы за свободу. Ядро их было немногочисленно, всего 800-900 человек. Но в дни кризисов, когда большинство инстинктивно жалось к тем, кто был смелее и энергичнее, к ним примыкали большие группы пополанов-пьяньонов, "плакс" (piagnoni). Эти составляли подавляющее большинство в городе, не имели сами крепкой организации и приняли свое имя в память Савонаролы: пьяньонами их звали сначала противники, а потом они и сами стали называть себя так.

   Аррабиаты вербовались главным образом из среды младших цехов. Другими словами, это были ремесленники победнее, которые вели за собой нецеховых трудящихся. Но были в их среде и единичные представители крупной буржуазии. Во главе стояли люди образованные: сначала Бальдессаре Кардуччи, потом Данте да Кастильоне. Влияние их укреплялось тем больше, чем хуже шли дела, - новое доказательство, что дух всего города был на высоте. С приближением опасности брали верх смелые и решительные, и большинство шло за ними. Это свидетельствовало о том, что мужество и энергия не только не исчерпаны, но беспрерывно растут.

   Пораженческие настроения были только среди представителей крупного капитала, паллесков, которые постепенно эмигрировали почти полностью и перестали заражать своими колебаниями пополанскую массу. С их исчезновением открытых раздоров и несогласий стало значительно меньше. Это, конечно, не значило, что сторонники Медичи перевелись совсем. Те, которые остались, сделались трусливее, ушли в подполье и вредили исподтишка.

   То, как держались флорентийские пополаны во время осады, доказывает с полной убедительностью не только, что ядро городского населения было морально здорово, способно на подвиг и жертву, а гораздо больше: что оно было таким все то время, в течение которого Флоренция дивила мир своей культурой и склоняла шею под деспотическим игом Медичи. И даже еще больше: что в низах флорентийского пополанства и в трудящихся классах было достаточно нравственной силы, чтобы заражать своим энтузиазмом многих представителей буржуазных верхов и пробуждать в них лучшие чувства.

   Сколько чудесных героических фигур показала Флоренция в эти тяжелые годы! Оба Кардуччи, Бальдассаре и Франческо, Данте да Кастильоне, целая плеяда скромных вождей аррабиатов и образ, прекраснейший и обаятельнейший из всех, самый мужественный, самый смелый, самый чистый - мученический образ Франческо Ферруччи.

   Ферруччи пришел словно для того, чтобы доказать, что не оскудела бескорыстным порывом итальянская земля, что демократический пафос Савонаролы, действенный патриотизм Макиавелли, пессимистический надрыв Микельанджело не были явлениями случайными, что великие подвижники духа находили отклик в великих подвижниках дела. Ферруччи был олицетворением итальянского народа, таящего в недрах своих богатые ресурсы здорового подъема. Как Савонарола, Ферруччи трепетно любил народ и принес себя в жертву народу. Жизнь и смерть Ферруччи на величественно-трагическом фоне последней борьбы Флоренции - достойный заключительный аккорд Возрождения, венец его великих дерзаний, его катарсис: красноречивое доказательство, что существенным в нем были именно эти его дерзания, а не растлевающая проповедь эгоизма и наслаждения.

   Как должен был отнестись к этим трагическим событиям Микельанджело?

   Тут в его биографии наступает момент, когда можно попытаться раскрыта, поскольку позволяют документальные данные, его социальную и политическую настроенность.

   Кое-какие факты нам уже известны. Мы знаем, что он переписывался с графом Каносса, который набивался в родственники к художнику, уже прославленному, и что для утверждения нового родства Микельанджело не прочь был купить Каноссу, замок маркграфини Матильды. Мы знаем, что при чрезвычайно скромном образе жизни он любил, чтобы и сам он, и его семья, и старик-отец пользовались репутацией почтенных граждан своего города. Вот несколько выдержек из его более поздних писем, написанных уже после того, как прокалились на огне его страстной натуры трагические впечатления осады. 2 мая 1548 года он писал племяннику Лионардо, сыну Буонаррото, из Рима, где проживал уже безвыездно: "Священнику скажи, чтобы он не адресовал мне больше Микельанджело, скульптору, потому что здесь я известен только как Микельанджело Буонарроти. Если некий флорентийский гражданин хочет, чтобы для него написали алтарный образ, пусть он подыщет какого-нибудь живописца. Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, ибо не имел боттеги. Я всегда избегал этого, чтобы не умалить честь отца и братьев, хотя и служил трем папам".

   7 февраля 1549 года он писал тому же Лионардо, обсуждая вопрос о предполагавшейся его женитьбе: "Тебе нужна жена, которая жила бы с тобой и была бы тебе покорна, а не стремилась к пышности и не бегала каждый день на вечеринки и на пирушки. Ибо там, где рассеянная жизнь (corte), женщине легко свихнуться, особенно если у нее нет родных. И было бы неуважением к себе, если бы ты дал повод для разговоров, что ты хочешь пробраться в знать. Ведь известно, что мы старинные флорентийские граждане, благородные не меньше, чем любая другая семья". Словом, в старости он определенно хотел, чтобы род Буонарроти слыл знатным. И совершенно в духе времени хотел подтвердить знатность своего рода большим земельным богатством. В эпоху феодальной реакции земля снова становилась основным видом капитала, и Микельанджело скупал земли всякий раз, когда представлялся случай. Когда в 1534 году он подал декларацию о своей недвижимости, у него уже было шесть домов и семь имений. Позднее количество имений стало значительно больше. Можно сказать без преувеличения, что умер он миллионером. После его смерти в его доме нашли около 9 тысяч дукатов золотом, что само по себе представляло сумму очень почтенную. Но главным его богатством были земли. Недаром он писал тому же племяннику, что во Флоренции удержались только те семьи, которые владели недвижимостью (cose stabile). Ему нравилось чувствовать себя крупным помещиком. С инвентарем своих поместий перед глазами он легче верил, что он действительно происходит чуть не от императрицы Беатриче, супруги Генриха II, или, во всяком случае, от маркграфини Матильды. И временами ему нравилось напускать на себя сугубо аристократический тон, так мало свойственный и его подлинному существу, и его простоте, и его образу жизни.

   Одну такую бутаду сохранил нам Кондиви: "И нужно еще знать, - говорит он, - что он (Микельанджело) всегда старался передать свое мастерство лицам знатного происхождения, как это было у древних, а не плебеям". Самое интересное то, что среди тех, кого можно назвать его учениками, знатным был едва ли не один только Томмазо Кавальери. Остальные были все больше "плебеи". И потому ссылка на древних в условиях итальянского богемного художнического быта звучала почти иронически: много ли было знатных в блистательной плеяде итальянских артистов XV и первой половины XVI века? Нужно думать, однако, что словечки вроде того, которое увековечил Кондиви, срывались у Микельанджело частенько. Ибо только этим можно объяснить фразу о пьяньонах в письме к Пьетро Гонди. При медичейском режиме старые сторонники Савонаролы, как английские пуритане при Елизавете и первых Стюартах, были ворчливой оппозицией, в достаточной мере влиятельной в мелкобуржуазных кругах. Они смотрели на художника, работавшего для Медичи вообще исподлобья, а стоило ему сказать что-нибудь неосторожное, - поднимали сердитый ропот. Объясняться же по какому бы то ни было поводу Микельанджело считал ниже своего достоинства, ибо был горд бесконечно. Аристократизм в политике и философии, в эстетике и художественной практике - порок всей культуры Возрождения. Но согласно взглядам лучших представителей гуманизма аристократизм определялся личными качествами и культурой человека. Это была форма проявления индивидуализма и столь распространенной идеализации реальной жизни.

   К этому в сущности сводился и весь аристократизм Микельанджело: он любил землю, как его крестьянские предки, не хотел быть хуже кого-либо во Флоренции, ибо знал себе цену как художник, и говорил иногда вещи, задевающие других, которые противоречили подлинным основам его натуры.

   Его поведение во время осады Флоренции является красноречивейшим доказательством, что это действительно было так.

   Весь 1527 год после переворота и весь 1528 год Микельанджело был во Флоренции и понемногу работал в капелле Медичи. Когда должна была начаться осада города, Климент послал сказать художникам, работавшим на него, чтобы они ехали в Рим. Большинство беспрекословно повиновалось. Бенвенуто Челлини некоторое время упорствовал, потом выругался и поехал. Микельанджело остался. Остался защищать родной город против папы, для которого он украшал капеллу в Сан Лоренцо.

   6 апреля 1529 года коллегия Десяти (Dieci della guerra), военное министерство республики, назначила Микельанджело верховным заведующим (governatore et procuratore) укреплениями города. В декрете об этом назначении есть фраза, которая показывает, что в это время Микельанджело уже работал над укреплениями как доброволец и совершенно безвозмездно. Там говорится: "...Принимая во внимание, что любовью и преданностью родине он не уступает ни одному доброму и любящему гражданину, а также памятуя о трудах, им понесенных, и об усердии, им обнаруженном в вышеупомянутом деле, вплоть до сегодняшнего дня, безвозмездно и горячо"... он назначается на эту должность. В одной анонимной хронике осады приводится и политический мотив его назначения. Рассказывая о том, что Микельанджело, кроме заведывания укреплениями, был избран в состав коллегии Девяти (Nove della milizia), ведавшей комплектованием воинских сил, автор прибавляет: "...чтобы привлечь его и сделать угодным народной партии, знавшей его, как человека Медичи" (creato dei Medici). Это был способ заставить пьяньонов и, что было еще труднее, аррабиатов признать Микельанджело своим.

   Микельанджело принялся за работу немедленно и очень горячо. Его план, когда он осмотрел укрепления Флоренции, был создан сразу же. Он увидел, что основным ядром укреплений должен быть холм, где стоит церковь Сан Миниато и где теперь на месте главного бастиона Микельанджело разбита площадка, носящая его имя и украшенная бронзовой копией его грозного Давида. Но ему сразу же пришлось встретиться