Дживелегов Алексей Карпович - Микеланджело

бюстах Каракалли лежит печать официальной прикрасы. Бюст Брута - воплощение образа, выношенного в свободолюбивой душе художника-патриота. Под ним не хватает только знаменитого афоризма Джованни Боккаччо: "Нет жертвы, более угодной богу, чем кровь тирана".

   Микельанджело, по-видимому, знал это изречение честного старого республиканца, ибо и он любил говорить: "Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека".

   Козимо Медичи, с первых же лет своего правления во Флоренции пробовал вернуть Микельанджело в его родной город и заставить работать на себя. Художник делал вид, что ничего не замечает. В; марте 1544 года, незадолго до его болезни, Козимо пожелал купить оставшиеся во Флоренции и принадлежавшие Микельанджело мраморы: он хотел передать их Бандинелли. Одновременно он запрашивал Микельанджело, не возьмется ли он сделать его бюст. На уступку мраморов художник согласился, но бюст делать отказался. Еще бы! Бюст Козимо после бюста Брута! После фигуры, прославлявшей память Лоренцино, - фигуру Козимо, по приказу которого Лоренцино был зарезан. Никто не знает, понял или нет Козимо мотивы отказа Микельанджело.

   Когда после первой болезни художника Луиджи дель Риччо писал во Францию Роберто Строцци о его выздоровлении, он от имени своего друга прибавил следующие строки: "Если король Франции вернет Флоренции свободу, Микельанджело готов сделать его бронзовую конную статую на свой счет и поставить ее на Пиацце своего родного города". Старик не забывал своего долга перед родиной и искал всяких реальных и фантастических путей для ее освобождения. А после второй болезни в 1546 году, во время которой он тоже находился у Риччо в палаццо Строцци, он послал Роберто в благодарность за гостеприимство обоих "Пленников", предназначавшихся для первого варианта надгробия Юлия II и оставшихся у него вследствие изменения масштабов надгробия. Подарок был царский, а сделан он был Роберто Строцци, который вместе с братом своим Пьетро, благодаря французским связям, был очень опасным врагом Козимо. Пьетро подарил "Пленников" Франциску, зная, что тот жаждал иметь какое-нибудь произведение Микельанджело.

   Козимо мог не сразу узнать об этом жесте Микельанджело. Во всяком случае, его отношения к художнику не изменились.

   В октябре 1546 года епископ Торнабуони писал из Флоренции медичейскому агенту Франческо Лоттини письмо, в котором поручал ему от имени герцога предложить Микельанджело переселиться во Флоренцию. В случае согласия, писал епископ, он будет сделан одним из сорока восьми сенаторов и получит должность по своему выбору. Мы не знаем, каков был успех миссии Лоттини, но, судя по тому, что художник остался в Риме, она не была успешна. А та деятельность, которую Козимо вскоре стал развивать во Флоренции, по-видимому, и совсем отбила у него желание вернуться в медичейское верноподданство.

   В марте 1548 года Козимо издал варварский закон, который угрожал конфискацией имущества наследникам и родственникам политических эмигрантов, а прямым противникам герцога грозил кровавыми репрессиями. Закон этот стал известен под названием "la Polverina" по имени Якопо Польверини, писавшего текст закона. Лионардо Буонарроти со свойственной ему рассудительностью забеспокоился: Микельанджело дважды проживал во дворце Строцци в Риме и послал в подарок Роберто Строцци две великолепные статуи. При желании все это можно было расценивать как акт, враждебный Медичи, и Лионардо могло не поздоровиться. Он сейчас же написал об этом дяде. Старик пришел в большое волнение. Ведь ничего не было легче, как напугать его. Он ответил Лионардо письмом, которое при случае могло послужить в его руках защитным документом. Он писал: "Лионардо, ты хорошо сделал, что сообщил мне о законе, ибо если я и до сих пор остерегался говорить и поддерживать отношения с эмигрантами, то на будущее время буду остерегаться сугубо. То, что я во время болезни лежал в доме Строцци, я вовсе не считаю пребыванием в их доме. Я был в комнате Луиджи дель Риччо, который был большим моим другом, а после смерти Бартоломмео Анджелини вел мои дела лучше и добросовестнее, чем кто-либо. После его смерти ноги моей не было в том доме. Об этом может засвидетельствовать весь Рим, так же как о том, каков вообще мой образ жизни. Я всегда один, мало хожу по городу, не разговариваю пи с кем, особенно с флорентийцами. Если меня приветствуют на улице, я, конечно, отвечаю несколькими любезными словами, но иду своей дорогой. А когда я знаю, что это эмигранты, я и совсем им не отвечаю. И, как уже сказал, впредь буду очень остерегаться. Да кроме того у меня столько других дум в голове, что мне просто тяжко жить".

   Буря репрессий по Флоренции пронеслась мимо дома Буонарроти, и дядя с племянником продолжали мирно и неторопливо обсуждать вопрос, на какой девушке жениться Лионардо или какое еще купить поместье. Мало того, уже через год с небольшим, в конце 1549 года, Козимо снова засылал маклеров - сейчас это был скульптор Триболо - к Микельанджело, чтобы уговорить его работать для него. В первый раз ему предлагали довести до конца художественную отделку капеллы Медичи в Сан Лоренцо. Теперь у него спрашивали, как делать лестницу в Лауренциане. И вообще просили переехать во Флоренцию. Триболо имел успеха не больше, чем Лоттини, но Козимо не складывал оружия. В 1552 году он заставил Бенвенуто Челлини написать о том же великому артисту, и, когда письмо не подействовало, Челлини в ближайший свой приезд в Рим лично побывал у Микельанджело и повторил просьбу от имени герцога. Старик отвечал, что он занят постройкой св. Петра, но Челлини не унимался и стал перечислять соблазнительные обещания герцога. Тогда Микельанджело пристально на него взглянул и спросил с усмешкой: "А вы сами им довольны?" Эта явная ирония озадачила даже Бенвенуто, который вынужден был отступить, ничего не добившись. В 1554 году бессменным агентом по зазыванию старика во Флоренцию надолго сделался Джорджо Вазари, который и письмами и лично не переставал надоедать ему. А когда он притянул в союзники себе племянника Микельанджело, Лионардо, который тоже был рад услужить герцогу, - Козимо был у него в гостях и выклянчил себе в подарок обе модели фасада Сан Лоренцо, - художник строго прикрикнул на него и приказал не приставать больше с просьбами о переезде. Это было в 1557 году. В это же время об этом писал Микельанджело, тоже по приказу герцога, Леонардо Мариноцци и, наконец, сам Козимо, собственноручно. Когда и его просьба не помогла, властитель, по-видимому, убедился, что воля старого республиканца непоколебима, и отступился от мечты заставить Микельанджело служить себе. По крайней мере, когда в 1560 году Козимо приехал в Рим и неоднократно встречался с художником, он был к нему очень почтителен, а наследник его Франческо разговаривал с Микельанджело с непокрытой головой. Вопрос о переезде во Флоренцию больше не поднимался.

   Во Флоренцию старому бойцу за ее свободу было суждено вернуться только бездыханным трупом.

   Папа Павел III, давший Микельанджело пышный титул главного живописца, скульптора и архитектора апостолического двора, хотел, чтобы ни один из этих эпитетов не оставался мертвой буквой. Как живописец Микельанджело был использован в Систине и Паолине, можно сказать, perinde ас cadaver, как любили говорить папские друзья иезуиты. Как скульптору ему было тоже больше чем довольно работы по памятнику Юлию II. Но как архитектор Микельанджело, по мнению папы, ел свой хлеб совершенно даром. Чтобы покончить с таким ненормальным положением, Павел и тут нашел ему дела предостаточно.

   Мы знаем, что, когда Лев X поручил, художнику строить фасад Сан Лоренцо, а Климент VII - сначала капеллу Медичи, а потом Лауренциану, Микельанджело отказывался, как мог, говоря, что архитектура не его профессия. Но когда он стал строить оба здания, задача его увлекла. Придать тому или другому пространству художественно организованный характер, подчинить его не только законам механики, но и законам искусства, как учили древние, которым следовали и великие итальянские мастера Кватроченто, - для всеобъемлющего гения Микельанджело была проблема чрезвычайно соблазнительная. Он был подготовлен для решения архитектурных задач еще в мастерской Гирландайо, который очень часто пользовался архитектурными мотивами в своих картинах. Чтобы ознакомить с архитектурой своих учеников, он водил их смотреть модели Брунеллеско, которые хранились в садах Сан Марко. А кроме того, разве постоянное соседство с шедеврами Брунеллеско, Альберти, Микелоццо, Кронаки не роднило даже посредственного художника, не говоря уже о таком мастере, как Микельанджело, с архитектурными идеями?

   Первые его опыты, связанные с Флоренцией, ввели его в понимание сокровенных тайн архитектуры. Микельанджело тогда же установил для себя, ибо был скульптором прежде всего, что и в архитектуре господствуют законы пропорции и симметрии, на которых построено человеческое тело. И понял, что художник, любящий грандиозные масштабы, только в архитектуре найдет настоящее им применение. Первоначально его архитектурные идеи складывались под влиянием античных памятников. Уже в первый свой приезд в Рим он был потрясен масштабами античных сооружений, и то чувство пространственного величия, которое зародилось в нем в Риме, не покидало его никогда. Настоящим образом он мог использовать свои первые впечатления от созерцания античных зданий и от их изучения только при постройке собора св. Петра. Недаром, как увидим, в храме есть нечто от Колизея. Изучение древней архитектуры у Микельанджело, как и у большинства современных ему зодчих, получило новую опору, когда появился итальянский перевод Витрувия. Но, в противоположность почти всем своим современникам, он не впал от этого в академизм: слишком он был большой художник и слишком много оригинальных идей теснилось в его голове. Он не мог слепо следовать ни за кем. А когда начинало действовать собственное его воображение, он сейчас же забывал и о Витрувии и о Браманте, которого, несмотря на все его интриги, восторженно почитал как мастера.

   Эта его самостоятельность и оригинальность, его ненависть к некритическому и лишенному творческой искры академизму столкнули его с хранителями академических традиций в Риме, когда он окончательно поселился там в 1534 году. Во главе академистов стоял Антонио да Сан Галло, племянник Джулиано, пестовавшего молодого Буонарроти при первых его шагах в Риме, открывавшего перед ним двери Ватикана. Антонио был учеником и фамулусом Браманте и талантливым конструктором. Но чтобы быть настоящим артистом, ему нехватало воображения и того родника собственных художественных идей, который неиссякаемым бурным ключом бил у Микельанджело, Антонио сначала думал, что деятельность Микельанджело ничем ему не грозит: в 1534 году Буонарроти ничем не зарекомендовал себя как архитектор, а был прославлен исключительно как скульптор и живописец. И то, что он сейчас же занялся "Страшным судом", успокоило Антонио еще больше. Но Антонио забыл одну вещь, которую не забывал Микельанджело: когда Микельанджело с негодованием отверг предложение Алессандро Медичи во Флоренции помочь ему своими советами в постройке крепости, эту услугу с готовностью оказал ему Сан Галло. Он помог Алессандро утвердить свой деспотизм на прочном каменном фундаменте выстроенной им крепости. Антонио простодушно, по-ремесленному, смотрел на дело: заказ есть заказ, и архитектор строит там, где ему за это платят. А Микельанджело видел здесь прямое предательство.

   Пока Микельанджело расписывал стены Систины и Паолины, Антонио деятельно работал как архитектор. Он строил укрепления Рима,- Павел признавал эту задачу очень настоятельной после того, как в 1527 году испанцы и ландскнехты коннетабля Бурбона захватили Рим с налета, - особенно той части города, которая носила древнее название Борго и включала в себя Ватикан. Одновременно он строил Паолину, Палаццо Фарнезе на Кампо деи Фьори и заведывал постройкой собора св. Петра. Его хватало на все. При таком широком охвате работ он не мог не столкнуться с Микельанджело.

   Папа Павел задал первую архитектурную задачу Микельанджело, когда он еще далеко не кончил "Страшный суд". В 1536 году Рим посетил император Карл V, возвращавшийся в Европу после похода в Тунис. Хотя успехи его там были не очень потрясающие, ему из любезности готовили триумфальную встречу. Но триумф был испорчен, ибо оказалось невозможным повести торжественную процессию туда, куда направлялись издревле все триумфаторы, - в Капитолий. Священный холм представлял собою мерзость запустения, в которой грустно возвышались между развалин два дворца - Сенаторов и Консерваторов.

   Случай с триумфом Карла V был позорный, и папа решил немедленно привести в порядок этот исторический центр города. Правда, пока дело было завершено, прошли десятилетия. Но начало было положено сразу же и сразу же оплодотворено гением Микельанджело. Вопрос о том, кому поручить перестройку Капитолия, даже не поднимался. И папе и всем, вероятно даже Сан Галло, было ясно, что достойно осуществить ее может только Микельанджело. И он не отказался. Вместе с Томмазо Кавальери, который деятельно его поддерживал и помогал, как мог, Микельанджело быстро составил план и так же быстро начал его осуществлять. Об этом свидетельствует дата на цоколе статуи Марка Аврелия, поставленной в середине площадки: 1538 год; значит, прошло всего два года после конфуза с триумфом Карла. Гравюра Дюперака, относящаяся к 1569 году, дает ясное представление о его плане. Он заключал в себе перестройку дворца Сенаторов, который украсился чудесной лестницей, поднимающейся к высокому входу с двух сторон на фасаде дворца, перестройку дворца Консерваторов, оформленного по-другому, и сооружением еще одного дворца против дворца Консерваторов, сходящегося с ним осями и также стоящего под углом к дворцу Сенаторов. На холм должна была вести широкая лестница, в несколько измененном виде знакомая теперь каждому туристу. В центре площади была поставлена античная конная статуя Марка Аврелия. После смерти Микельанджело работы в Капитолии вел Томмазо Кавальери. Если бы Микельанджело не сделал ничего больше как архитектор, то одной перестройки Капитолия было бы достаточно, чтобы создать ему бессмертную славу. Дарование ему права римского гражданства (1546) было лишь малой оценкой его огромных заслуг.

   Пока архитектурная продукция Микельанджело не выходила из ограниченных пределов Капитолийского холма, он не сталкивался с Антонио да Сан Галло. Но это продолжалось недолго. Антонио, еще в бытность папы Павла кардиналом, начал строить для него дворец, знаменитый, но не трудами Антонио, Палаццо Фарнезе. Постройка поглощала много денег и шла медленно. Но когда кардинал Фарнезе сделался папой и ресурсы его стали неизмеримо больше, он двинул постройку полным ходом. Антонио поднял стены до второго этажа. Нехватало третьего, с венчающим его карнизом, и разделки дворика. Папа был не очень удовлетворен тем, что уже имелось в камне. Он послал - вероятно в 1544 году - чертежи всей постройки на экспертизу Микельанджело, И получил обстоятельнейший отзыв - он сохранился, - в котором с полной убедительностью было доказано, что дворец построен плохо как с художественной, так и с конструктивной точки зрения. При этом критика базировалась на положениях Витрувия, что для Сан Галло, считавшего себя чуть ли не лучшим знатоком Витрувия, было особенно обидно. Критика, быть может, была более резка, чем требовалось. Но Микельанджело не забывал и не прощал Антонио цитадели Алессандро Медичи. Особенно досталось карнизу Сан Галло. Досталось настолько, что папа счел себя в праве забраковать его и объявить конкурс на новый. В соревновании приняли участие Перино дель Вага, Вазари и Себастьяпо дель Пьомбо. Представил свой проект и Микельанджело и, конечно, без труда победил остальных. Смерть избавила (1546) Сан Галло от унижения работать по чертежам своего победоносного противника. После его смерти вся постройка была поручена Микельанджело. Он достроил дворец с фасада, осуществил свой карниз, самый красивый во всем Риме и, быть может, во всех ренессансных дворцах, выстроил дворик и распределил внутренние помещения. Палаццо Фарнезе недаром признается самым пышным из частных римских дворцов.

   Микельанджело досталось и другое наследие Антонио да Сан Галло - постройка укреплений Борго. Его мнение по поводу плана Антонио папа запрашивал раньше. И к этой работе своего недруга Микельанджело отнесся критически, но не придирчиво. Антонио старался опорочить его критику заявлением, что он, живописец и скульптор, в фортификации ничего не понимает. Этим он разозлил Микельанджело до последней степени, и тот наговорил ему много дерзостей. Впрочем, остыв, он продолжал признавать и хорошие стороны плана Антонио. Приняв руководство постройкой укреплений, Микельанджело пришлось тряхнуть стариною и вспомнить, как он работал над укреплением Флоренции пятнадцать лет тому назад. Трудно ясно представить себе, в чем расходились точки зрения Микельанджело и Антонио и как они относились к мнению военных экспертов, принимавших участие в совещаниях. По-видимому, Микельанджело поддерживал против военных советников ту точку зрения, что не следует стягивать пояс укреплений более плотно вокруг Борго. Во всяком случае, его работа в этой области не была очень интенсивна.

   Папа Павел не дожил ни до окончания Палаццо Фарнезе, пи до завершения фортификационных работ у Борго. Со следующими четырьмя папами, при которых суждено было жить Микельанджело и при которых Католическая реакция становилась все чернее, его отношения были лишены личного характера. Это были Юлий III, Марцелл II, Павел IV, Пий IV. Все они очень его почитали. Марцелл, который ссорился с ним, будучи кардиналом, пробыл папой всего двадцать дней и не успел устроить ему никаких неприятностей. Работам художника эти папы не только не мешали, но всячески содействовали. Силы его были отданы, конечно, главным образом собору св. Петра, но даже совершенно поглощенный этой колоссальной задачей, он успевал оторваться от нее для менее важных сооружений.

   В 1559 году Микельанджело составил план церкви Сан Джованни деи Фьорентини, которую хотели соорудить в Риме члены флорентийской колонии. Герцог Козимо восторженно одобрил это намерение, и ученик Микельанджело Тиберио Кальканьи сделал по его указанию подробные чертежи и модель. Этот проект был выбран флорентийцами из пяти, которые представил им Микельанджело, и был самым богатым. Художник тогда сказал им, что если они выполнят этот проект, то храмом своим превзойдут и греков и римлян. "Подобных слов, - говорит Вазари, - ни прежде, ни после не исходило из уст его, ибо он был человеком чрезвычайно скромным". Но прижимистые флорентийские купцы убоялись расходов, и дело сорвалось. Для Микельанджело это было большим огорчением.

   Между тем, во Флоренции здание Лауренцианы стояло неоконченным. Большой зал с хранилищем рукописей был готов, а вестибюля c лестницей никак не могли доделать. Амманати, который руководил работой, и Вазари, который вертелся около герцога и исполнял его художественные поручения, вели с Буонарроти усердную переписку, чтобы добиться от него указаний, как строить вестибюль и лестницу. Старик, по-видимому, честно забыл, как эта часть здания была им задумана, но все-таки что-то как-то припоминал и сообщил своим корреспондентам основное. По этим указаниям постройка и была закончена. Основная его идея в постройке, по-видимому, была сохранена. Лестница, вестибюль и зал производят удивительное впечатление: словно по крутому подъему человек поднимается в тесное, сдавленное со всех сторон горное ущелье, а потом вдруг открывается перед ним просторная равнина, полная воздуха и света. Так должно было действовать святилище мысли и литературного творчества: к знанию через борьбу.

   При Пии IV Медичи Микельанджело, по просьбе папы, сделал три проекта для Porta Pia, ворот в городской стене. Папа, говорит Вазари, выбрал тот из них, который требовал меньших расходов. Они стоят и теперь, украшенные гербом папы с медичейскими шарами, и, хотя их смешанный стиль вызывает сейчас хмурую критику знатоков, они все же очень красивы. О замысле Микельанджело более точное представление дает гравюра, воспроизводящая проект 1568 года. Но все это были второстепенные работы, которые только отрывали у Микельанджело последние силы от главного - от собора св. Петра.

   Смерть Антонио да Сан Галло почти механически сделала Микельанджело его преемником во всех его работах и должностях. Досталось ему и осиротевшее место строителя собора св. Петра. Указ о назначении Микельанджело на эту должность был подписав папой 1 января 1547 года. Он был сделан "комиссаром, префектом, инспектором работ и архитектором с предоставлением ему полномочий изменять модель, форму и cтроение церкви по своему усмотрению, а также смещать и отставлять рабочих и надсмотрщиков над ними и означенной постройке".

   Прежде чем принять назначение, Микельанджело долго отказывался, повторяя снова и снова, что архитектура - не его специальность. Но в конце концов он должен был и на этот раз подчиниться прямому приказанию папы. Он только просил, чтобы было отмечено одно обстоятельство: он не желает за эту работу никакого вознаграждения, а будет вести ее из любви к богу.

   Так через сорок с лишком лет после того, как его мысль о сооружении надгробия папе Юлию в соборе св. Петра послужила поводом для сноса старого храма и постройки нового, он получил в свое ведение всю постройку. За сорок лет над ней пробовали свои силы лучшие мастера, и так как она была начата в грандиозных размерах, то ни один из архитекторов не мог осуществить в ней до конца свои конструктивные и художественные идеи.

   Первый проект, как известно, был сделан Браманте и с точки зрения гармонии, соподчиненности и равновесия пространственных комплексов был самым ясным по идее. Совершенно в духе Ренессанса он давал грандиозное здание в виде равноконечного греческого креста, покрытое куполом-полушарием по образцу пантеоновского, и четырьмя малыми куполами. Светлое и радостное, это здание было призвано в полной мере воплотить мысль Леона Баттиста Альберти, о concinnitas, гармонии в музыкальном смысле, осуществляемой средствами зодчества, и носило на себе печать леонардовой архитектурной мысли от тех еще времен, когда да Винчи и Браманте дружно работали у Лодовико Моро в Милане.

   План этот остался на бумаге. Браманте успел построить очень немного, и в этом немногом была допущена очень большая ошибка: опорные столбы, на которых должен был покоиться купол, оказались чересчур слабыми, так что Микельанджело потом пришлось их укреплять.

   После смерти Браманте (1514) папа Лев X поручил продолжение постройки Рафаэлю, которому дал в консультанты и помощники Джулиано да Сан Гало и фра Джокондо, но фра Джокондо скоро тоже умер, а Джулиано, по старости лет, просил папу уволить его на покой и уехал во Флоренцию. Тогда в помощники к Рафаэлю напросился племянник Джулиано, еще молодой Антонио да Сан Галло. Вдвоем они коренным образом изменили план Браманте, вытянув переднюю ветвь греческого креста и превратив его таким образом в латинский. Но в 1520 году умер Рафаэль, и папа назначил на его места Бальдассаре Перуцци, который вернулся к основной идее Браманте, то есть к греческому кресту, но исправил его конструктивные ошибки и дал совершенно иное распределение пространства внутри собора. Собор должен был стать наряднее, чем у Браманте, и прочнее. Антонио да Сан Галло оставался подручным мастером и при Бальдассаре. Но Перуцци не пришлось осуществлять свой план. В 1521 году умер папа Лев. При Адриане VI работа почти остановилась, ибо этот папа "из варваров" искусством не интересовался, а у Климента VII для Рима никогда нехватало денег. Только в 1535 году Павел III, покровитель Антонио да Сан Галло, приказал ему продолжать постройку, а художественное, руководство оставил за Перуцци. Однако Перуцци и теперь не был счастливее. Он умер два года спустя, оставив Антонио полным хозяином постройки.

   Сан Галло сохранил многое из схемы Перуцци, особенно в конструкции главных опорных столбов и в стене, по он прибавил от себя множество капелл и большой вестибюль, что было дальнейшим разрывом с планом Браманте, а к куполу присоединил два остроконечных готических шпиля, резко нарушавших стилевое единство храма.

   Микельанджело хорошо знал особенности стройки и резко ее осуждал. Когда он, уступая с великой неохотою желанию папы, приступил к делу, он увидел, что многое из того, что успел построить Антонио, нужно просто уничтожить и сделать по-другому, лучше. Чтобы добиться от папы права распоряжаться, как ему казалось правильным, он должен был сначала преодолеть упорное сопротивление всей подручной компании Сан Галло. Это ему стоило больших трудов, но он добился своего. "В конце концов, - говорит Вазари, - папа одобрил сделанную Микельанджело модель, сообщавшую собору меньшие размеры, но большую грандиозность, к удовольствию всех людей сведущих, хотя кое-кто из слывущих знатоками (на самом деле таковыми не являющихся) ее не одобрил. Он нашел, что четыре основных пилона, сделанных Браманте и сохраненных Антонио да Сан Галло, на которых держится вся тяжесть купола, слишком слабы, и дополнил их двумя витыми лестницами со ступеньками, настолько пологими, что по ним на ослах возят груз до самого верха, равным образом и люди могут ехать на конях до верху арок. Сделал он над травертиновыми арками карниз, идущий кругом, - произведение удивительное, изящное, непохожее на другие; лучше в таком роде и сделать нельзя. Принялся он и за обе большие ниши трансепта, и, где прежде, по плану Браманте, Бальдассаре и Рафаэля, которому последовал также Сан Галло, как мы упоминали, делалось восемь табернаклей, там, со стороны кладбища, доведя их число до трех, он устроил три капеллы, а над ними травертиновый свод и ряд светлых окоп разной формы и огромных размеров".

   Но дело шло медленно. Павел III умер, а при Юлии III Микельанджело вновь пришлось защищать свой план чуть не сначала. Еще в 1555 году вновь и вновь возвращался он к критике постройки Сан Галло. Вот что писал он тогда скульптору Амманати: "Мессер Бартоломмео, милый друг! Нужно признать, что Браманте по своему таланту в архитектуре не уступал никому от древности до наших дней. Он составил первый план св. Петра, свободный от путаницы, ясный и простой, светлый и обособленный от всего окружающего, не задевающий дворца. Этот план был признан прекрасным, и это ясно любому человеку и сейчас. Так что каждый, кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сан Галло, отступил от истины. Что это так, всякий непредубежденный человек может видеть по его модели. То, чем он окружил храм снаружи, прежде всего отнимает весь свет у схемы Браманте. И не только это: в нем вообще нет никакого другого источника света. Поэтому в нем, наверху и внизу - множество потайных уголков во тьме, которые создают большое удобство для всевозможных бесчинств: для укрывательства бандитов, для работы фальшивомонетчиков, для шашней с монахинями и всякого рода распутства. А при наступлении темноты, когда нужно будет запирать церковь, понадобится человек двадцать пять, чтобы найти жуликов, скрывшихся там, да и того еще будет мало, чтобы выловить их всех. И есть еще другой недостаток: вокруг храма, если осуществить пристройки Сан Галло к плану Браманте, пришлось бы снести капеллу Паолину, помещение Пьомбо, Руоту и многое другое в Ватикане. Не уцелеет, пожалуй, и Систина. Неправда, будто пристройки Сан Галло стоили 100 тысяч скуди; они не обошлись и в 16 тысяч. От сноса их убыток будет невелик, потому что камни от их фундаментов очень пригодятся, а вся постройка сэкономит 200 тысяч скуди и триста лет. Вот мое совершенно беспристрастное мнение, ибо для меня победа в этом вопросе равна поражению. И если вы сумеете дать понять это папе, вы сделаете мне большое одолжение, ибо я не чувствую себя хорошо".

   Это писалось еще при Юлии III. Микельанджело были вновь даны полномочия строить, как он хочет, но неприятности не кончились. В 1560 году, в сентябре, ему пришлось отвечать кардиналу Пио да Карпи, приставленному надзирать за постройкой и высказывавшему свое недоумение. "Я думаю, - гордо писал Микельанджело, - если только не обольщаю себя, что могу с твердостью вас уверить, что так, как стройка идет сейчас, она не может итти лучше". И тут же просил кардинала освободить его от этого бремени, которое он "несет согласно приказаниям пап уже семнадцать лет и безвозмездно". Несколько времени спустя, в том же году, очевидно, на какое-то новое замечание кардинала Микельанджело ответил замечательным письмом, где высказывает несколько теоретических соображений об архитектуре. Оно кончается словами, чрезвычайно характерными для Микельанджело: "Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны (dipendono) частям человеческого тела. Кто никогда не умел или не умеет хорошо воспроизвести человеческую фигуру, особенно в том, что касается анатомии, никогда этого не поймет".

   Мы не знаем, был ли вразумлен кардинал этими словами маститого художника. Постройка продолжалась. Тамбур был уже готов. Но и годы шли. Купол в замысле Микельанджело занимал главное место, и он много раз изменял свои решения. В конце концов в окончательной модели 1558 - 1561 годов он построил свой купол по образцу купола Брунеллеско, изучение которого он начал не позднее 1547 года. Об этой последней модели рассказывает Вазари: "Хотя Микельанджело и видел, что дело с собором подвигалось мало, все же к этому времени он уже выполнил большую часть фриза над окнами изнутри и извне - двойные колонны кругом тамбура, на котором, как будет рассказано, воздвигнется купол. Лучшие его друзья: кардинал да Карпи, мессер Донато Джанотти, Франческо Бандини, Томмазо деи Кавальери и Франческо Лоттини убеждали его, раз он сам видит, как затягивается возведение купола, сделать, по, крайней мере, модель. Несколько месяцев он не решался, наконец, приступил к работе и мало-помалу выполнил из глины небольшую модель, чтобы можно было по ней, по начерченным им планам и профилям, сделать деревянную модель больших размеров, которую в год с небольшим и выполнил, по его указаниям, мастер Джованни Франчезе, очень аккуратно и внимательно, притом такой величины, чтобы все измерения и пропорции этого маленького храма, имея основою масштаба древнеримскую пядь, совершенно соответствовали размерам храма большего. Тщательно исполнены все части постройки: карнизы, постаменты, капители, двери, окна, колонны, выступы, - словом, каждая частность. Он знал, что для такой постройки меньшего сделать и нельзя, чтобы у христиан и даже во всем мире не было, здания лучше украшенного и более грандиозного".

   Купол был построен после смерти Микельанджело архитектором Джакомо делла Порта в 1588 - 1590 годах. Отступления его от модели Микельанджело если и были, то ничтожные. Купол был сделан так, как задумал его Микельанджело. Размеры и соотношения соблюдены вполне. Уже в наше время один французский математик промерил изгиб купола и нашел, что форма его, согласно законам равновесия, дает наибольшую устойчивость всему построению. Конструктивный инстинкт подсказал Микельанджело верное решение задачи, которая в его время не поддавалась решению средствами математики. У Джакомо делла Порта храм не потерял того стиля, который сообщил ему его творец. Ибо творец св. Петра - Микельанджело, и никто другой. Он создан по его идеям: и купол и все здание. Все три закругленных конца креста вместе с их соединениями как по наружной архитектуре, так и по внутренней отделке - произведение художественной и конструктивной мысли Микельанджело. Все, что было прибавлено после того, как Джакомо делла Порта возвел купол, портило замысел художника.

   Цель Микельанджело заключалась в том, чтобы создать определенное впечатление у зрителя соотношением размеров купола и абсид. Высота купола - 132 метра, диаметр площади с абсидами -150 метров. Купол построен так, что высота его от начала свода до начала фонаря равна высоте тамбура. Но впечатление он производит такое, будто он гораздо выше тамбура. Это достигается расчленением купола на шестнадцать полей, которые, все суживаясь, увлекают кверху взор зрителя. Наоборот, вертикальная разделка тамбура дает ему вид придавленности. В варианте Микельанджело ничто не мешало впечатлению, что здание устремляется в высоту. Портик перед храмом, невысокий и неширокий, не закрывал ничего и не нарушал гармонии всего величественного сооружения, остававшегося оформленным в виде греческого креста, как у Браманте. Все вместе было отмечено печатью классического. В замысле Микельанджело ясно сказывалось влияние Колизея, высота которого с аттиком определила высоту с аттиками абсид. Это был Ренессанс, не барокко. Но когда Мадерна вытянул переднюю ветвь греческого креста вперед и вернул общий облик храма к схеме латинского креста, как было у Рафаэля и Антонио да Сан Галло, когда он пристроил свой фасад в духе барочных дворцовых фасадов, когда Бернини соорудил свою колоннаду,- замысел Микельанджело был искажен. Можно согласиться, что фасад Мадерны красив. Можно признать бесспорным, что колоннада Бернини чудесна. Но то и другое хорошо само по себе, а не по отношению к постройке Микельанджело. Фасад закрывает нижнюю часть купола и абсиды. Он создает впечатление пышного палаццо, из-за верхушки которого, украшенной статуями, выглядывает половина какого-то купола. Колоннада хорошо оформляет площадь, но разбивает впечатление от храма. В том виде, в каком собор св. Петра стоит сейчас, - это барокко, не Ренессанс.

   Внутренность собора прекрасна. У Браманте предполагалось четыре входа, по четырем равным концам греческого креста. Микельанджело оставил один спереди, где нет абсид. По его плану входивший сразу оказывался внутри храма. Ему не было нужды проходить длинный вестибюль, нарушавший пространственную гармонию внутренности храма. Но испортить эту гармонию не мог и вестибюль. Собор св. Петра занимает около 15 тысяч квадратных метров - это самый большой храм в мире. А находящийся в нем не ощущает его колоссальных размеров. Св. София в Константинополе, площадь которой 6 900 квадратных метров, производит впечатление несравненно более грандиозное. Это сокрытие размеров тоже было намеренным. Художник не добивался эффекта, создаваемого огромным простором. Он стремился к другому. Купол снаружи и подкупольное пространство внутри в схеме Микельанджело занимали господствующее место. Он шел к утверждению этой идеи путем целеустремленного изменения пропорций Браманте. Он создал противопоставление, почти борение, между перекрестием - с одной стороны, и концами креста с окружающими их пространствами - с другой. Он укоротил, концы креста, уничтожил угловые башни, сжал угловые помещения. Таким образом, все окружающие пространственные комплексы оказались стесненными вокруг того, который увенчивается куполом. Теперь средняя часть получила некое тираническое господство над всеми остальными. Окружающие пространства наступают на перекрестие, теснят его, но оно победно сохраняет свое доминирующее положение. Все дыши г борьбою, в противоположность св. Софии, где все покой.

   Художник и тут излил свои муки, как в Сикстинском плафоне, как в скульптурах капеллы Медичи, как в "Страшном суде". Он остался верен себе даже в таком искусстве, в котором нет ни пластических, ни живописных образов. Проникновенная мысль его и бурный темперамент наполнили чувством бездушные пространства и влили в них человеческие страсти. Глубокая старость не смогла стать помехой для этой новой победы могучего гения Микельанджело.

   Архитектура была искусством старости Микельанджело. Когда молоток и резец стали тяжелы для слабеющих рук, а зрение потеряло былую остроту и неспособно стало управлять рисунком и колоритом, оформление пространственных комплексов на основе законов механики и математики продолжало быть ему доступным. Восьмидесятипятилетний мастер успел создать модель своего купола, которую никто не посмел исказить. Ибо тот, кто удалился бы от этой модели, удалился бы, говоря его же собственными словами о Браманте, от истины.

   Но не одна архитектура наполняла творческим волнением последние годы жизни великого художника. Его уединенные досуги посещала чаще, чем раньше, муза поэзии. С тех пор, как он переехал окончательно в Рим и поселился на Мачелло деи Корви, по соседству с Капитолием, древнее величие которого возрождал его же гений, он полюбил трудно дававшееся ему мастерство поэтического слова. Среди тех, кто постепенно вступал в венок его друзей, были люди, любившие поэзию, как Луиджи дель Риччо и Томмазо Кавальери, были и настоящие поэты, как Виттория Колонна. Общение с ними по-разному поддерживало у Микельанджело поэтический жар. Луиджи, страстный собиратель стихов, заставлял его писать на определенные темы и в шутку вознаграждал его вдохновение присылкой любимых его лакомств. Томмазо и Виттория ничего ему не заказывали, но дружба к ним сама вызывала в нем настроения, просившиеся в стихи. Из сохранившихся стихов Микельанджело большинство написано для них обоих.

   Последние тридцать лет жизни Микельанджело были особенно богаты стихами. Его поэтическое наследство доставило много всяких хлопот тем, кому довелось приводить его в известность: внучатному племяннику его Микельанджело Буонарроти младшему - сыну Лионардо, а потом и всем, кто после него занимался изучением поэтических набросков великого художника.

   Поэтическое наследство Микельанджело было в хаотичном состоянии. Нередко стихи, нацарапанные рядом с рисунками или на обороте их, начаты и не окончены; видимо, в стихотворные строки не хотела укладываться какая-то мысль или какой-то образ, и поэт бросил писать; бывало и так: сонет, мадригал, канцона переписывались два, три, пять раз - до девяти, пока не получали форму, удовлетворявшую взыскательного художника. Словарь, синтаксис, стиль оставляли желать многого. Были стихи темные, были строки совсем непонятные. Мысль вылезала из стиха, и ее приходилось втискивать туда при помощи самых разнообразных словесных гильотин: ни у одного итальянского поэта нет стольких апострофов и такого количества элизий, как у Микельанджело. Нужно признать без оговорок: поэтическая техника его сильно хромает. И чувствуется, как бессилие выразить в слове мысль приводит его в нетерпение, в раздражение до такой степени, что он бросает начатое стихотворение. Решиться на это было куда легче, чем бросить в неоконченном виде статую, почему-либо не хотевшую принять ту форму, которую он замыслил дать ей. А мы знаем, что ему случалось бросать и статуи. Эти особенности поэтической продукции Микельанджело побудили Микельанджело II, первого издателя его стихов, решиться на редакционную работу. Сам неплохой стихотворец, он смело взял на себя литературную отделку стихов великого артиста. Из-под его пера они вышли приглаженные и подогнанные под сечентистский шаблон; из них исчезло все, что было так типично для их автора: его бурная сила, его подавляющая искренность, его, если угодно, поэтическая беспомощность. Поэтому, когда вышли в свет подлинные тексты Микельанджело, они показались настоящим откровением и великолепно дополнили облик многообъемлющего художника, у которого Бенедетто Варки находил целых пять ипостасей: скульптор, живописец, архитектор, поэт, певец любви.

   Творчество Микельанджело в поэзии стоит одиноко и не сливается с тем шумным журчащим потоком лощеных, красивых и пустых стихов - продукцией самых искусных мастеров его эпохи. Сопоставляя его стихи с этим наводнением красивого рифмованного вздора, Франческо Берни, сам хороший поэт и чуткий ценитель, сказал: "Он говорит вещи, а вы говорите слова". Но тот же Берни сразу указал и один из главных источников его поэзии - платонизм:

  

   Стихов его читал немало я подряд.

   Не больно я учен, а все же

   Готов побиться об заклад:

   Все, что есть у него, есть у Платона тоже.

  

   По форме ему не была чужда платонизирующая лирика последователей Петрарки. Но по содержанию его поэзия коренным образом от нее отлична. У него всегда есть мысль; ее всегда несут его образы. Он гораздо ближе поэтому к лирике dolce stil nuovo, чем к современным ему петраркистам. Недаром ведь величайшим поэтом "сладостного нового стиля" был Данте, кумир художника. Он счел, своим долгом помянуть Данте дважды, в двух сонетах, принадлежащих к лучшему, что есть в его поэзии. Один кончается таким трехстишием:

  

   Будь я, как он! О, за его судьбу,

   За горькое изгнанье и за гений

   Я дал бы высшее блаженство на земле.

  

   А заключительная строка второго гласит:

  

   Другой, как он, иль более великий - не рождался.

  

   Данте был для Микельанджело не только великим поэтом. Он был близок ему своей патриотической скорбью, своей ненавистью ко всему низменному и пошлому, своей великолепной гордостью артиста. Его преклонение перед "божественным" певцом влекло его к подражанию, но он был лирик и подражать мог только лирике Данте.

   Лирика dolce stil nuovo была ему родственна идейной насыщенностью, богатством мысли, философской углубленностью. Если бы Микельанджело мог развернуть стиховую технику, равноценную содержанию его поэзии, он стал бы одним из величайших итальянских лириков вообще. Но и то, что он дал, современники, притом наиболее просвещенные, считали достаточным стимулом на увенчание. Бенедетто Варки читал во Флоренции лекции, посвященные отдельным сонетам Микельанджело, и выпустил их потом в виде книги.

   Каковы же мотивы лирики Микельанджело? Их Нелегко установить, ибо его вдохновение, изливаясь в стихах, упорно стремилось облекаться в абстрактную форму и убегало от конкретного. Словно, устав создавать свои пластические образы в живописи и в скульптуре, он в стихах спасался в царство бесплотного, искал прибежища в безбрежных высях отвлеченностей. Он впадал потому порой в холодное манерничанье. Тут ему иногда просто изменял хороший вкус, и поэзия его теряла всякую мысль. Именно в этих случаях, чувствуя, что он теряет верную тропу, он часто бросал стихи на полуслове и выплескивал свою досаду на полях сердитыми восклицаниями: "Cose goffe!", "La fonte e secca!" .

   Основное настроение его поэзии, как и основное настроение его живописи и скульптуры после Сикстинского плафона, - печаль. Общий печальный фон изредка озаряется искрами юмора, но и юмор его, даже когда в нем здоровая усмешка, почти всегда звучит, как смех сквозь слезы. Не было в душе его родников радости и оптимизма. Пессимизм проникал во все. Нет у него ни одного стихотворения, где победно звучали бы ноты творческой радости. А ведь они у него звучали, не могли не звучать. У художника, творческая жизнь которого так была богата победами,- не в смысле даже внешних успехов, а в смысле удовлетворенности собственных взыскательных требований, - не могло не быть моментов торжества. Пушкин, окончив "Бориса Годунова", прыгал по комнате и кричал: "Ай да Пушкин, ай да сукин сын!" Пушкин был Натурой солнечной. А. Микельанджело грусть не покидала даже в самые счастливые моменты его старческих годов: когда он в монастырских покоях, занимаемых Витторией Колонна, высказывал, чтобы доставлять удовольствие нежному другу, сокровенные свои мысли об искусстве. В стихах грусть изливалась у него сама собою.

   Полно печали и его религиозное чувство, которому он постоянно ищет поэтического выражения в стихах. На это наталкивали его больше всего беседы с Витторией. Отданная под надзор инквизиции как подозрительная по связям со сторонниками реформы, она размышляла о том, как примирить искренность религиозных ощущений с инквизиционными запретами и инквизиционными принуждениями. Платонизм и мистика были для нее плохими паллиативами на этом трудном пути. И едва ли Микельанджело мог подсказать ей тут какой-нибудь выход. Он только без конца дарил ей рисунки распятия Христа, чудесно исполненные, своими разнообразными композициями дававшие трепетной душе Виттории бесконечный материал для религиозных размышлений.

   Когда Микельанджело делает предметом своих стихотворений религиозные темы, он больше всего говорит о раскаянии, о страхе, редко решается высказать робкую надежду. Призрак близкой смерти уже не покидает его и обостряет покаянные чувства. Порою в стихах его звучит настоящий ужас, когда он говорит о борьбе между его грехами и богом или когда отрекается от суетных мыслей о славе, которые, он убежден, влекут его душу в бездну погибели. Словно ему вспоминаются здесь его собственные картины "Страшного суда" и являются перед ним, как предсмертный кошмар, им же самим созданные с такой потрясающей силой лица грешников, увлекаемых дьяволом.

   Иногда он старается найти божественный элемент в красоте, тоже в согласии с Витторией, и эти отголоски платонизма, по-видимому, не кажутся ему греховными. Красота и любовь дают его поэзии неиссякаемый источник мыслей. Это чаще всего мысли о великой мощи любви, об ее могуществе, об ее очищающей силе. Но есть один мотив, который звучит у него особенно настойчиво, как неотвязная мысль, которая докучает, мучит и в то же время дает какое-то грустное умиротворение, - это мотив о борьбе с любовным туманом старого человека. Он умом понимает тщету своих любовных эмоций. И мораль, и религия подсказывают ему беспрерывно аргументы о пустоте его любовных восторгов, но он не может победить любовь, ибо в ней нет ничего низменного, а есть только сила облагораживающая. Даже мысль, что старика стережет смерть, не побеждает любви, ибо чистая любовь сильнее смерти.

   В этом поклонении любви есть одна особенность. Любовь, о которой говорит Микельанджело, так обезличена, так отвлеченна, что эти его стихи заставляют вспоминать даже не поэзию dolce stil nuovo, а ее еще более отвлеченный образец, куртуазную лирику провансальцев. Безличность его любовных излияний настолько резко бросается в глаза, что была даже высказана мысль, что эти его стихи не имеют никакого объекта; даже тайного, а просто написаны как упражнение на темы любовной лирики. Это, конечно, неверно, ибо в них не могла бы звучать такая искренность.

   Искренность и сила, необыкновенно яркая картина души, очищаемой страданиями, - вот то, что в стихах Микельанджело привлекало при жизни его и продолжает привлекать до сих пор, несмотря на все несовершенство формы.

   Микельанджело-поэт не будет забыт среди ярких фигур итальянского Парнаса, пока звучит язык итальянского народа.

   Последние годы своей жизни Микельанджело работал больше всего как архитектор. Стихи его последних лет либо непосредственно, либо через платонические мотивы