Ярцев Алексей Алексеевич - Федор Волков (основатель русского театра)

лов князя Ивана Голицына (Русский архив, 1873, ст. 2145), сообщается такой случай. В день восшествия на престол императрица прибыла в Измайловскую церковь для принятия присяги. Второпях забыли об одном: об "изготовлении" манифеста для прочтения перед присягой. Не знали что и делать. При таком замешательстве кто-то из присутствующих, одетый в синий сюртук, выходит из толпы и предлагает окружающим царицу помочь этому делу и прочитать манифест. Соглашаются. Он вынимает из кармана белый лист бумаги и, словно по писанному, читает экспромтом манифест, точно заранее изготовленный. Императрица и все официальные слушатели в восхищении от этого чтения.

   Этим человеком в синем сюртуке был Волков.

   Екатерина II, воцарившись, предложила Волкову, по словам Тургенева, быть ее кабинет-министром и предлагала ему орден св. Андрея Первозванного. Волков от всего отказался и просил государыню лишь обеспечить его жизнь в том, чтобы ему не нужно было заботиться о еде, одежде, о найме квартиры; когда нужно, чтобы ему давали экипаж. Государыня повелела нанять Волкову дом, снабжать его бельем и платьем, как он прикажет, отпускать ему кушанье, вина и "все прочие к тому принадлежности" от двора, с ее кухни, и точно всё такое, что подают на стол Ее Величеству; экипаж - какой ему заблагорассудится потребовать. Он всегда имел доступ в ее кабинет без доклада.

   Трудно, конечно, по этим сведениям составить заключение о том, в чем состояла деятельность Волкова при восшествии императрицы на престол, но, во всяком случае, факт участия его, и очень видного, в этом важном событии, по приведенным данным, несомненен.

   С воцарением Екатерины II роковым образом связана судьба первого организатора русской сцены. Коронационные торжества, устроенные в Москве, послужили невольною причиною его смерти. В полном расцвете физических и духовных сил умер основатель русского театра, не дожив до той поры, когда театр приобрел себе высокую покровительницу в лице просвещенной императрицы.

   На коронационные празднества в 1763 году была отправлена в Москву придворная труппа с Волковым во главе. Кроме обычных придворных спектаклей, для народа было устроено необыкновенное зрелище - грандиозный маскарад. Императрица придавала театральным представлениям огромное значение в деле народного просвещения. "Театр, - говорила она, - школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я - старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу".

   Подтверждением этих мыслей Екатерины II о воспитательном значении театральных зрелищ является и маскарад, устроенный по ее желанию.

   Разработку и приведение своего желания в исполнение императрица поручила Волкову, много потрудившемуся над устройством поучительного зрелища, выказавшему и здесь свою энергию и всестороннее развитие. План маскарада, составленный Волковым, объяснительные стихи к нему Хераскова и хоральные песни Сумарокова были отпечатаны в 1763 году отдельной книжкой, которая служит почти единственным литературным свидетельством творческих дарований Волкова.

   Много замечательных мыслей, много понимания общественных и народных зол, много живого остроумия рассыпано было в программе маскарада, двигавшегося по улицам Москвы. Маскарад имел сатирическое и нравоучительное значение; развлекая толпу, он в то же время и поучал ее. Цель маскарада, по словам Хераскова, заключалась в том,

  

   Чтоб мерзость показав пороков, честность славить,

   Сердца от них отвлечь, испорченных поправить,

   И осмеяние всеобщего вреда -

   Достойным для забав, а злобным для стыда.

  

   В различных наглядных образах, аллегориях и фигурах перед глазами народа проходили посрамленные и осмеянные пороки и дурные страсти: пьянство, невежество, обман, лихоимство, ябедничество, спесь, мотовство и тому подобное. Такое зрелище должно было производить сильное впечатление на массу, действуя непосредственно, в живых картинах, и привлекая внимание толпы своим остроумием и разнообразием. Независимо от этого, маскарад должен был, занимая простонародье диковинным шествием, уменьшить неизбежное при народных празднествах пьянство. Во время приготовлений к маскараду все население Москвы только и было занято разговорами о нем, все нетерпеливо ждали невиданного зрелища. Когда все было готово, то есть приспособлены машины, изготовлены костюмы и аксессуары, собрано до четырех тысяч участвующих, тогда появилась афиша, извещавшая, что 30 января, 1 и 2 февраля будет двигаться по улицам большой маскарад, названный Торжествующая Минерва, в котором "изъявится гнусность пороков и слава добродетели".

   По словам очевидцев, маскарадная процессия была "превеликая и длинная". По улицам двигалось двести раззолоченных и разукрашенных колесниц и повозок на колесах и полозьях. На них находились костюмированные участники маскарада, певшие соответствующие песни, а перед колесницами шли целые хоры, певшие другие, более веселые песни. "И все сие, - говорит современник, - распоряжено было так хорошо, украшено так великолепно и богато, все песни и стихотворения петы были такими приятными голосами, что не инако, как с крайним удовольствием на все то смотреть было можно".

   Шествие открывал "провозвестник маскарада", сопровождаемый свитой. За ним следовал сам маскарад, разделенный на несколько отделений по числу пороков, которые он изображал. Перед каждым отделением несли символический знак его.

   Труды Волкова, составившего программу маскарада и распоряжавшегося ее выполнением, не пропали даром. Стечение народа, желавшего видеть шествие, было необыкновенное. Все улицы, по которым двигалась процессия, были переполнены, зрители не только были в окнах всех домов, но и промежутки между ними были заняты народом, стоявшим на подмостках возле домов и заборов. Любопытные забирались даже на кровли. Тысячи народа провожали процессию по улицам, огромные толпы встречали ее при возвращении у "зимних гор". Гул радостных народных ликований и восклицаний раздавался повсюду. Впечатление, произведенное маскарадом на массу, было сильное и долго не могло изгладиться из народного воображения. Песни и напевы маскарадных хоров так всем полюбились, что народ много лет спустя с удовольствием слушал эти песни.

   Маскарад, созданный по плану и под непосредственным распоряжением Волкова, был последнею данью, которую принес неутомимый организатор русского театра искусству и его высоким нравственным задачам. Горячо и всецело отдаваясь всякому делу, связанному с искусством, Волков и на этот раз остался верен своему характеру. Все приготовления к маскараду и само выполнение его происходили под наблюдением Волкова. Увлеченный желанием выполнить как можно добросовестнее программу маскарада, он сам, разъезжая по улицам, следил за точностью и порядком трехдневного шествия. При этом он не остерегся и схватил жестокую простуду. Болезнь сломила молодые силы, и 4 апреля 1763 года, 34-х лет от роду, Волков умер.

   Похороны знаменитого человека были торжественными. Много знатных лиц и простого народа провожали первого русского актера к месту его последнего успокоения в Андроньевом монастыре. Эти торжественные проводы безвременно выхваченного смертью, это собрание знати и простого народа были живым свидетельством того, что деятельность первого русского актера заслуживала общественной признательности. Но это было единственным выражением народной памяти к заслугам почившего деятеля. С течением времени ни ближайшее, ни отдаленное потомство не почитало Волкова каким-нибудь общественным знаком уважения к его заслугам.

   Давно уже, еще со времен нашествия французов, в 1812 году, когда Андроньев монастырь подвергся опустошению, исчезли всякие следы могилы Волкова, одного из замечательных русских людей. Длинный ряд десятилетий, давно уже составивших столетие, прошел со смерти Волкова, русский театр стал на высоте современного искусства, но и теперь, почти через полтораста лет, родина первого актера не отметила ни вещественным, ни духовным памятником этого выдающегося деятеля на пользу родной страны, имя которого бессмертно в истории русского просвещения.

  

   Теми немногими фактами, которые приведены выше, исчерпывается все, что известно до сих пор о Волкове. Эти факты не дают возможности охарактеризовать его в той полноте, какой заслуживает этот замечательный человек. Поэтому характеристика Волкова должна ограничиваться лишь крупными чертами и общими выводами.

   Федор Григорьевич Волков был щедро наделен теми дарами, которые образуют аристократическую, многосторонне развитую натуру. Преобладающими и яркими чертами его были жажда знаний и энергия, укреплявшие его природные дарования при помощи образования, которым он был обязан почти исключительно самому себе.

   С самых юных лет Волков "пристрастно прилежал к познанию наук и художеств". Это стремление к обогащению себя знаниями не оставляло его всю жизнь. И в детстве, и во время учения в Заиконо-Спасской академии, и в кадетском корпусе, и во время сценической деятельности, - везде он жадно черпал из сокровищницы знаний, везде упорно работал над своим развитием, употребляя все усилия и средства, чтобы сделаться просвещеннейшим человеком своего времени. Путем самостоятельного труда он старался восполнить пробелы своего образования. Много надо было положить работы над своим развитием, чтобы из сына провинциального купца вышел один из передовых людей того века. С помощью своих необыкновенных способностей он достиг того, что, например, Новиков дает такую характеристику первого русского актера. "Сей муж, - говорит он, - был великого, обымчивого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и чтением наилучших книг".

   Энергия и сила воли видны в Волкове при самом поверхностном знакомстве с его биографией. Страстно привязавшись к театру и задумав устроить его в Ярославле, он с жаром юноши и с силой воли зрелого человека взялся за дело и довел его до конца. В то время ему не было еще и 20 лет, торговые дела отнимали у него много сил и времени. Среда, к которой по своему рождению и занятиям принадлежал Волков, не могла отнестись к его затее сочувственно. Затея эта должна была казаться большинству окружавших его или пустою забавою, или бесовским наваждением. Но Волков преодолел все - и нравственные, и материальные - препятствия, и вот в провинциальном городке купеческий сын открывает первый вольный театр в России. Его занятия во время вторичного пребывания в Петербурге, упорядочение театра в Москве, участие в перевороте при восшествии на престол Екатерины II, устройство грандиозного маскарада, - все это требовало не только глубокого ума и обширных знаний, но и сильной воли и непреклонной энергии; все это требовало живого, изобретательного воображения, находчивости, "остроты ума". Фонвизин называет Волкова "мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным".

   Внешний облик Волкова отличался большой привлекательностью. Он был среднего роста. Лицо его, обрамленное темно-русыми вьющимися волосами, было правильным и приятным и выражало ум и энергию, светившиеся в его быстрых карих глазах. Многие находили в нем сходство с Петром Великим. С первого взгляда Волков казался несколько угрюм и суров, что придавало ему какую-то важность. Но в дружеском кругу он производил совершенно другое впечатление: на лице его появлялась приятная улыбка, обхождение с друзьями было самое любезное, а живые и остроумные разговоры его оживляли беседу. В выборе своих друзей он был очень разборчив. Зато те, которые могли считать себя его друзьями, принадлежали к числу лучших людей. Из подписи к его портрету, гравированному известным Евграфом Чемесовым, видно, что Чемесов и два писателя того времени, Н. Н. Мотонис и Г. В. Козицкий (статс-секретарь Екатерины II), были его самыми лучшими друзьями. Со своими близкими, как и вообще, он не был лицемерен: бескорыстие, отзывчивость в минуты нужды и горя ближнего, великодушие составляли его отличительные черты. Волков был далек от тех удовольствий, которые отнимают время и не дают никакой пищи для ума и сердца. "Жития он был трезвого, - говорит Новиков, - и добродетели строгой". Он остался холостым и даже не был будто бы никогда влюблен. Сцена поглощала все его мысли и чувства, в ней одной он видел удовлетворение своим стремлениям.

   Искусство он любил свято и бескорыстно. Не говоря уже о том, что он благодаря своей страсти к театру расстроил большое торгово-промышленное дело, главою которого стал после смерти своего отчима; Волков и впоследствии отказался для сцены от высокого государственного поста. Но, желая остаться скромным сценическим деятелем и уклоняясь от высокого положения кабинет-министра, Волков и в мелочах не хотел пользоваться своим влиянием и милостями государыни. Несмотря на ее желание, чтобы Волков ни в чем и никогда не нуждался, он скромно и умеренно пользовался своим широким правом в доставлении себе жизненных удобств. Никогда, говорит А. М. Тургенев, не приказывал он подавать себе обед более как на три человека: у него было два друга, с которыми он почти каждый день обедал. Редко он требовал себе экипаж, деньги брал тоже очень редко и не иначе, как из собственных рук императрицы, и никогда не более десяти империалов.

   Честолюбие было чуждо Волкову, - это можно видеть даже по отношению к своим литературным произведениям. В этом случае он обладал редким авторским самоотвержением. По словам его товарища по сцене И. А. Дмитревского, современники весьма уважали его литературные труды, но сам автор был недоволен ими и охотно заменял свои переводы чужими. Существует догадка, что Волков не страдал и сценическим честолюбием. По крайней мере, на одной афише конца 1756 года Волков называется просто актером, тогда как И. А. Дмитревскому придано звание "первого придворного" актера. Отсюда можно заключить, что Волков уступил почетное звание своему товарищу вскоре после того, как был пожалован в это звание.

   Волков понимал свою деятельность не как карьеру или поприще для удовлетворения честолюбивых стремлений и доставления себе внешних жизненных удобств и отличий. Девизом его была бескорыстная любовь к избранному делу, на которое натолкнули его врожденные способности. Разнообразные таланты, данные ему природой, он не зарыл в землю, но, напротив, упорным трудом и постоянным стремлением к обогащению себя знаниями довел свои дарования до высшей степени развития.

   Искра Божия определила Волкову его житейскую дорогу - это была область искусств, где он был совершенно свой человек. Актер и драматург, поэт и музыкант, живописец и скульптор, - Волков всецело отдался страсти к театру, совмещающему в себе различные сферы искусства. Произведения Волкова по разным родам искусства не дошли до нас, о них имеются лишь упоминания. Его работе приписывают мраморный бюст Петра Великого и картину, написанную масляными красками, на которой он изобразил себя и братьев в сцене из какой-то трагедии. Оба произведения утрачены. Волковым сделаны резные царские врата в Николо-Надеинской церкви в Ярославле и рисунок, по которому устроен иконостас в той же церкви.

   Литературные произведения Волкова тоже не дошли до нас, не считая нескольких переводов пьес Мольера, хранящихся в Парижской библиотеке, некоторых песен и эпиграммы, приводимой всеми его биографами. Вот эта эпиграмма:

  

   Всадника хвалят: хорош молодец.

   Хвалят другие: хорош жеребец.

   Полно, не спорьте: и конь, и детина -

   Оба красивы, да оба скотина.

  

   "Ода Петру Великому", о которой с похвалой отзываются первые биографы Волкова, не сохранилась. Таким образом, единственным уцелевшим свидетельством дарований основателя русского театра является для нас программа маскарада "Торжествующая Минерва".

   Старинная хроника русского театра приписывает Волкову больше 15 различных пьес для сцены, о которых можно судить лишь по заглавиям и по названиям действующих лиц. Оригинальные пьесы Волкова - все бытовые. В комедиях его "Суд Шемякин", "Всякий Еремей про себя разумей" и "Увеселение московских жителей о масленице" - действующими лицами являются Шемяка, секретарь суда, купцы, офицеры, слуги, мещане-разночинцы. Бросается в глаза та особенность этих комедий, что имена действующих лиц не носят по большей части книжного, придуманного характера, как это было в старину, когда на сцене действовали Чистосерды, Прелесты, Миловзоры и т. п.

   Из переводных пьес хроника перечисляет "Магомета" Вольтера, "Эсфирь" Расина, "Титово милосердие" и несколько других пьес с итальянского, французского и немецкого языков. В своих бытовых комедиях Волков был, следовательно, одним из первых драматургов, вводивших на русскую сцену в художественной форме явления повседневной действительности, сближавшие сцену с жизнью.

   Сценическая деятельность Волкова не оставила никаких вещественных следов: таково уж вообще свойство деятельности актера. В немногих рассказах и воспоминаниях современников о Волкове не встречается подробного разбора его игры. Из коротких отзывов о Волкове как об актере видно, что он обладал большим сценическим дарованием. Когда он со своей труппой приехал в Петербург, опытные и знающие люди увидели в нем и его товарищах огромные сценические способности. Его игра, - насколько это было возможно при тогдашнем репертуаре и понятиях о сценическом творчестве как об искусной декламации, - была, по выражению Новикова, "только что природная и не украшенная искусством". В игре Волкова всегда слышалось внутреннее чувство, он без театральных эффектов очаровывал своих слушателей. Это стремление к правде, к натуральности в сценической передаче сделалось впоследствии отличительным свойством русских актеров. Еще в одном из отзывов говорится, что Волков был первый и лучший трагический актер, а в другом - что лучшая его роль была роль "бешеного". Это выражение, всего вероятнее, надо понимать в том смысле, что в игре Волкова было много чувства, что он хорошо умел изображать бурные страсти и бешеные порывы. По словам Новикова, по "учреждении" русского театра Волков показал свои дарования во всем блеске, все увидели в нем великого актера, и слава его была засвидетельствована иностранцами.

   В одной хронике старинного русского театра насчитывается больше 60 ролей, которые играл Волков. Тут встречаются комические, трагические и характерные роли.

   Волков не оставил после себя сценического наследства в виде так называемой школы, в виде традиций, переходящих от одного поколения актеров к другому, хотя наверняка ему пришлось быть руководителем собранной им труппы и в этом отношении. Труды по организации первого театра и слишком ранняя смерть не дали ему возможности применить свои способности на поприще образования сценических сил в более широких размерах.

   Таким образом, хотя Волков был, несомненно, выдающимся актером своего времени, но в ряды замечательных людей его выдвинул не сценический талант. Заслуга его заключается в организации первого русского публичного театра. На это дело он отдал все свои нравственные силы и материальные средства, к этому делу он приложил все свои выдающиеся способности, все свое многостороннее развитие; он был душою задуманного и созданного им дела. Достаточно сказать, что Волков был всем в своем театре, начиная с машиниста и кончая автором, чтобы оценить его значение для зарождавшегося русского театра. Театральное дело было тогда новым делом, которое понимать и ценить могли лишь передовые люди того времени. Потребности в театре у массы не существовало, приходилось ее, эту потребность, возбуждать и поддерживать. А это представляло трудную задачу, решить которую в благоприятном смысле можно было лишь с упорной энергией и той бескорыстной любовью к труду, какими обладал Волков. Придворный театр, носивший характер увеселений для избранного общества, мог бы долго оставаться таким, если бы не появился Волков, хотя и при нем он не сделался публичным в полном смысле этого слова.

   Волков не был простым орудием случая. Открывая свой театр, он действовал вполне сознательно и самостоятельно. Обстоятельства сложились благоприятно для его дела, получившего покровительство правящих личностей, но это не отнимает у Волкова значения его деятельности на пользу общества. В эту эпоху первых попыток к развитию и упрочению русского просвещения такие люди, как Волков, твердые волей и до самоотвержения преданные своей идее, являлись фундаментом, на котором строились успехи русской науки и русского искусства в течение полутора веков. Волков был главным зиждителем на своей родине одного из важнейших двигателей общечеловеческого развития - сценического искусства. Он дал ему в родной земле прочное и устойчивое основание, и русская сцена с тех пор выросла, окрепла и стала наряду с лучшими западноевропейскими сценами.

   По тем данным, которые сохранились о Волкове в литературе, можно утвердительно сказать, что он представлял собою идеал образованности и высоты нравственного уровня, которые должны характеризовать истинного актера, служащего честно и искренно в сфере искусства народному просвещению. Монархи, говорят его биографы, жаловали его, вельможи считали за честь и удовольствие его посещения. И в этом отношении основатель русского театра является идеальным представителем той корпорации, задача которой - служение искусству и просвещению масс - так широка, так плодотворна и требует такого строгого уважения со стороны посвятивших себя ее выполнению.

   Глубоко образованный ум, всестороннее развитие, непреклонная энергия, горячая, искренняя и бескорыстная любовь к искусству, высокие нравственные качества, - все это в связи с заслугами, отмеченными историей русского театра, выделяет Волкова из ряда обыкновенных людей. Рано угасла жизнь основателя русского театра, но деятельность его и заслуги никогда не будут забыты общей историей прогрессивного движения России, а воспоминания о высокодаровитой и светлой личности Волкова будут всегда дороги не только любящим русскую сцену и живущим ее интересами, но и всем людям земли русской, желающим знать ее судьбы и судьбы ее замечательных деятелей.

  

  

   Смерть Ф. Г. Волкова, основателя и главы первой русской труппы актеров, должна была глубоко опечалить всех сочувствовавших возникновению русского театра. Как и при всякой первой попытке устроить какое-нибудь новое дело, русская сцена была тогда в большой зависимости от энергии и любви к искусству отдельных лиц, пионеров на новом поприще общественной деятельности. Поэтому и смерть Волкова могла хоть и не совсем разрушить, но надолго задержать дело развития русского театра, если бы в среде его товарищей не нашелся человек, способный поддержать его идеи и помогший возникавшей сцене стать на более твердую почву.

   Этим продолжателем общественной деятельности Волкова является Дмитревский, который в ряду театральных деятелей должен быть поставлен вслед за Волковым не только по времени, но и по своему значению в истории русского театра. К этим двум первым русским актерам в смысле их профессионального и общечеловеческого развития приближались впоследствии очень немногие деятели русской сцены.

   Сохранившиеся источники нашей театральной истории не указывают ни одного факта, из которого можно было бы заключить о влиянии Волкова на Дмитревского. Но общее представление о зарождении театра в Ярославле дает возможность предполагать, что это влияние должно было проявиться и что Дмитревский если и не был в полном смысле учеником Волкова, то, во всяком случае, направление его мыслей и вкусов, развитие и вообще вся жизненная дорога были в тесной связи с судьбой его земляка. Молодой купец Волков, резко выделявшийся из окружающей его среды своим развитием и способностями, собирая в Ярославле любителей для новой тогда затеи, нашел, вероятно, в юноше-семинаристе Дмитревском богатые задатки для будущей артистической деятельности. Неизвестно, какого возраста были другие актеры-ярославцы труппы Волкова, но Дмитревскому в год приезда в Петербург было еще только 18 лет, а это указывает на то, что выдающиеся способности проявились у него в ранней юности. Впоследствии Дмитревский стал одним из образованнейших людей своего века, был избран в члены Академии наук, и можно безошибочно сказать, что Волков не только выдвинул Дмитревского на сценическую дорогу, но своим примером, своим влиянием развил и укрепил в нем ту любовь к искусству, то рвение к любимому делу, которые характеризуют деятельность Дмитревского.

   Дмитревский почти на шестьдесят лет пережил Волкова. Он прожил все царствование Екатерины Великой и почти четверть XIX века, то есть то время, когда русской литературе и разработке исторических данных было положено твердое основание, когда все выдающиеся общественные деятели могли уже надеяться не только на историческую их оценку, но и на подробную характеристику их личных качеств. Поэтому, казалось бы, жизнь Дмитревского могла быть запечатлена значительно яснее, чем жизнь Волкова. Но и о нем в литературе имеются лишь поверхностные сведения. Периоды детства, юности, первых лет артистической деятельности, - все это покрыто неизвестностью. Приходится довольствоваться общими отзывами людей, знавших Дмитревского уже в старости, приходится восстанавливать жизнь его по внешним фактам его биографии.

   Иван Афанасьевич Дмитревский родился в Ярославле. Не только день, но даже и год его рождения точно не известны. Более или менее точно предполагают, что Дмитревский родился 28 февраля 1734 года. Он был сыном ярославского священника Дьяконова и носил фамилию своего отца до тех пор, пока не поступил в местную семинарию. Там его, как часто случалось с семинаристами, переименовали в Нарыкова. Фамилию Дмитревского он принял, как уже рассказано выше, по желанию Елизаветы Петровны после своего приезда в Петербург. Молодой семинарист, как видно, не довольствовался тем образованием, которое давала ему семинария. Тот же пастор Бирона, который просвещал Волкова, явился играющим большую роль и в развитии Дмитревского, хотя и в данном случае неизвестно, в чем выразилось это влияние случайного учителя. У пастора Дмитревский мог подружиться и с Волковым. Впрочем, ничего нет невозможного и в том, что они были товарищами самых первых детских игр, что еще наивные детские фантазии имели у них много общего и предрекали им общую деятельность.

   Когда Волков занялся устройством театра в Ярославле, Дмитревский стал одним из главных и усердных его помощников и актером, главным образом, на женские роли. Вместе с Волковым поехал Дмитревский и в Петербург по повелению императрицы.

   Нет сомнения, что Дмитревскому, бросившему для сцены духовное звание, пришлось не меньше, чем Волкову, бороться с сословными предрассудками, отстаивать перед своими родными святость призвания и пользу избранного дела. Призванные в столицу для сценической профессии с высоты трона актеры-ярославцы имели уже в этом одном защиту против всяких нападок, но все же и им приходилось считаться стеми общественными и семейными условиями, в которых они жили. Поэтому и в Дмитревском надо признать известную силу характера.

   Первые десять лет, которые Дмитревский провел в Петербурге, не отмечены ничем особенным в его жизни, кроме того, что он женился на актрисе Мусиной-Пушкиной. Императрица, благоволившая к Дмитревскому, приказала выдать им на свадьбу годовой оклад жалованья и дать спектакль в их пользу. Эти первые десять лет не прошли бесплодно для Дмитревского. Кроме того, что он вместе с другими ярославцами учился по приезде в Петербург в кадетском корпусе, он самостоятельно изучил немецкий, французский и итальянский языки и сделался одним из наиболее плодовитых тогдашних переводчиков. В репертуаре того времени переводные пьесы Дмитревского занимали по количеству одно из первых мест. В первые же десять лет Дмитревский приобрел и те основные научные познания, которые, развившись впоследствии, составили ему имя одного из образованнейших людей современного ему общества.

   После смерти Волкова первое место в придворной труппе и по званию, и по значению занял Дмитревский, сделавшийся руководителем молодых сценических сил и приобретший некоторое влияние в театральном управлении. Его опытности, уму и таланту доверяли вполне, и это послужило основанием для важного и первого, по отношению к русскому актеру, поручения, которое возложило на него театральное управление. В 1765 году Дмитревский был послан за границу, чтобы познакомиться с устройством иностранных театров и их порядками и посмотреть прославленных в то время актеров. Главным притягательным центром тогдашнего театрального мира был Париж. Туда-то прежде всего и направился Дмитревский. Парижские знаменитые актеры, познакомившись с заезжим гостем, приняли его очень радушно, а Лекен, первый трагический актер, особенно близко сошелся с Дмитревским. В Париже Дмитревский пробыл около восьми месяцев и оттуда поехал вместе с Лекенем в Англию - посмотреть на игру тогдашнего знаменитого актера, трагика Гаррика. В Лондоне Дмитревский оставался несколько месяцев, коротко познакомился с Гарриком и даже, по рассказам, играл с ним вместе в одной пьесе. Рассказы эти, так же как и рассказы об игре Дмитревского в Париже с Лекенем, не отличаются полной достоверностью. Гораздо более вероятен следующий рассказ. Однажды в интимном кружке Гаррик, беседуя о театре и искусстве, показывал своим приезжим гостям различные упражнения в мимике, которая у него была поразительно развита. Дмитревский, по-видимому, был очень заинтересован этим, следил за Гарриком, но вдруг моментально побледнел, начал произносить несвязные слова и упал как будто в обморок. Испуганные собеседники бросились к нему, хотели послать за доктором, но он быстро поднялся и своим смехом разрушил их невольную ошибку, показав им таким образом и свои артистические способности.

   Заграничная поездка не прошла, конечно, без существенного влияния на общее расширение умственного кругозора Дмитревского и на развитие его сценического таланта, на установление твердого и определенного понимания искусства. Личные наблюдения игры знаменитых артистов, беседы с ними об искусстве, близкое знакомство с устройством и порядками заграничных театров обогатили Дмитревского массой сведений по театральному делу. Со времени заграничной поездки вполне определилось и его артистическое дарование, обогащенное добытыми за границей теоретическими сведениями и опытом. Первый выход Дмитревского на сцену в Петербурге по возвращении из-за границы был торжеством артиста. Произведенное им на всех впечатление игрою в роли Синава принадлежало к числу самых сильных и неизгладимых. Императрица призвала Дмитревского в свою ложу и публично благодарила его, пожаловав его допущением к своей руке. Дмитревский показал себя на этот раз вполне сложившейся артистической силой, способной создавать драматические образы и затрагивать своей игрой ум и чувства зрителей.

   Репутация Дмитревского с тех пор была установлена уже навсегда и как актера, и как вообще театрального деятеля. Его опытность и понимание театрального дела стояли уже вне сомнений, так что приблизительно через год по возращении из-за границы Дмитревский был снова туда послан с целью навербовать французских актеров для петербургского придворного театра. Поручение это Дмитревскому не удалось выполнить, потому что французские власти запретили собранным Дмитревским актерам ехать в Россию.

   Вполне понятно, что Дмитревский с его сценической опытностью и любовью к театру не мог довольствоваться только деятельностью актера, не мог не помочь русскому театру, делавшему только первые шаги, и со стороны организационной. Мысль Волкова - устроить театр публичный, доступный для всех - не была еще осуществлена вполне. Перенесенный из Ярославля в Петербург театр служил потребности исключительно высшего сословия. Попытки организовать общедоступный или даже простонародный театр не имели полного и прочного успеха, и в течение более двадцати лет - после первого петербургского дебюта ярославцев - в Петербурге не было театра, который бы имел форму постоянного и публичного. Во внутренней организации именно такого театра Дмитревскому пришлось принять самое близкое и горячее участие, хотя инициатива принадлежала лицу, не имевшему никакого отношения к театральному делу. Некто Карл Книппер, лекарь воспитательного дома, задумал воспользоваться народившейся потребностью в театральных зрелищах и открыть общедоступный театр. Чтобы легче было сформировать труппу, он заключил в 1779 году с петербургским воспитательным домом контракт, по которому ему, Книпперу, было отдано пятьдесят воспитанников и воспитанниц для обучения драматическому искусству. Контракт этот обещал большую прибыль Книпперу, который только об этом и хлопотал. Он обязывался в течение первых трех лет содержать актеров и актрис на всем готовом и нанимать для них за свой счет учителей, а они должны были играть в его театре на Царицыном лугу. Жалованья они не получали, и лишь особенно прилежные поощрялись "пристойными наградами". Во второе трехлетие Книппер должен был назначить своим актерам жалованье "по их талантам", от ста до трехсот рублей, кроме полного содержания.

   Открытие театра Книппера произошло в апреле 1779 года. Предприятие Книппера, отвечавшее вполне общественной потребности, сразу пошло в гору, с успехом в материальном отношении. Скоро из труппы Книппера выделилось несколько талантливых актеров, и, таким образом, положено было начало артистическому успеху, которым этот театр обязан был исключительно Дмитревскому. Взявшись, по условию с Книппером, давать его актерам за определенное жалованье по 12 уроков в месяц, Дмитревский проявил такое усердие к своему делу, что являлся на уроки почти каждый день по два раза и в первый же год поставил с книпперовской труппой 28 пьес. Дмитревский был вполне прав, когда говорил впоследствии, что "Книппер в рассуждении игры должен успехом своего театра не кому иному, как моему трудолюбию и старанию". Но не только "в рассуждении игры" молодые актеры были многим обязаны своему учителю. Постоянное общение начинавших служителей сценического искусства и старого опытного артиста упрочило за Дмитревским и большое нравственное влияние на учеников. Не сладко жилось им у Книппера. Он представлял собою прототип тех содержателей театральных трупп, которые появились у нас впоследствии. Извлекая из молодых дарований как можно больше пользы, он старался лишь о том, чтобы это обходилось ему как можно дешевле. Жить артистам приходилось в тесном и холодном помещении, одевали и кормили их дурно, а жалованья он платил им в самом малом размере, какое только полагалось по контракту. Книппер стремился избежать расходов даже там, где от этого непосредственно зависел успех самого дела. Музыканты, например, вынуждены были играть на таких "скверных инструментах, которые, разноголося, отвращали, к стыду их, слух зрителей". Надзор за нравственной стороной жизни молодежи был поручен Книпперу, но и это не принесло для нее ничего, кроме вреда. Некоторые из порученных его надзору молодых людей дошли "до известных, к бесславию воспитания, порочных поведений, в чем и сам содержатель - участник", как было сказано в официальной бумаге.

   И вот такому-то театральному предпринимателю должен был противодействовать Дмитревский, понявший, конечно, с кем он имеет дело в лице Книппера. Наблюдая тяжелое положение артистов, Дмитревский не мог не прийти к ним на помощь. Его советы и вообще моральное влияние были настолько дороги для артистов, что, несмотря на все лишения и неприятности, которые приходилось терпеть им от Книппера, они продолжали "исполнять свою должность больше по уважению к наставнику, нежели по воздаянию, получаемому от содержателя". Дмитревский старался им помочь и с чисто практической стороны, явившись обвинителем Книппера перед опекунским советом и, следовательно, - их защитником. Жалобы Дмитревского имели неблагоприятный для Книппера результат: построенный вновь в 1781 году театр, отданный в аренду Книпперу, был у него отнят и передан Дмитревскому, который согласился выполнить все обязательства Книппера. Дмитревский недолго содержал театр, который в 1783 году поступил в собственность придворного ведомства. Публичный придворный театр был открыт в том же году на том месте, где долго потом существовал под названием Большого театра.

   Из труппы книпперовского театра, подготовленной Дмитревским, большинство артистов поступило в придворный театр, и некоторые из них, как, например, комик Крутицкий, приобрели себе славное имя в истории русской сцены.

   В то же время, когда Дмитревский "образовывал" актеров для русской сцены в книпперовском театре, положено было начало правильно устроенной театральной школе для систематического обучения драматическому искусству. Вместе с успехами русского театра назревала потребность в актерах и актрисах, которые были бы подготовлены к своей деятельности. Советы и пример старых актеров были недостаточны для образования молодых сил, - нужна была школа. А когда пришли к такому заключению, то, конечно, нельзя было поручить ее устройство не кому другому, как отлично изучившему сценическое дело, высокообразованному Дмитревскому. 21 мая 1779 года школа была открыта. Организация ее принадлежала Дмитревскому, который был вместе с тем учителем драматического искусства, и директору театра Бибикову, занявшему свою должность через несколько лет после выхода в 1761 году директора Сумарокова в отставку. Комплект учащихся в школе был определен в 15 мальчиков и 15 девочек. В школе преподавались научные предметы, драматическое искусство, музыка, рисование и танцы.

   Это время было для Дмитревского временем самой горячей деятельности. Кроме преподавания в школе, он занимался с книпперовскими актерами и давал уроки по географии, истории и словесности в Смольном монастыре. Придворный театр отнимал у него еще больше времени: там он был "первым" актером, то есть играл главные роли, и нес режиссерские обязанности. И после всего этого надо было еще находить время переводить и сочинять пьесы для сцены.

   Литературные занятия Дмитревского начались с самой ранней его молодости. Вместе с Сумароковым и Волковым Дмитревский был главной силой драматической литературы уже в первые годы жизни русского театра. Его драматические произведения, - главным образом, переводы и переделки, - были по большей части с французского языка. Для только что возникшего театра писательская деятельность Дмитревского имела важное значение как существенная поддержка бедного тогда репертуара. В этом и заключается заслуга Дмитревского как драматурга, так как пьесы его не сохранились и нет возможности судить об их литературном значении. Дмитревский написал очень много пьес: трагедий, комедий и комических опер, введение которых впервые на русскую сцену приписывают именно ему. Старинные театральные летописи насчитывают больше пятидесяти его произведений для сцены. Ему же приписывается немецкое "известие о некоторых российских писателях" 1768 года, в котором перечислены 42 русских писателя и которое является одним из первых биографических словарей по русской литературе. Существует сведение, что Дмитревский написал, по поручению Академии наук, историю русского театра, но рукопись погибла во время пожара в академии. Тогда Дмитревский снова возобновил свой труд и представил его в академию, но и вторая рукопись неизвестно как пропала.

   Современники очень ценили заслуги Дмитревского как литератора, и это вместе с его умом и обширным образованием давало ему большой авторитет среди тогдашних литераторов, прислушивавшихся к его суждениям и отзывам. К нему обращался за советами даже самолюбивый Сумароков, делая часто, по указаниям Дмитревского, изменения в своих трагедиях. Так же относились к нему и Княжнин, и Фонвизин, изменивший по совету Дмитревского некоторые места в "Недоросле". Баснописец Крылов, познакомившийся с Дмитревским через Княжнина, также пользовался его наставлениями, выступая на поприще драматургии. Крылов явился к Дмитревскому с одним из своих юношеских трудов; Дмитревский строго разобрал незрелую пьесу, но обласкал начинающего литератора.

   Еще больше влияния, конечно, имел Дмитревский в среде актеров. Независимо от занятий с воспитанниками и воспитанницами театральной школы и с актерами и актрисами книпперовской труппы, Дмитревскому приходилось давать советы и многим актерам "с воли". История театра отмечает крупные имена бывших учеников и учениц Дмитревского: Крутицкого, Гомбурова, Воробьева, Каратыгину, Сандунову, Яковлева, Семенову, - а именно всех, более или менее пользовавшихся его советами. Кроме этого, будучи долгое время режиссером, Дмитревский и по служебной обязанности приходил на помощь актерам со своими указаниями и опытностью. Таким образом, влияние Дмитревского и его воззрений должно было отразиться на последующих поколениях актеров в их взглядах на сценическое искусство и в отношении их к сценическому делу.

   В своем понимании сценического искусства Дмитревский не шел впереди установившихся понятий того времени. Псевдоклассический репертуар с безжизненными героями и фальшивыми положениями создавал актеров, главное достоинство которых состояло в пышной декламации, в различных эффектах, в рассчитанности и размеренности, которым подчинялись чувство и душевные движения.

   Такими общими чертами характеризуется и игра самого Дмитревского. Для современников, а особенно в первые десять-двадцать лет сценической деятельности Дмитревского, такая игра казалась верхом совершенства, во-первых, потому, что их понятия об искусстве совпадали с его понятиями, а во-вторых, потому, что Дмитревский был актер в высшей степени талантливый. Он тонко и верно понимал роли, отделывал их до последних мелочей и не упускал ничего, что могло подействовать на зрителя или дать лишнюю черту для характеристики изображаемого лица. Репертуар Дмитревского был очень разнообразен. Начавши в Ярославле с женских ролей, он потом играл в трагедиях и комедиях совершенно разнохарактерные роли.

   Среди современного общества Дмитревский пользовался не только славой актера, но и репутацией высокообразованного, передового человека своего времени. В литературных кружках, где вращались Державин, Херасков, Шишков, Крылов и другие писатели, начиная с Сумарокова, Дмитревскому отводилось почетное место. Он был единственный русский актер-академик и, кроме того, состоял членом обществ - Библейского, Вольно-экономического и "Беседы российского слова". В переписке масонов того времени существуют указания на то, что Дмитревский принадлежал также к их числу, а это отводило ему место в самом избранном кругу.

   Современники, заставшие Дмитревского уже стариком, рассказывают о том уважении, которое он внушал к себе. Сама внешность его способствовала этому. Дмитревский был старец замечательной наружности с правильными чертами лица и с умной, выразительной физиономией. Голова его, несмотря на то, что непрерывно тряслась, имела в себе много живописного; особенно белые как снег волосы, зачесанные назад, придавали ей вид, внушавший невольное уважение. Все его движения были продуманы и рассчитаны, а речь была тихой, плавной, и выражения, употреблявшиеся им в разговоре, большей частью изысканными. Он никогда не горячился и не спорил; напротив, при первом возражении кого-нибудь из собеседников тотчас же переставал говорить и предоставлял ему продолжение разговора. Вообще, все манеры Дмитревского отличались необыкновенной вежливостью, каким-то достоинством придворных века Екатерины II, и недаром император Павел как-то сказал ему: "Вы - старый куртизан матушкина двора". Суждения его о других отличались всегда уклончивостью, он не хотел никого огорчить и всякий сколько-нибудь резкий отзыв "ослаблял" похвалами.

   Почет и уважение, которыми пользовался Дмитревский среди современного ему общества, были исключительно результатом его личного упорного труда и работы над своим развитием. С юных лет посвятив себя искусству, он отдал ему всю свою жизнь, потраченную на то, чтобы из скромного семинариста сделаться членом Академии наук и высоко поднять роль служителя искусства, представителем которого он был. И потому Дмитревский принадлежит к замечательным деятелям не только как знаменитый артист, но и как общественный деятель.

   Несмотря на свое выдающееся положение в обществе и в артистическом мире, несмотря на свои несомненные заслуги, Дмитревский был скромным и бескорыстным служителем сценического искусства. В письме своем к одному из членов высшей театральной администрации, писанном уже после отставки, Дмитревский, объясняя свои затруднительные материальные обстоятельства, дает характеристику своих трудов и заслуг. "Я, - пишет он, - был учителем, наставником и инспектором российской труппы 38 лет, отдал на театр моих собственных трудов - драм, опер и комедий - больше 40, которые доныне играются и доставляют дирекции зрелищ хорошие сборы. Я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и пред публику с успехом представил. Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, которые бы не пользовались более или менее моим учением и наставлениями; не появлялас