Ярцев Алексей Алексеевич - Федор Волков (основатель русского театра)

ь во время моего правления ни одна пьеса на театре, в которой бы я советом или поправкою не участвовал. За все сии труды, - заканчивает Дмитревский свое письмо, - сверх должности моей (то есть помимо обязанностей актера) понесенные, кроме особенных подарков Великие Екатерины за эрмитажный театр по некоторому фаталитету от дирекции никогда ничего, кроме благодарности, не получал, даже до того, что ни прежде, ни по увольнении моем от актерства и инспекторства не имел я ни одного бенефиса, когда некоторые из моих учеников, - говорю сие, божуся, без всякой зависти, - и больше жалованья и ежегодный бенефис получают".

   Дмитревский вышел в отставку и оставил сцену в 1787 году, хотя и после этого около восьми лет был инспектором театральной школы и двенадцать лет заведовал эрмитажными спектаклями, в которых очень редко выступал и сам. Наконец слабеющие силы заставили Дмитревского покинуть уже навсегда сцену, в конце 90-х годов, и удалиться в свою многочисленную семью от общественной деятельности. Но ему было еще суждено один раз показаться на подмостках сцены. Дряхлый телом, но бодрый духом, Дмитревский продолжал следить за своим веком, продолжал бывать в обществе. Везде принимали его с искренним уважением, и Дмитревский отплачивал за это своей любезностью, своими умными беседами. Память его была неистощима, а мастерство и очаровательность рассказа в дружеской беседе с людьми, которые были ему по сердцу, за стаканом легкого пунша, были необыкновенны. И он многое мог порассказать: он знал биографии всех замечательных людей XVIII века, все закулисные тайны французского и английского театров; знал характеры, привычки, связи принадлежавших к ним артистов; знаком был с Калиостро и Казановой, беседовал со Сведенборгом и Полем Джонсоном. Сведения его в классическо-драматической литературе были глубоки; история, география и статистика были изучены им до возможных тогда пределов. Все это делало его незаменимым собеседником.

   Вполне понятно, что патриотическое возбуждение, охватившее русское общество в 1812 году, не минуло и Дмитревского, жившего общей со всеми духовной жизнью. И он захотел разделить со всеми горячие чувства любви к родине. Общее возбуждение воодушевило 80-летнего старика и придало ему силы. 30 августа 1812 года, то есть когда неприятель был уже вблизи Москвы, в Петербурге дана была патриотическая пьеса "Всеобщее ополчение", и в ней выступил Дмитревский. Публика, больше 25 лет не видавшая знаменитого артиста в публичном спектакле, с нетерпением ожидала его. Дмитревский играл во "Всеобщем ополчении" роль старого воина, жертвующего отечеству в годину испытаний последнее и единственное свое достояние - заслуженные серебряные медали. Когда Дмитревский вышел на сцену и начал свой монолог "Катись, катись, красное солнышко, и освещай святую Русь", - публика пришла в неописуемое настроение, доходившее до экстаза. Неумолкаемые рукоплескания, восторженные крики публики и актеров не прекращались долго, и, когда наконец все стихло, Дмитревский слабым от испытанного волнения голосом начал свою роль. Вызовы и аплодисменты продолжались весь спектакль. Вызывали не просто Дмитревского, а господина Дмитревского, - чего никогда не бывало. Нечего и говорить, как был растроган приемом публики игравший последний раз в своей жизни артист. Он едва мог произнести несколько слов благодарности публике и совершенно обессилевший приехал домой. За этот спектакль Александр I удостоил его выражением своего благоволения и пожаловал ему осыпанный бриллиантами перстень.

   С таким триумфом окончил Дмитревский свое сценическое поприще. Он желал было еще раз выступить на сцене в 1817 году, когда шел спектакль в пользу семьи умершего актера Яковлева; но болезнь, усилившаяся в самый день спектакля, помешала этому. Близился конец трудовой жизни, прожитой так сознательно и с такой пользой. Несколько лет Дмитревский, уже слепой, но сохранивший ум и память, не вставал с постели и 27 октября 1821 года умер. Погребен он на Волковом кладбище, около церкви Спаса Нерукотворного.

   Средства семьи Дмитревского были настолько скудны, что сын его обратился в Академию наук с просьбой о содействии для установки памятника на могиле отца. С этой целью по Высочайшему соизволению был дан 10 июля 1822 года спектакль, сбор с которого предназначен был на сооружение памятника. В этом спектакле, в прологе "Новости на Парнасе, или Торжество муз", прославлялись заслуги Дмитревского. Музы венчали лаврами и миртом бюст его и объясняли его заслуги. В прологе участвовали все артисты русского театра, которые, проходя мимо бюста Дмитревского, почтительно ему кланялись.

   Этим торжеством, памятником на его могиле, сооруженным на деньги, собранные со спектакля, то есть на деньги общественные, - и бюстом, увенчанным лаврами, которым украсила Академия одну из своих зал, - возданы были последние почести памяти Дмитревского. Но имя его не забыто потомством. Оно живет и всегда будет жить в истории русского театра и, следовательно, в истории общественного развития.

   "Если Волков заслуживает названия основателя русского театра, то Дмитревскому, по справедливой оценке его современника, принадлежит не менее почетное название распространителя сценического искусства в России и деятельного и просвещенного исполнителя всего того, что могло относиться к внутреннему управлению и распоряжению театром. Он первым подал, после Волкова, пример, как должен вести себя настоящий артист и какой степени уважения может он достичь при надлежащих познаниях, безукоризненном поведении, проникнутый сознанием своих обязанностей. В этом отношении заслуги Дмитревского неоценимы". Это и выдвигает Дмитревского в ряд людей замечательных, потому-то он, как выражается старинная его характеристика, и "имеет право быть включенным в тот тесный круг необыкновенных людей, которые сами ввели себя в права знатности и богатства", - не материальных, можно добавить, но в области умственной жизни, в области общественно-просветительной деятельности.

  

  

   Первые полвека существования русского театра выделили трех замечательных актеров, отличавшихся разносторонним развитием и образованием и имевших между собою много общего. Все трое относились к искусству с искренним убеждением в его святости, к своему делу они были привязаны бескорыстно и смотрели на него как на высокое призвание, стараясь доказать это и словом, и делом. Независимо от влияния их таланта и деятельности на современников, немаловажная заслуга их заключается и в том, что они своими личными достоинствами высоко подняли и поддержали звание актера во мнении современного им русского общества. Покровительство высшей власти не обеспечивало тогда для актеров уважительных взглядов на них самих и на их профессию даже в высшем и, следовательно, образованном классе, не говоря уже об остальной массе городских жителей, в среде которых приходилось актерам жить и работать. Понятие об актере как о скоморохе, служившем исключительно для забавы богатых людей, являлось у большинства непреложным убеждением, а отсюда происходил и презрительный взгляд на актеров, отрицавший в них человеческое достоинство.

   Эти три актера, стоявшие в ряду передовых и уважаемых людей своего времени, были Волков, Дмитревский и Плавильщиков. Значение их в истории русского театра не одинаково, но то сходство, на которое только что указано, сближает их общественную деятельность. Все трое были также и писателями, но лишь сочинения одного Плавильщикова вполне сохранились и дают возможность хорошо выяснить его общественные и жизненные идеалы и отчасти охарактеризовать его самого.

   Петр Алексеевич Плавильщиков родился в Москве 24 марта 1760 года. Детство и юность его прошли в семье отца, московского купца. В своем развитии мальчик был предоставлен самому себе, как и вообще это бывало в купеческой среде, подготовлявшей молодое поколение с раннего детства путем торговой практики к коммерческой карьере. Но отец Плавильщикова был, по-видимому, не из заурядных людей своей среды и захотел дать сыну образование. Может быть, он и не сделал бы этого, если бы того не советовал ему один его приятель, профессор Московского университета Аничков. По дружескому знакомству с отцом Плавильщикова он бывал в его семье как свой человек и, конечно, подметил в мальчике большие способности и любознательность. Маленький Плавильщиков был чрезвычайно живого характера, постоянно сидел за книжками и благодаря своей прекрасной памяти запоминал многое из прочитанного. Для профессора логики, которую преподавал Аничков, ничего не было логичнее, как посоветовать Плавильщикову отдать сына в гимназию. Как и чем убедил он отца, какими доводами отвлек у него сына от гостинодворского прилавка - неизвестно. Может быть, отец и сам замечал, что сын будет неспособен к торговле, что задатки его - и поступки, и детские мысли - совсем не вяжутся с понятием о будущем купце; замечал и решил предоставить сына его судьбе. Как бы там ни было, но маленький Плавильщиков был записан в гимназию при Московском университете.

   "Не с принуждением, но с жадностью вступил он в сие училище", - говорит о Плавильщикове один из первых его биографов, и почитателей. Ученье ему давалось легко. Успехи по научным предметам и языкам скоро выделили его среди товарищей. Прошло восемь лет, и Плавильщиков превратился в университетского студента.

   Время университетского ученья Плавильщикова относится к 70-м годам XVIII века. Для будущего актера университет мог дать очень широкое образование, и Плавильщиков был первым русским актером, получившим такое систематическое образование. Он слушал лекции по истории, красноречию, логике, метафизике, нравственной философии, версификации, математике и физике. Были еще и вспомогательные предметы: фортификация, гражданская архитектура и прикладная математика. Из всех этих предметов Плавильщиков особенно любил историю и красноречие.

   Не только покровитель Плавилыцикова профессор Аничков, но и все другие профессора давали о нем самые лучшие отзывы. "Одобрение, - рассказывал Плавильщиков о времени своего студенчества, - придавало мне крылья, без него я пал бы духом; похвала удивительно питала мое маленькое самолюбие". Юноша понимал значение науки в самом лучшем смысле и отдавался любимым занятиям бескорыстно, не ожидая от этого материальных выгод. Изучение чистой науки казалось ему святым, высоким делом, которое могло дать счастье на всю жизнь. Научные занятия шли у Плавильщикова успешно, но это не мешало его любимому удовольствию - чтению. Страсть к чтению, овладевшая Плавильщиковым с детских лет, развилась в университете до последнего предела. Выбор книг был большой, потому что профессор Аничков предоставил ему свою библиотеку. Плавильщиков с жадностью накинулся на книги и читал первое время всё без разбора. Но скоро зарождавшиеся критические способности и потребность анализа заставили его задуматься над вопросом о выборе чтения. "Сперва, - рассказывал он, - я думал, что всякая книга хороша. Я никак не мог думать, что можно печатать книги, недостойные чтения". Юношеская наивность соединялась в этом случае у Плавильщикова с врожденной потребностью видеть во всем прежде всего хорошее, доброе, желать, чтобы все было таким. Читая все, что ни попадало под руку, Плавильщиков стал, наконец, замечать, что одни книги он читал с возрастающим интересом, а другие нагоняли скуку. Это было для него первым поводом к критике печатного слова. Он сам старался понять, почему это так, спрашивал об этом у других и в конце концов стал относиться к чтению вполне сознательно. Он вдумывался в содержание прочитанного, рассматривал его с точки зрения мысли, пользы или красоты слога.

   Больше всего увлекался Плавильщиков русской историей и прочитал все исторические сочинения, какие только мог достать. Не меньше истории интересовала его и небогатая тогда русская изящная словесность. Ломоносов и Сумароков были изучены им во всех подробностях. Но, восхищаясь многими стихами в трагедиях Сумарокова, он в то же время видел в нем самого близкого подражателя французских псевдоклассиков. Суждения его о литературе отличались самостоятельностью; в речах и спорах пылкого студента не замечалось поклонения прославленным авторитетам без критической их проверки.

   Чтение драматических произведений Сумарокова и Княжнина увлекало Плавильщикова, а отсюда недалек был переход и к увлечению театром. Часто в кругу товарищей, любивших его за веселый и откровенный характер, он читал целые монологи из трагедий Сумарокова, читал громко, ясно, с жестикуляцией. Сила чувства и выразительность порывов указывали уже и тогда в молодом студенте на большие задатки сценических способностей. Участие в студенческих спектаклях было следующим периодом в развитии его любви к театру. Студенческие спектакли в Москве начались вскоре после основания университета. Когда Волков в 1759 году был послан в Москву для учреждения театра, он застал там уже организованную русскую труппу, составленную из студентов университета и других любителей, игравшую в театре итальянца Локателли у Красного пруда. Театр этот вскоре закрылся из-за недостаточности средств, но снова возродился в другом помещении в начале 60-х годов под антрепризою полковника Титова. В его труппе тоже были студенты университета. Пройдя через руки нескольких антрепренеров, московский театр попал наконец под управление иностранца Медокса. Это было в конце 70-х годов, а в 1780 году Медокс открыл новый каменный театр на том месте, где теперь в Москве Большой театр. Это время совпадает приблизительно с вступлением Плавильщикова на сценические подмостки. Но где сначала играл Плавильщиков, в Петербурге или в Москве, достоверно не известно. Во всяком случае, с уверенностью можно сказать, что Плавильщиков пробовал свои силы в Москве; по одному рассказу, студент Плавильщиков так сыграл в университетском театре заглавную роль в "Димитрии Самозванце", что все были без ума от его игры.

   Этот восторг зрителей, особенно если он повторялся не раз, не мог пройти бесследно для самолюбивого Плавильщикова. Желание сделаться настоящим актером пересилило в нем и любовь к науке, и, может быть, мечты о широкой деятельности на каком-нибудь ином общественном поприще. От него ждали, что он будет выдающимся человеком. "Не привяжись Петр Алексеевич к театру, далеко бы он пошел, - говорил впоследствии о нем профессор Мерзляков, - его видели бы мы в больших людях".

   Но Плавильщиков предпочел нелегкий актерский труд и не особенно почетное в глазах общества положение актера. Призвание тянуло его на подмостки, и крепко, видно, надеялся он на будущую славу, которая должна была вознаградить его. Мечты о славе волновали воображение юноши, мысль о таланте Дмитревского, о его успехах, о том значении, которого он достиг, не выходила у Плавильщикова из головы. Дмитревский в то время был в полном развитии своего таланта, громкая известность придавала его личности чрезвычайный интерес. Плавильщиков знал, что сказал Княжнин по поводу игры Дмитревского в его трагедии "Росслав": "Счастлив Княжнин, что родился во время Дмитревского". Такая похвала окружала имя Дмитревского в представлении молодежи ореолом гениальности, и вполне понятно, что Плавильщиков желал ближе узнать "первого придворного актера", втайне, может быть, мечтая превзойти его со временем.

   Плавильщикову было около двадцати лет, когда он "поступил в актеры" петербургского театра. Первые дебюты его были в трагедиях любимых им драматургов - Сумарокова и Княжнина в ролях "Хорева" и Секста в "Титовом милосердии". В Петербурге Плавильщиков пробыл около 14 лет. Некоторые из историков русского театра утверждают, что служба его в петербургском театре прерывалась поездками на более или менее продолжительное время в Москву, где он играл в театре Медокса. В этот период он переиграл массу ролей, из которых многие перешли к нему от Дмитревского, в то время уже дряхлевшего. Под конец своей службы в Петербурге Плавильщиков был режиссером труппы. Кроме того, он преподавал риторику в Горном корпусе и русскую словесность в Академии художеств.

   Проследить сценическую карьеру Плавильщикова постепенно, шаг за шагом, так же как и карьеру других русских старинных актеров, нет возможности; приходится ограничиться общими выводами, касающимися того времени, когда талант его и положение вполне определились.

   Выступив сразу в главных, ответственных ролях, Плавильщиков недолго ждал успеха и скоро стал пользоваться известностью. Прежде всего всем бросалась в глаза его замечательно благоприятная для сцены внешность. Природа дала ему все, что нужно актеру. Стройная мужественная фигура его эффектно выделялась на сцене; миловидное лицо и голубые глаза придавали ему особенную привлекательность. Самое важное для актера - голос был у Плавильщикова силен, чист и звучен и вместе с тем мягок, гибок и богат оттенками для переходов от одного тона к другому. Выразительное лицо давало ему возможность блестяще развить мимические способности, а красивая фигура способствовала выработке пластичности движений и поз. Существует рассказ, свидетельствующий о разнообразии сценического таланта Плавильщикова и его способности изображать самые противоположные типы. В те дни, когда назначались спектакли в Эрмитаже, императрице Екатерине II представлялся список драматических сочинений, откуда она выбирала те, которые ей хотелось видеть на эрмитажной сцене. В одном из таких списков была помещена комедия Плавильщикова "Бобыль", и однажды императрица выбрала ее для представления. Когда спектакль начался, она пожелала увидеть в тот же вечер и другую комедию Плавильщикова: "Мельник и сбитенщик, соперники". Немедленно собрали артистов, игравших в этой пьесе, но вдруг оказалось, что один из них, игравший роль старосты Филиппа, болен. Доложили об этом императрице. "Жаль, очень жаль, - сказала она, - но это не препятствие видеть на сцене соперничество мельника и сбитенщика. Пусть же здоровый заменит больного: Плавильщиков, как автор, может сыграть своего Филиппа". Не готовившийся к этой роли, притом выходившей из его прямого амплуа, Плавильщиков сыграл ее так, как никто еще ее никогда не игрывал. Комедию с его участием давали три раза сряду в придворном театре, и Плавильщиков за свою игру получил от императрицы золотую табакерку.

   Искусство выразительного чтения было развито у Плавильщикова в высшей степени; поэтому ему удавались и сухие роли резонеров, царей, начальников. Роли трагических стариков, каковы, например, Лир и Эдип, которые он занял в пожилом возрасте, производили сильное впечатление на людей с развитым художественным вкусом.

   С. Н. Глинка говорит, что, "когда Плавильщиков являлся в "Эдипе", весь театр рыдал: так естественны, так глубоки были его страдания. А в "Лире" он потрясал зрителя до мозга костей: сумасшествие его, тихое и поразительно натуральное, возбуждало к нему теплое участие, а в минуты, когда он воображал себя королем, во всех рождалось глубокое благоговение к его падшему величию". Еще один из современников и знатоков сценического искусства, князь А. А. Шаховской, так характеризует Плавильщикова: "Он был превосходен во всех ролях, требующих простоты действия и говора, прорывающегося из грубой оболочки глубокой чувствительности".

   Это стремление к простоте подметил в нем и автор "Семейной хроники" С. Т. Аксаков, когда Плавильщиков в 1807 году после пожара московского театра приезжал в Казань. Аксаков был тогда студентом университета, увлекался театром и сам участвовал в любительских спектаклях. Несмотря на то, что Плавильщиков сбивался иногда с тона, вел некоторые места роли крикливо, все-таки игра его была для Аксакова откровением. Он услышал правильное, естественное, мастерское чтение; игра Плавильщикова открыла юноше-театралу, по его признанию, новый мир: яркий свет сценической простоты, истины, естественности озарил его голову, и он почувствовал все пороки своей декламации.

   Помимо ума и образованности Плавильщиков возбуждал к себе симпатию и теми прекрасными свойствами своего характера и натуры, о которых рассказывают его современники. Добрый и благородный по природе, он ставил себе правилом делать как можно больше добра и быть на деле тем же, чем и на словах. Он был очень вспыльчив, но скоро забывал обиды. Самолюбие у него было большое, но оно не понуждало его лицемерить или интриговать. Корыстолюбие было ему совершенно незнакомо, - напротив, он был щедр, когда имел возможность быть щедрым. В одном из своих стихотворений, "Счастье и несчастье", Плавильщиков так определяет свое понятие о счастье: "Я счастье в то не поставляю, когда сума моя толста, злосчастья же совсем не знаю, коль совесть у меня чиста". Нравственная философия его личной жизни сводилась к такому выводу: "В уме у меня одна мысль: есть Бог, всем управляющий; в душе одно желание: жить недаром на свете; в сердце одна надежда: по смерти возродиться для лучшего бытия". В обществе он был весел, любезен; замечательная дикция придавала его рассказам и разговорам живой интерес. Окружающие его любили и уважали, искренно и душевно к нему привязывались. Товарищи всегда встречали в нем умного и доброго советника. Существует рассказ, что один из актеров после смерти Плавильщикова выпросил у вдовы его на память рукопись покойного и, получив ее, называл рукопись сокровищем, целовал слова, писанные рукою Плавильщикова. В своей личной жизни Плавильщиков всегда был прост, избегал роскоши и всяких прихотей.

   Это была щедро одаренная от природы натура, развившаяся под влиянием образования и не бесплодно существовавшая на свете.

   К московской деятельности Плавильщикова надо отнести и его управление частными театрами. В конце XVIII и начале XIX века у московских бар было много своих домашних театров. Таких театров насчитывалось в Москве до двадцати; каждый из них имел свою труппу из крепостных артистов, оркестры, балет и все приспособления для сцены; некоторые из этих трупп превосходили полнотою труппу московского театра. Плавильщиков заведовал одною из таких трупп, у князя Волконского. Другой театрал, богач и хлебосол Дурасов, поручил Плавильщикову устроить театр в своем подмосковном имении. К внесценическим занятиям Плавильщикова в Москве относится, между прочим, преподавание уроков пластики и декламации в университетском пансионе. Литературный труд также составлял значительную часть московской деятельности Плавильщикова. За год до смерти он написал рассуждение "О зрелищах древней Греции" - на тему, предложенную ему Обществом любителей российской словесности, тогда только что основавшимся, и был избран в действительные члены этого общества.

   Двенадцатый год, тяжким разореньем отозвавшийся на Москве, был роковым и для Плавильщикова. Он долго не хотел верить, чтобы его родная Москва была отдана неприятелю, и оставался в городе почти до самого вступления французов. Только тогда он уехал с женой из Москвы. Перед этим Плавильщиков был сильно болен. Слабые силы, подорванные и нравственным недугом - печалью об участи Москвы и России, - скоро совсем оставили его. Он доехал до сельца Ханенева Бежецкого уезда Тверской губернии и здесь 18 октября 1812 года умер. Тут же, на чужой стороне, вдали от своих друзей и почитателей, он и был похоронен. Вдове его императором Александром I была пожалована пенсия. Через четыре года были изданы все его сочинения, какие только можно было отыскать.

   Оценка Плавильщикова как актера и писателя мало интересовала исследователей судеб нашей литературы и театра, мало - сравнительно с тем значением, которое он имел в свое время как актер и которое сохранил с исторической точки зрения и для нашего времени как писатель.

   Насколько можно судить по существующим данным, Плавильщиков принадлежал к числу первых русских актеров, стремившихся отрешиться от приемов ложноклассической игры и понимавших истинное назначение сцены. Им был положен один из первых камней в основание того фундамента русского сценического искусства, на котором создалось современное нам здание художественного реализма на сцене. Влияние игры Плавильщикова на окружавших его актеров и советы, которыми он охотно помогал неопытным, должны были оказать свое действие на современную ему сценическую молодежь и развить правильное понимание задач искусства. Косвенным доказательством несочувствия его школе чисто декламаторской игры являются его сочинения. Нет никакого основания думать, что Плавильщиков не применял свои задушевные убеждения к любимому им делу и в своей игре шел вразрез с теми общими мыслями, которые так определенно излагал в своих литературных произведениях. Отдав дань царившим тогда взглядам на сценическое искусство как на вычурную и напыщенную декламацию, он не остановился на этом; искание правды в искусстве заставило его пристраститься к "мещанской" драме.

   Сочинения Плавильщикова, изданные в 1816 году, составляют четыре тома, из которых три заключают в себе драматические произведения. В четвертом помещены стихотворения и разные статьи о театре. Статьи эти - горячая проповедь "самобытного российского вкуса", протест против всего чужеземного в русской общественной жизни, против условности и фальши вообще и в частности - на сцене.

   В статьях Плавильщикова впервые у нас с такой правильностью и ясностью высказаны взгляды на театр, и в первую очередь на русский. Автор старается доказать необходимость создания в русском театре "вкуса, приличного нашим свойствам", то есть создать русскую драму, в которой бы и язык, и лица, и нравы были русскими. Переводы и подражания в драматической литературе не удовлетворяют его, потому что заимствование переходит разумные пределы. "Мы имеем много комедий, переделанных на наши нравы по надписи, а в самой вещи они являются на позорище во французском уборе, и мы собственных своих лиц в них не видим". Предрассудок поклонения всему иностранному Плавильщиков считает губительным для русских дарований, которым нет вследствие этого хода. В русском народе он видит большие задатки самобытности, требующей развития. В воспитании, в театре, в музыке - везде он советует пользоваться самостоятельно своими свойствами, развивать свои духовные богатства. В своей личной педагогической деятельности Плавильщиков хотел идти самостоятельным путем. Преподавая в молодости русскую историю, он ввел в свой метод наглядное обучение.

   В ложноклассической трагедии Плавильщиков осуждает ее дурные стороны, смеется над ее условностями, над наперсниками и наперсницами, этими "дядьками и мамками" трагических героев, признает "преимущество действия над рассказами" и потому восстает против "вестников", которые являются затем, чтобы отнять у зрителей "удовольствие видеть своими глазами развязку тронувшего их действия". Разбирая условия комедии, он вооружается против неприличных шуток и шаржа, стоит за комизм внутренний. Свойство комедии - срывать, по его выражению, маску с порока, чтобы зритель смеялся над собою, судил себя под впечатлением комедии. Игра актеров должна быть тонкой и искусной, а главное натуральной, не рассчитанной на грубые вкусы зрителей, которым нравится, когда актер "ломается и кобенится". Театр очень полезен для изучения истории своего народа, и потому в пьесах должно быть больше "отечественности, то есть народности, знания своего языка, быта, обычаев и прочее.

   Эти взгляды Плавильщикова нашли себе более или менее полное применение в его комедиях, где действующие лица взяты из народной среды, говорят языком, близким к народному, и сохраняют отличительные народные свойства. Таковы в особенности комедия "Бобыль", надолго пережившая Плавильщикова, и "Мельник и сбитенщик, соперники". В последней комедии каждый из соперников выхваляет свои достоинства, но Плавильщиков, разумевший под ними комедии "Мельник" Аблесимова и "Сбитенщик" Княжнина, становится на сторону "Мельника", в котором "национальный элемент" составляет главное достоинство. В трагедиях Плавильщикова "Рюрик" и "Ермак" сюжеты взяты исключительно русские, и герои их не являются сколком с героев какой-нибудь французской трагедии. Другие комедии и трагедии имели меньше значения, и все вместе, с современной нам точки зрения, утратили литературный интерес.

   Таковы были жизнь и деятельность, воззрения и идеалы Плавильщикова. В то время высшего развития рабства перед всем чужестранным, почти полного отсутствия в обществе и литературе национального самосознания мысли Плавильщикова о русской самобытности ставили его в число первых литературных борцов против нелепого и слепого подражания всему чужому в ущерб разработке миросозерцания и истории своего народа. Взгляды Плавильщикова на театр вообще и в частности - на русский, на драматическое искусство и на задачи актера были единственными в свое время и не потеряли ничего в своей правильности и теперь, через сто лет.

  

   Современником Плавильщикова и товарищем его по сцене был другой москвич, один из замечательных актеров старого времени Яков Емельянович Шушерин. Во многом он представлял совершенную противоположность Плавильщикову - и по образованию, и по особенности таланта, и даже по внешности. И зарождение любви к театру, и начало сценической карьеры, и вся жизнь Шушерина были совершенно иными, чем у Плавильщикова. Шушерину ничто не обещало славного имени - ни среда, в которой он вступал в жизнь, ни личные его наклонности. Но он достиг сценической славы упорным трудом при самых неблагоприятных условиях. Шушерин рассказал на старости лет про свою жизнь С. Т. Аксакову, воспоминания которого, главным образом, и увековечили память об этом старинном деятеле сцены.

   "Я родился в Москве, - так рассказывал Шушерин, - бедняком от родителей низкого происхождения и мало их помню, особенно мать, которой я лишился еще в ребячестве. Отец мой был приказного звания и меня назначал к тому же, для чего и был я выучен грамоте, хотя на медные деньги, но по-тогдашнему лучше других. Отец мой умер в самом начале московской чумы, которую все называли черной смертью, но я жил уже не вместе с ним, а с двумя разгульными товарищами, такими же повесами, как и я. Мы все трое служили писцами в присутственном месте".

   Безобразно начиналась молодость Шушерина. Пьянство и кутежи с товарищами разнообразились буйством, а кулачные бои были любимым его удовольствием. Здоровье у Шушерина было на редкость крепкое, и он стойко выносил эту жизнь, о которой потом говорил: "Стыдно вспомнить, какая я был скотина и какую жизнь вел!.." Смерть отца не произвела на Шушерина никакого впечатления: нравственной связи между ними не было. Страшная чума не напугала бесшабашного сына. Он преспокойно прикасался голыми руками вместо железных крючьев к чумному трупу отца и, упросив полицейских, чтобы не жгли отцовских вещей и платья, подержал их над зажженным навозом и пустил в свой обиход.

   Не много путного обещал этот юноша. Жизненный путь его был обозначен ясно. Спасти повесу от окончательного падения могло лишь своего рода чудо, которое переродило бы нравственную сторону его натуры и толкнуло на прямую, хорошую дорогу. В таких случаях перерождение бывает тем глубже, результаты тем плодотворнее, чем сильнее страсть, чем благороднее порыв, овладевающие человеком.

   Шушерина спасла страсть к театру. "Внимание мое, - вспоминает он, - привлек театр, заведенный и содержимый Медоксом. Эта забава мне очень понравилась и отчасти изменила мое поведение: я стал употреблять деньги на театр, а не на пьянство, отчего и гулять стал меньше. Новая моя охота росла, и, наконец, мне захотелось самому поиграть на тиатере, как его тогда называли. Я познакомился с мелкими актеришками, попотчевал, подружился с ними и открылся в моем желании, уладить дело было нетрудно, потому что один из официантов, выносящих на сцену стулья и говорящих иногда по нескольку слов, умер, и мне доставили это место".

   Трудно начиналась новая жизнь: надо было отстать от старых привычек свободного разгула и усердно работать. Так и сделал Шушерин. Скудное жалованье он добавлял деньгами за переписку бумаг и ролей, от хмельного стал отвыкать и взял себе за правило ничего не пить в тот день, когда играл. Роли стали давать ему побольше, но долго, признается он, "играл я сквернейшим образом. Публика ругала меня беспощадно, как и многих других, и я слушал своими ушами, стоя на сцене, как потчевали меня в первых рядах кресел. Я слушал и смеялся. Наконец, один господин задел меня за живое. Я слышал, как он говорил: "Зачем эта дубина Шушерин вступил на театр, не имея к тому ни малейших способностей? То ли бы дело - тесак да лямку через плечо, а парень здоровый". Вдруг мне сделалось чрезвычайно обидно. Постой же, подумал я, я докажу тебе, что у меня есть способности, и заставлю тебя мне похлопать. Господина этого я знал в лицо: он был известный охотник до театра".

   Задетое самолюбие взяло свое. Выпросив позначительнее роль и хорошенько ее приготовив, он "изряднехонько" сыграл ее и получил аплодисменты. В те времена публика была очень скупа на одобрение, ауж если кого одобряла, то, значит, он этого заслуживал. Аплодисменты поощрили и Шушерина. Воспользовавшись болезнью одного актера, он выпросил себе его роль, которая была еще позначительнее, выучил ее в один день и сыграл так удачно, что она за ним и осталась. Прибавили ему после этого и жалованья, но вперед он двигался туго. Такое прозябание рано или поздно надоело бы ему, он вернулся бы, может быть, как сам признавался, к прежней жизни, но страсть опять спасла его.

   На этот раз спасительницей была любовь. Влюбился он, по его выражению, "от макушки до пяток". Предмет его любви - прекрасная и молодая актриса на первые роли Марья Степановна Синявская - была совершенно не пара невзрачному, чуть ли не "выходному" актеру. Ее сопровождал успех, окружали поклонники, между нею и Шушериным "лежала целая морская бездна". Он, не задумавшись, бросился в нее и выплыл на другой берег. У него было одно средство сблизиться с Синявской: сделаться хорошим актером и играть первые роли в одних пьесах с нею. Задача для "выходного" актера трудная, но он умно и терпеливо принялся ее решать. Совершенно переменив свою прежнюю жизнь, Шушерин расположил к себе лучших своих товарищей, уверил их и не обманул, что оставил прежнюю жизнь, что посвятил себя театру до гробовой доски и что хочет учиться. "Они увидели, что это было мое искреннее желание, приняли меня в свое знакомство, давали мне книги и не оставляли советами. Кроме них, я ни с кем не знался. С утра до вечера я читал или писал, чтобы вырабатывать деньги. Я пил воду, ел щи да кашу, но одевался щегольски; денег доставало у меня даже на книги. В продолжение трех лет я работал как лошадь, и, как у меня было много огня, много охоты и не бестолковая голова, то через три года я считался уже хорошим актером и играл вторых любовников, а иногда и первых, но в трагедиях еще не играл. Публика начала меня принимать очень хорошо, и господин, назвавший меня дубиной, дай Бог ему здоровья, хлопал мне чаще и больше других. Ничего не значащая роль арапа Ксури в комедии Коцебу "Попугай" много помогла мне перейти на роли первых любовников. Я был осыпан аплодисментами и в первый раз в моей жизни вызван. Право, я думаю, прапорщик не так обрадовался бы генеральскому чину, как я этому вызову. Во второе представление "Попугая" я был принят еще лучше. Русский переводчик посвятил мне перевод "Попугая". Один богатый и просвещенный вельможа, всем известный любитель и знаток театра, мнения которого были законом для всех образованных людей, прислал мне "от неизвестного" 100 рублей, а что всего важнее, он, сидя всегда в первом ряду кресел, удостоил меня не хлопанья, - он этого никогда не делал, - а троекратного прикосновения пальцев правой руки к ладони левой. Этого знака одобрения он только изредка удостаивал первых наших актеров. С этого времени все переменилось: жалованье сейчас мне дали тройное и четверное, роли - первых любовников и даже в трагедиях. Любовь к тому времени выдохлась или, вернее, перешла в любовь к театру: притворные любовники вдрамах и комедиях убили настоящего".

   Вот какой путь тяжелого труда, испытаний и внутренней борьбы пришлось пройти Шушерину, прежде чем его приласкала слава. Но и после этого он не успокоился на лаврах и продолжал развивать свой талант неустанной работой. Первое время движение рук вельможи служило ему поверкой его игры. Как бы его ни принимали, Шушерин не упускал из вида вельможи: если руки его оставались спокойными, он начинал вдумываться в роль, разбирать ее, советоваться, и, когда руки старика приходили в движение, только тогда Шушерин удовлетворялся своей игрой. Скоро имя Шушерина ставилось уже в ряду имен известных актеров. Он стал играть первые роли в трагедиях Сумарокова и Княжнина и в "мещанских" трагедиях. Слава о нем дошла до Петербурга, и его пригласили на петербургскую сцену. Определить точно, когда именно он перешел в Петербург, нет возможности за неимением данных. Приблизительно можно считать, что Шушерин родился около середины ХVIII века, поступил на сцену в начале 70-х годов и в половине 80-х появился на петербургской сцене. Здесь он пробыл около семи лет и где-то в 1793 - 1794 годах снова переселился в Москву. Может быть, причиной этого было несогласие дирекции театров дать ему прибавку к жалованью, может быть, его просто тянуло на родину. В Москве публика встретила его как старого знакомого, а он постарался поддержать ее симпатии. Его талант к этому времени уже совершенно окреп, а трудолюбие не покидало его никогда. Один современный провинциал, приезжавший в Москву в 1799 году, передавая в письмах свое впечатление от игры артистов, говорит, что Шушерина "отменно все любят", и приводит такой пример. Шушерин запросил на тот год три тысячи рублей жалованья и шесть бенефисов, содержатель театра хотел отказать ему, но московская публика грозила не ездить в театр, и Шушерин получил то, что требовал.

   Но хотя Шушерин был "любимцем публики", в 1800 году он опять отправился в Петербург. Там, однако, его ждало разочарование. Симпатии петербургской публики были всецело поглощены Яковлевым, появившимся несколько лет тому назад на сцене. Бороться с ним Шушерину было трудно, но необходимо. Шушерин так рассказывает об одном периоде борьбы своей с Яковлевым. "Много ночей провел я без сна, думал, соображал и решился не уступать. Я сделал план, как вести себя, и крепко его держался". Он постоянно изучал и довел до возможного совершенства те роли, в которых мог соперничать с дарованием и сценически выгодной наружностью Яковлева. До известной степени это ему удавалось, тем более что игра Яковлева была неровна: тот полагался на вдохновение, а оно не всегда приходило. Положение Шушерина в петербургской труппе в это время было, во всяком случае, видным. Независимо от амплуа первого актера он был одно время инспектором труппы - должность, которую когда-то занимал Дмитревский.

   С появлением трагедии Озерова "Эдип в Афинах" слава Шушерина заблистала ярким светом. Это был первый полный успех Шушерина на петербургской сцене. Он играл роль Эдипа, и играл ее, по отзывам современников, превосходно. За эту роль он получил подарок от государя. Яковлев играл в той же пьесе Тезея и оставался на втором плане. Были еще две роли стариков: Старца в "Фингале" Озерова и короля Лира, в которых Шушерин мог смело выступать, не боясь соперничества Яковлева.

   Но силы уходили, борьба с молодым любимцем публики становилась тяжела, Шушерин начал думать об отдыхе. К тому же ему, вообще говоря, в Петербурге не везло. Бенефисы его не всегда давали хороший сбор, случались и другие неудачи. Он сам рассказывает, что когда "Фингала" дали в эрмитажном театре, то государь был очень доволен, особенно игрою Шушерина, но на следующий день Яковлев и Семенова, другие исполнители главных ролей, получили подарки, а он - ничего. Сначала думали, что это ошибка; но потом достоверно узнали, что государь велел послать подарки именно Яковлеву и Семеновой, и, когда ему напомнили о Шушерине, он повторил то же приказание.

   Отдохнуть Шушерину было уже пора. Вся жизнь его после поступления на сцену прошла в работе над собой и над развитием своего таланта. Рассказы и воспоминания о Шушерине дают некоторую возможность обрисовать его артистическую физиономию.

   Внешность, имеющая такое важное значение для актера, была у Шушерина очень невыгодная, особенно для трагических ролей. Он был невзрачен на вид, довольно толст и мешковат; небольшой вздернутый нос, маленькие глаза и широкие скулы в соединении с неблагодарным голосом не давали сами по себе иллюзии на сцене. Но отделка ролей заставляла забывать эти недостатки, и со сцены Шушерин казался пластичным, а лицо его - выразительным. Чтобы так преобразиться, немало надо было положить труда при изучении ролей. Он изучал их перед зеркалом до мельчайших подробностей, пока не находил соответствующего жеста или выражения лица. Репетициям Шушерин придавал большую важность.

   "Репетиция, - говорил он, - душа пьесы: только тогда пьеса получает полное достоинство, когда хорошо срепетирована. Посторонних людей на репетицию никогда пускать не должно: они мешают и развлекают, и притом при них совестно будет заметить что-нибудь другому и самому получить замечание. Генеральная репетиция должна происходить точно с такою же строгою отчетливостью, как и настоящее представление. Как бы пьеса ни была тверда, сколько бы раз ее ни играли, непременно надо сделать репетицию вполголоса, но со всеми интонациями поутру в день представления. Во всю жизнь мою я убеждался в необходимости этого правила. Нередко случалось играть мне, будучи не совсем здоровым, или несколько рассеянным, или просто не в духе, - утренняя репетиция оставалась свежею в памяти и помогала мне там, где бы я мог сбиться или сыграть неверно".

   Эти рассуждения Шушерина лучше всего показывают, как строго смотрел он на искусство, как добросовестно относился к нему. Игра его никогда не подчинялась исключительно вдохновению, но была всегда обдумана и рассчитана до мелочей. Это придавало ему большое самообладание на сцене. Рассказывают такой анекдот, характеризующий его в этом отношении. Однажды он исполнял роль в трагедии, где ему нужно было вырвать кинжал из рук игравшей с ним актрисы и заколоться. Актриса по каким-то закулисным причинам захотела поставить Шушерина в самое безвыходное положение: упавши в сценический обморок, она спрятала кинжал под себя! Шушерин старается достать его из-под нее, но актриса упорно не отдает кинжала. Что тут делать: наступила уже пора закалываться. Шушерин, нисколько не смущаясь, произносит последний монолог, вынимает из-под плаща свернутую в трубку роль и торжественно ею закалывается. Шушерин, как выражались, не играл, но повелевал собою на сцене.

   Таков был Шушерин как актер. Значение его в истории русского театра как деятеля определяется тем, что он был одним из первых и лучших сценических выразителей "мещанской" драмы, значительно упростившей ложноклассическую форму драматургии. Репертуар Шушерина был обширен. Он играл в трагедиях, драмах и комедиях. Любимыми его пьесами были "мещанские" драмы. Игра его в них была настолько замечательна, что глава этого сентиментального направления драматургии, Коцебу, благодарил два или три раза письменно за его игру.

   Последние годы перед отъездом из Петербурга Шушерин доживал, почти ничего не играя, и, лишь только получил в 1810 году отставку, уехал оттуда. Петербург ему никогда не нравился, а в годы бездеятельности город, по его словам, так ему опротивел, что он готов был уйти из него пешком. Давно уже он мечтал поселиться в родной Москве, купить на скопленные двадцать тысяч себе домик и, изредка, для своего удовольствия, выступая на московской сцене, зажить тихой жизнью со своей неизменной подругой, тоже актрисой, Надеждой Федоровной Калиграфовой, вдовою давно умершего актера, много лет тому назад скрепившей свою жизнь с жизнью Шушерина узами любви. В жизни пришлось ему немало перенести горьких минут тяжелого труда, разочарований и оскорблений самолюбия. Оттого, может быть, в его характере были и зависть, и насмешливость, и злоязычие. Хотелось старику пожить вдали от дрязг и интриг сцены. "В Москву, в Москву! - восклицал он. - На мою родину, в древнюю русскую столицу; я соскучился, не видав столько лет Кремля, не слыша звона его колоколов; в Москве начну новую жизнь - вот чего жаждет моя душа, о чем молюсь ежеминутно Богу, о чем грежу во сне и наяву".

   И вот он поселился в своей любимой Москве, в маленьком домике близ церкви Смоленской Божией Матери. Он был счастлив, рад своему дому буквально как ребенок, который рад небывалой игрушке. "Понимаешь ли ты это счастие, - говорил он С. Т. Аксакову, - иметь на старости свой угол, свой собственный дом, купленный на деньги, нажитые собственными трудами?" И он с увлечением говорил о разных хозяйственных планах. На московской сцене Шушерин появился в это время несколько раз, старая любовь публики встречала его восторженными приветствиями.

   Наступил роковой двенадцатый год, Москву отдали французам. В числе других выехал из города и Шушерин с Калиграфовой. Возвратившись после изгнания неприятеля, Шушерин нашел на месте своего домика одни обгорелые развалины. Он не упал духом и радовался, что и его жертва принесена для блага отечества. Хотел было он снова устраивать свою жизнь, но смерть уже подстерегала его. Тифозная горячка в шесть дней привела его к могиле. На руках своей верной подруги Калиграфовой, которая тоже вскоре последовала за ним к праотцам, Шушерин умер в Москве 8 августа 1813 года.