Волошин Максимилиан Александрович - Суриков

bsp;Срединному куполу, не умещающемуся в раме, и стоящему пред им меньшим, с дынеобразной луковицей, соответствует фигура седого стрельца, положившего руку на голову плачущей женщины.

  Двум малым, притаившимся между большими, - черный стрелец и обнимающая его сзади женщина. Большому левому куполу с завитой главой - рыжий стрелец (и пламя его свечи повторяет завитки луковиц). Дальнему левому - молодой стрелец, сидящий спиной.

  Вправо от срединного купола малая луковица в клетку соответствует стоящему стрельцу, что кланяется народу, а крайний правый и остроконечные верхи крыльца - фигуре голосящей стрельчихи и тому стрельцу, которого уводят преображенцы.

  Кремлевская же башня, стоящая на отлете посредине стены, - одинокой верховой фигуре Петра. Наконец, группа царевен и иностранцев приходится под правой ближней башней.

  Нет сомнения, что избрав фоном картины Василия Блаженного, Суриков старался установить связь между сложным построением собора и путаницей телег и людей, загромоздивших площадь.

  "Когда я этюд с Василия Блаженного писал, - говорил он, - он мне все кровавым казался". В его прихотливых главах ему чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром. Это отразилось и во всей архитектуре композиции п в характере отдельных групп: семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины.

  Когда камни Красной площади заговорили с Суриковым и показали ему десятки телег со стрельцами, привезенными на казнь, и толпу народа, облепившую Лобное место, он стал в фигурах и лицах казнимых узнавать своих близких, родственников и предков. Те раздробленные и размельченные черты лиц, жесты, облики, в которые он вглядывался с детства с разлагающим художественным любопытством, стремясь осознать причину своего тайного

  "Помните, у меня там стрелец с черной бородой, "как агнец, жребию покорный", - это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери, - рассказывал Суриков, - а бабы - это, знаете ли, у меня в родне были такие старушки - сарафанницы, хоть и казачки. А тот, что кланяется, - это ссыльный один лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости и народу кланялся".

  Труднее всего было найти лицо рыжего стрельца. Вокруг него нарастала вся картина, в нем, как в фокусе, сосредоточивались все лучи мятежных волн. Оно смутно виделось и чувствовалось с самого начала, но среди лиц родни не было ни одного, которое выражало этот характер целиком и до конца, давало бы крепкую пластическую конкретность этому сосредоточию картины.

  Это лицо Сурикову удалось найти на улице.

  "Случайность - на ловца и зверь бежит. На кладбище его увидел. Могильщик он был, - говорил Суриков, - я ему говорю: "Пойдем ко мне, попозируй". Он уже занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: "Не хочу". И по характеру ведь такой, как стрелец: злой, непокорный тип. Глаза его, глубоко сидящие, меня поразили. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: "Что мне, голову рубить будут что ли?"

  А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого писал, что я казнь пишу..."

  Взявшись за такую тему, как казнь стрельцов, Сурикову сразу пришлось разрешать один из самых важных и опасных вопросов искусства: вопрос об изображении ужасного, вопрос, который окажется роковым для стольких русских писателей и художников, особенно в наши дни.

  В представлении и суждениях русской публики об этом вопросе эстетики наблюдается, к сожалению, самая дикая путаница понятий, и картина Сурикова может служить в этом случае прекрасным образцом истинно художественного разрешения его.

  Обычная ошибка художников, берущихся за изображение ужасного, бывает в том, что они, не довольствуясь задачами чисто художественного разложения и воплощения, стремятся еще изо всех сил убедить зрителя в том, что ужасное - ужасно, нагромождают доказательства этого общего места и таким образом в конечном итоге вместо идеала прекрасного служат идеалу отвратительного.

  Суриков был спасен от этой ошибки опытом своих детских лет. i слишком хорошо и слишком близко знал весь ужас смертной казни, чтобы ему могла прийти в голову мысль о необходимости его называть и подчеркивать. С другой же стороны, он знал то, что знают только те, кто лично переживали этот ужас: что в нем есть свое "трагическое очищение", что мужество на эшафоте претворяет ужас в "восторг".

  "Когда я "Стрельцов" писал, - рассказывал он мне, - я каждую ночь во сне казни видел. Ужаснейшие сны. Кровью кругом пахнет.

  Боялся я ночей. Проснешься - и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие было во всем. Все боялся, не пробужу ли я в нем неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие... У меня на картине крови не изображено, и казнь еще не началась. А ведь это все - и кровь, и казни - все в себе переживал.

  "Утро стрелецких казней" - хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.

  Однажды мне довелось присутствовать на репетициях в студии Художественного театра. Режиссер проходил с молодым артистом, изображавшим неврастенического юношу, драматический монолог, который заключался исступленным нервным криком. Много репетиций было употреблено на то, чтобы этот финальный крик довести до его высшего пароксизма. А тогда, когда крик стал для исполнителя совершенно неизбежен, режиссер сказал ему: "А теперь, дойдя до этого места, превозмогите себя и сделайте паузу. Молчите там, где должен был быть крик".

  Этот конкретный пример говорит о том, чем должно быть истинно художественное творчество.

  Все, что в душе художника звучит, как вопль, в произведении искусства должно выражаться молчанием. Только тогда этот преодоленный крик, потрясая душу зрителя, претворит ужас в восторг, как и молчание преступника на эшафоте под плетьми. В этом таинство трагического очищения духа, в этом тайна творческого преображения реальной жизни.

  "Эшафот, стоявший рядом с училищем" в детстве Сурикова, научил его тем сокровенным законам творчества, знание которых не могли ему дать ни Академия, ни современная ему эстетика.

  Любопытен и поучителен один эпизод, относящийся к работе над "Стрельцами", характеризующий другого мастера русской живописи, сорвавшегося именно на изображении ужасного.

  "Помню, я "Стрельцов" уже кончил почти, - рассказывал мне Суриков, - приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть, говорит:

  - Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы хоть здесь на виселице, на правом плане поместили бы...

  Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя. А хотел знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла - как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал:

  - Что вы - картину всю испортить хотите?

  - Да чтоб я, - говорю, - так свою душу продал...

  Да разве же так можно? Вон у Репина на "Иоанне Грозном" сгусток крови - черный, липкий... Разве это так бывает? Она ведь широкой струей течет - и светлой. Это только через час она так застыть может. Ведь это он только для страху".

  Наравне с вопросом об изображении ужасного Сурикову в этой же картине предстояло разрешить для себя вопрос об исторической и археологической документации. И дух пройденной школы и эстетика эпохи, конечно, неволили его справляться и с "Diarium"* Кобра и отыскивать портреты Петра времен заграничного путешествия, но инстинкт художественного ясновидения приводил его к старым камням, намагниченным историей, и к тем явлениям и предметам бытового уклада народа, которые являются "постоянными величинами" его истории.

  

  * "Дневником" (лат.)

  

  "Когда я этюд с Василия Блаженного писал, он мне все кровавым казался... И телеги еще все рисовал - для телег-то, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут, между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: "Отодвинься-ка, царь, здесь мое место". Я все народ себе представлял, как он волнуется, "подобно шуму вод многих".

  Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва была немощеная - грязь черная кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота - в копылках, в вязах, в саноотводах... А в изгибах полозьев - как они колышатся и блестят, точно кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно... И среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. И никогда не было желания потрясти".

  

  

VIII. "МЕНШИКОВ"

  

  В 1878 году Суриков женился. Жена его была внучка декабриста Свистунова по матери и француженка по отцу.

  "Утро стрелецких казней" было начато после Женитьбы, закончено и выставлено в 1881 году. Передвижная выставка была открыта 1 марта. Появление картины совпало с новым трагическим узлом, обозначившим развитие борьбы центробежных и центростремительных сил русской истории.

  Если художественная критика и не оценила ее сразу во всем объеме, то во мнении публики и художников она сразу выдвинула Сурикова в ряды самых замечательных русских художников. Это окрыляло работу.

  Замыслов было много, и вопрос был только в том, какой преодолеет.

  "Боярыня Морозова" была задумана уже в то время. Мелькала идея неосуществленной картины "Ксения Годунова".

  О первой идее этого замысла "Меншиков" Суриков рассказывал мне так: "В восемьдесят первом году, летом, поехал я жить в деревню под Москвой - в Перерву. Жили в избушке нищенской. Жена с детьми. В избушке темно и тесно. И выйти нельзя - все лето дождь.

  Здесь вот мне все и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? Поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг... Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Только не знал еще, как княжну посажу... Я и о покупках забыл, сейчас кинулся назад в Перерву".

  В этом случае еще более обнаженно, чем в замысле "Стрельцов", возникших от эффекта зажженной днем свечи на фоне белой рубахи, выразился художественный, чисто живописный, нелитературный подход Сурикова к историческим темам.

  В противоположность обычным приемам и исканиям способов выражения, подходящих к намеченной теме, свойственным всем рядовым художникам, Суриков шел обратным путем: для прочувствованного и глубоко осознанного эффекта он искал подходящей исторической темы.

  Точно так же поэт для зазвучавшего внутри размера, для зачаровавшей его рифмы ищет подобающей глубокой мысли. В этом смысл слов "рифма рождает мысль".

  Конечно, найденная этим путем мысль никогда не бывает случайна; она вытекает из всего подсознательного опыта поэта и представляет всегда гораздо более полное, глубокое и неожиданное выражение его личности, чем любая из осознанных им и потому неизбежно плоских и захватанных чужими пальцами идей. Это прямое обращение к своему подсознательному, в котором скоплены все материалы, уже готовые для творческого претворения и воплощения. Упомянутые уже слова Анатоля Франса о том, что "для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху, надо успеть забыть ее", говорят о том же. Забвение - окончательное усвоение знания. Мы помним то лишь, что не вполне нами усвоено, что не переварено еще до конца желудком нашего мозга. А материалом для творчества может быть только то, что усвоено всецело, что стало частью нас самих.

  Поэтому мысль, найденная для рифмы, исторический сюжет - для живописного эффекта, несравненно менее случайны для творчества художника, чем любой план работ, сознательно установленных и разработанный.

  Исторические темы, найденные Суриковым таким путем, совершенно не случайны. Для темы "Стрелецких казней", как мы видели, он был подготовлен всей историей своего рода и впечатлениями детства. Она стала перед ним с неизбежностью при первом же соприкосновении с камнями Красной площади. Это была тема, выношенная в его крови.

  "Меншиков в ссылке" была тема субъективная, чисто личная.

  Вольному казаку Сурикову, которого судьба приневолила быть великим художником, разумеется, было тесно и душно в узкой городской жизни Академии, и первые годы борьбы за самостоятельность и за право собственного искусства принимались как необходимая дисциплина. Но когда началась личная жизнь, явилась собственная семья и жизнь повернулась требовательным ликом материальных забот, то утрата первобытной казацкой свободы, овеявшей детство в Сибири, ощутилась во всей полноте. Творческий вопрос был поставлен: "Кому же это было так же тесно, как мне?"

  В первом дошедшем до нас этюде Меншикова нет фигуры самого Меншикова. Есть этюд темной, невысокой избы, в которую свет сочится сквозь небольшое оконце. Две сидящие в полутьме не имеют никакого отношения к картине. Нет орла, есть только клетка, приготовленная для него, так как не орел вызвал в художнике идею клетки, а клетка - идею орла. Клетка эта - не тюрьма, а простая изба. Нет пафоса темницы, а просто тесно и скучно, и время тянется долго.

  Остановившись

  на

  личности Меншикова, Суриков попытался документироваться: ездил в меншиковское имение в Клинском уезде, нашел там бюст Меншикова, просил снять с него маску. Но этого было мало и совсем не в характере суриковского творчества.

  Случайность такого же рода, как с фигурой рыжего стрельца, столкнула его с моделью его Меншикова.

  "Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним - квартиру запомнить. Учитель был математики Первой гимназии. В отставке. Старик. Невенгловский по фамилии. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате. Перстень у него на руке. Небритый. Совсем Меншиков.

  "Кого Вы с меня писать будете?" - спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: "Суворова с вас рисовать буду".

  Писатель Михеев из этого после целый роман сделал. А Меншикову я с жены покойной писал. Другую дочь - с барышни одной. Сына писал с одного молодого человека в Москве - со Шмаровина-сына".

  Суриковский пленный орел - родной брат Стеньки Разина, Ермака и Пугачева. Это та же центробежная сила стихийного бунта, что и в стрельцах, но которую Петр ввел в строй своего строительства совершенно так же, как разрушительная сила взрыва, подчиненная ритму, служит двигателем машины.

  Но Меншиков не единое средоточие картины: рядом с ним фигура, равносильная с ним по замыслу.

  Сам Суриков говорил, что ему при имени Меншикова сразу представилась вся композиция, со всеми фигурами, только он не знал еще, как княжну посадить. Речь, конечно, шла не о читающей княжне - она и сын естественно вытекают и вяжутся с фигурой отца, - а о "царской невесте", сидящей рядом на полу, прижавшись ому под руку.

  Образ "опечаленной невесты" преследовал в это время Сурикова. Од стремился сначала получить отдельное воплощение, сколько мы можем судить по эскизу "Ксении Годуновой". Но потом он связался с идеей "Меншикова". Связался не гармонически, а антиномично. Поэтому в первом озарении композиции и оставалось неясным место княжны. В картине оказалось два психологических центра, взаимно повышающих и выделяющих друг друга: надломленная власть, своеволье, непокорно ушедшее внутрь себя, и рядом безвинная обреченность, сознательная покорность судьбе.

  Если мы рассмотрим акварельные этюды к "княжне", сделанные художником со своей жены, то станет вполне понятным, что волновало его в это время в его интимной жизни и что требовало себе пластического воплощения.

  С этих рисунков глядит на нас детское "обреченное" лицо. Лицо Золушки, Аленушки, Неточки Незвановой. Это сердце надрывающее сиротство не давало ему покоя и окрашивало мрачный пафос его драматических снов нежной лирикой. Но потрясенный на этот раз не зрелищем, а надрывом собственной жизни, он сохранял драгоценное художественное хладнокровие при передаче самого тайного и мучительного. Интересно сопоставить ту идеализацию, которую он дал этому лицу в картине, с теми чертами, которые наложила на него близость смерти. Акварель 1886 года показывает, в какую сторону выявила это же лицо смертельная болезнь.

  К эпохе "Меншикова" относится целый ряд акварелей, набросков и этюдов. Любопытна та художественная пропасть, которая отделяет эти случайные вещи от тех всех, что относятся к главной работе. Большим художником Суриков становился только тогда, когда душа его была потрясена и захвачена. Во всем же остальном, что не было для него творческой неизбежностью, будь это акварельные портреты его дочерей или художников Матвеева и Крачковского, Суриков оставался самым средним художником. Косноязычие его кисти превращалось в красноречие только тогда, когда он сталкивался с каким-нибудь из тех подземных токов истории, которые нес в себе. Это можно видеть по безымянному акварельному этюду 1883 года.

  Не знаю, для чего и с кого он писал его, но ясно, что он в нем зажегся об одно из "своих лиц", чего нет в других портретах.

  "Меншиков" был выставлен в 1883 году.

  В следующем году Суриков поехал за границу. Результатом этой поездки явилась картина "Римский карнавал".

  

  

  

IX. "БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА"

  

  "...А то раз ворону на снегу увидал... Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом сидит. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза - ворона на снегу сидит. Потом "Боярыню Морозову" написал".

  Этими словами Суриков еще раз приоткрывает психологические тайники своих замыслов, дает нам в руку зерно, из которого расцветает композиция.

  "Стрельцы" пошли от пламенника свечи, горящей днем на фоне белой рубахи. "Меншиков" - от низкой избы, в которой "мне" скучно, и кто-то безвинно гибнет рядом. "Морозова" - из трагического черного пятна вороны с отставленным крылом на белом фоне.

  "Боярыня Морозова" была задумана еще раньше "Меншикова", сейчас же после "Стрельцов". Первый эскиз ее был сделан еще в 1881 году, но к настоящей работе Суриков приступил только в 84-м.

  Уже в эскизе 81-го года вся композиция и устремление сил установлены. Только общий фон и тон картины иные. Даны мглистая московская оттепель и Кремлевские стены в глубине. Шутовской характер поездки подчеркнут погремушками, которыми потрясает ведущий лошадь. Сама боярыня Морозова пока только черное пятно, без экстатического жеста. Но почти все основные персонажи толпы уже налицо. Слева бежит мальчишка, справа идет женщина и стоит на коленях старуха.

  Карандашный эскиз 84-го года вытягивается в длину и дополняется рядом фигур, которые в первом эскизе не включались в пределы рамы. Он любопытен тем, что в нем все персонажи, с одной стороны, откровенно современны, а с другой - расставлены почти без жестов. Очевидно, художнику хотелось проверить общее движение задуманной композиции, независимо от индивидуальных движений отдельных лиц.

  Ему надо было передать движение, уходящее в глубину картины, дать ощущение того, что Морозову "везут".

  "Для "Морозовой" я много раз пришивал холст, - говорил он, - не идет у нее лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок - и лошадь пошла. Я ее ведь на третьем холсте написал. Первый-то был совсем мал, а тот я из Парижа выписал".

  Конечно, тут вопрос был не столько в величине, сколько в удлиненном формате холста. Величина являлась важной только потому, что центральная фигура была заранее данной величиной. Надо было узнать, до каких пределов холст должен быть вытянут.

  Если мы разделим всю композицию по диагонали, то заметим,, что спина лошади и правый борт розвальней идут по диагонали от правого нижнего к левому верхнему углу, а левая оглобля с левым бортом саней образуют как бы перспективную линию удаления, сходящуюся с первой на куполе церквей. В этом конусе, составляющем основной клин движения, пересекающий наискось все полотно, вписаны вплотную розвальни, фигура Морозовой, лошадь и стража с алебардами, идущая впереди. Из него подымается только кисть правой руки с двуперстным знаменьем, и, конечно, не случайно, потому что это выводит ее из общего потока движения и сосредоточивает на ней внимание как на основном символе совершающегося события.

  Если же от середины купола, в котором сходятся линии, опустим перпендикуляр, то в этот соседний конус вместится как раз фигура мальчишки, бегущего за санями.

  Таким образом определяется поток движения, уходящего в глубину картины, и достигается необходимая иллюзия удаления, дополненная еще и тем, что точка схождения этого конуса движения находится значительно выше линии горизонта.

  Толпа же слева и справа образует жидкую статическую массу, разрезаемую этим конусом, и по ней проходят и перекрещиваются, как волны, следующие за кормой ладьи, - волны впечатления, оставляемые совершающимся событием. Таким образом, ясно, что вопрос о величине холста сводился к вопросу о необходимой массе толпы. Мы можем судить по обоим эскизам, что вначале она была слишком мала, и потому не получалось впечатления рассекаемой человеческой массы; но опасно было и слишком увеличить ее, удлиняя холст, так как тогда фигура боярыни Морозовой рисковала уменьшиться, затеряться в толпе. Необходимо было найти ту точную меру, при которой голова боярыни доминировала над толпой, а толпа была бы достаточно велика. Тут выступал уже из-за вопроса о композиции вопрос о психологической напряженности самого лица.

  О возникновении лица Морозовой я слыхал от Сурикова такой рассказ: "В типе боярыни Морозовой тут тетка одна моя - Авдотья Васильевна, что была за дядей Степаном Федоровичем Торгошиным, что стрельцом-то у меня с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: что это у нее все странники да богомолки... Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. В Третьяковке этот этюд, что я с нее написал.

  Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни начну ее лицо - толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было - в толпе терялось.

  В селе Преображенском на старообрядческом кладбище - ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая - старушка Степанида Варфоломеевна из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили, у них там молитвенный дом был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак, а не курю.

  И вот приехала к ним начетчица с Урала - Анастасия Михайловна. Я с нее написал в садике этюд в два часа. И как вставил ее в картину - она всех победила.

  "Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны... Кидаешься ты на врагов, как лев". Это протопоп Аввакум сказал про Морозову. И больше про нее ничего нет".

  Боярыне Морозовой в картине противопоставлена толпа.

  Толпа как психологическое целое представляет одну из труднейших задач живописи, особенно если она берется не орнаментально и не чисто конструктивно. Еще труднее дать национальную психологию толпы в определенный патетический момент. Такие попытки в XIX веке чаще удавались в романе и в драме, чем в живописи. При этом надо прибавить, что русская толпа самая трудная из всех.

  Западная толпа, особенно толпа латинская, проще. Она легче находит себе выражение в общем жесте, в общем чувстве. В ней есть единство порыва, обусловленное как общественной большой воспитанностью, так и традиционными правовыми руслами, заранее подготовленными в подсознании на все случаи жизни. Она охотно и дружно подчиняется опытному капельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совести разрешаются гораздо проще благодаря громадному количеству выработанных историей моральных формул. Этот нравственный автоматизм очень облегчает ее внутренний рисунок.

  Русская толпа сложнее, невыявленнее. Ее чувства глубже и разнообразнее, смутнее и противоречивее. Это толпа немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства... Каждый остается мучительно замкнутым в лабиринте своей души. Нет упрощенной цельности чувства - нет готового, заранее предрешенного выхода, все основано на дроблении взаимоотражений и сложных рефлексов.

  Потому ее движения неуклюжи и страшны. Ее порывы более дики, ее проявления более бессмысленны, именно благодаря большей сложности нравственного чувства отдельных лиц.

  Мы знаем эту психологию русской толпы и по Достоевскому, и по Толстому. Но в русской живописи единственным мастером, достойно разрешившим эту задачу, был Суриков.

  В "Стрельцах" еще нет толпы в точном смысле. Есть род скомпонированных человеческих групп, занятых своим личным ужасом, ряд психологических гнезд, разделенных ожиданием смерти. Поэтому у художника и явилась необходимость связать всю композицию единым символическим знаком - зажженной свечою. Та же толпа, что лепится на заднем плане по ступеням Лобного места, в счет не идет. Она трактована обще и небрежно, почти случайно. Художнику было не до нее.

  В "Боярыне Морозовой" Суриков подошел к изображению толпы непосредственно как к основной задаче. Он взял случайную, разношерстную уличную массу и проследил в ней психологические волны, рождаемые патетическим событием. В распределении толпы лежит строгий геометрический чертеж, без которого невозможна композиция.

  Этот чертеж связан с ранее найденным нами "перспективным конусом удаления", по которому увозят Морозову.

  Розвальни врезаются в густую человеческую массу и оставляют за собой, как быстро идущая ладья, две вспененные борозды, превращая равнодушное любопытство и глумливый смех, встречающие шествие, в волны потрясенного чувства.

  Эти линии эмоциональных волн тоже сходятся перспективно, но не выше горизонта, на куполе церкви, куда упирается "конус удаления", а на горизонте, в той точке, что проходит через загривок лошади, потому что там приходится "нос" ладьи, рассекающей толпу. Из этой точки эмоциональные линии расходятся не прямо, как перспективные лучи, а дугообразно, как настоящие волны.

  Толпа впереди, та, которая еще не увидала лица Морозовой, теснится с любопытством и грубо хохочет в ожидании позорного зрелища. Ее характеризуют четыре лица: возница и мальчишка справа, а слева купец и священник.

  И бубенцы, и хворостина, которыми в первом варианте художник хотел подчеркнуть шутовской характер шествия, в картине сосредоточены в лице осклабившегося возницы. Ни он, ни Морозова не видят друг друга, но лица их перспективно противопоставлены одно другому как крайние контрасты света и тени. Это основная антитеза композиции.

  Рядом с ним лицо по-детски неразумно смеющегося мальчишки en face *. Он уже видит Морозову, но смех не успел сбежать с его лица, тогда как за ним вправо, откуда виднее профиль Морозовой, он уже заменился на некоторых лицах настороженностью, а на женских - испугом.

  

  * изображенного спереди (франц.)

  

  Слева же, откуда Морозова видна только со спины, скверно глумится священник, прислушиваясь одним ухом к речам острящего купца и обмениваясь взглядом с возницей.

  Там. где розвальни прошли, картина толпы меняется органически. Рядом с бортами струи человеческой влаги захвачены непосредственным движением: слева бежит мальчишка, догоняя сани, а справа внизу стоит странница на коленях и сидит юродивый. Оба они физически неподвижны, но в них дано высшее напряжение чувства, следующего за Морозовой. Они целиком устремлены вслед ей в своем благословении. Таким образом эти две ближайшие борозды равновесятся: высшему напряжению движения слева соответствует высшее напряжение активного чувства справа.

  В крыльях водного следа, оставляемого идущей ладьей, можно всегда различить несколько рядов расходящихся и постепенно убывающих волн. Так и здесь. Только левое крыло движения, взятое в ракурсе, естественно короче и менее разработано. Вся видимая толпа находится в правом крыле.

  Вторая волна, состоящая почти сплошь из женских фигур, представляет собой нарастание глубокого, замолченного, с собою самим борющегося и себе противоречащего чувства, которое усложняется по мере ее отдаления.

  Она начинается фигурой мальчика, идущего рядом с санями и глядящего на Морозову испуганно-удивленными, широко открытыми глазами. Это тот же самый мальчик, который на два шага впереди смеется рядом с возницей; теперь он увидал, и мы видим следующее выражение его лица.

  Затем эта борозда развертывается в таком порядке: боярыня со сложенными руками, идущая за мальчиком, подпершаяся горестно старуха, молодая женщина, готовая разрыдаться, склонившаяся боярышня, монашка, выглядывающая из-за ее плеча, и странник с посохом.

  В последних фигурах невыявленная душевная борьба доходит до высшей точки.

  После лица самой Морозовой лицо молодой монахини - самое яркое горение духа во всей картине. Из всей толпы, глядящей на Морозову, она одна смотрит ей в глаза. Между ними бежит такой же магнетический ток, как между глазами Петра и рыжего стрельца в "Утре стрелецких казней".

  В крупной и мрачной фигуре странника, в его руке, сжимающей посох, трагический душевный разлад достигает апогея.

  На левом крыле этой борозде соответствует окаменевший от боли профиль боярского мальчика постарше и ряд теснящихся под самой рамой женских фигур, тоже в профиль. Вслед за ними (так как в эту сторону Морозова обращена спиной) начинается сразу гогочущая темная толпа, не прошедшая еще через огненное крещение ее лика, с глумящимся священником во главе.

  Но на правом крыле развертывается еще третья борозда. Она сплошь мужская. Это растревоженная, но не преображенная влага недоверия, враждебности, гнева. Но ни смеха, ни глумления в ней уже нет. Она идет от смутного мужика в тулупе, через стрельца, видимого со спины, через крупного старика с седой бородой, неодобряющего черноглазого монаха, пристально и гневно вглядывающегося из-под руки старика, и заканчивается безразлично глумливым и презрительным лицом другого монаха и равнодушно любопытствующим бронзовым лицом татарина в тюбетейке.

  Наконец, выше третьей волны, как бы пена от ее удара об стены церкви, лепятся фигуры двух мальчишек, взобравшихся на карниз, чтобы лучше рассмотреть. Еще выше их, в самом правом верхнем углу - икона Божией Матери, на которую устремлены глаза Морозовой.

  Графически схему всей композиции можно представить так:

  Было бы рискованно утверждать, что Суриков сознательно нашел и провел в картине этот геометрический чертеж. Он образовался и определился постепенно путем перестановок фигур, путем долгого притирания их друг к другу, путем подшивания новых кусков холста, как мы видели. Сурикову не свойствен был отвлеченный замысел, он исходил из конкретного. Он шел от живого человеческого лица.

  У каждого из лиц, составляющих толпу "Боярыни Морозовой", есть своя интимная история. Некоторые из них нам довелось записать со слов самого художника.

  "Священника в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима учиться посылали, раз я с дьячком ехал, с Варсонофием. Мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит:

  - Ты, Вася, подержи лошадь. Я зайду в Капернаум. Купил он себе зеленый штоф и там уже клюкнул.

  - Ну, - говорит, - Вася, ты правь.

  Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отопьет из штофа и на свет посмотрит. Точно вот у Пушкина в "Сцене в корчме". Как он русский народ-то знал!

  И песню дьячок Варсопофий пел. Я и слова все до сих пор помню:

  

  Монах снова испугался

  (так и начиналась),

  В свою келью отправлялся -

  Ризу надевал.

  Бросил книгу в руки брал,

  Очки поправлял.

  Бросил книгу и очки,

  Разорвал ризу в клочки,

  Сам пошел плясать.

  Наплясался до доводи,

  Захотел оп доброй воли,

  Вышел на крыльцо.

  Стукнул, брякнул во кольцо -

  Ворон-конь стоит.

  На коня монах садился,

  Под монахом копь бодрился

  В зеленых лугах.

  Во зеленых во лужочках

  Ходят девицы кружочком.

  Девиц не нашел.

  К честной девушке зашел.

  Тут и лягу спать.

  На полу монах ложился -

  На перинке очутился:

  Видит, что беда.

  Что она ни вынимала,

  Все монаху было мало.

  Съел корову, да быка,

  Да ребенка - третьяка...

  

  А дальше не помню, все у него тут путалось. Так всю дорогу пел. Да в штоф все смотрел. Не закусывая пил. Всю ночь так ехали. А дорога опасная: горные спуски. А утром в городе на нас люди смотрят - смеются.

  ...А юродивого я на толкучке нашел - огурцами он там торговал. Вижу- он. Такой череп у этих людей бывает. Я говорю: идем. Еле уговорил его. Идет он за мной - все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой - ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ему ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым долгом лихача за рубль семьдесят копеек нанял. Вот какой человек был. Икона у меня была нарисована. Так он все на нее крестился - говорил:

  - Теперь я всей толкучке расскажу, какие иконы бывают.

  Так па снегу его и писал. На снегу писать - все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами... А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых. Вон как одежда боярыни Морозовой, верхняя, черная, и рубахи в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал. "Стрельцов" тоже на воздухе писал. Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской - тогда ее еще Новой Слободкой называли - жили, у Подвисков, в доме Збук. Там в переулке рядом, что на Миусское поле шел, всегда были глубокие сугробы и ухабы и розвальней много. Я все за розвальнями ходил - смотрел, как они за собой след оставляют, па раскатах особенно.

  Как снег глубокий выпадет, попросить во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило. А потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок.

  И переулки я все искал по Москве: смотрел, крыши где высокие. А церковь-то, что в глубине картины, - это Николы, что на Долгоруковской.

  Самую картину я начал в 1885 году писать. В Мытищах жил - последняя избушка с краю. И тут я еще штрихи ловил. Помните посох-то у странника в руках? Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей:

  - Бабушка, бабушка! Дай посох...

  А она и посох-то бросила - думала, разбойник я.

  Девушку-монахиню в толпе - это я со Сперанской писал, она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, - все старообрядочки с Преображенского.

  В восемьдесят седьмом году я "Морозову" выставлял".

  

  

  

X. ПЕРЕЛОМ (1888-1891).

  

  "Боярыня Морозова" была высшей точкой суриковского творчества. После нее начинается медленное склонение.

  Трудно представить себе, в какую сторону направилось бы творчество после "Морозовой", если бы в его жизни не случилось событие, перевернувшее весь внутренний строй его творчества.

  Через год после окончания "Морозовой", седьмого апреля 1888 года умерла его жена. Удар этот не был неожиданным, как мы можем видеть по этюдам к Марии Меншиковой. Но это нисколько не уменьшает ни его силы, ни его значения.

  У нас нет ни документов, ни признаний самого Сурикова о том, как он пережил этот удар. Но ясно, что с ее смерти исчезла та интимная, замкнутая творческая атмосфера, в которой созревали и выявились и "Стрельцы", и "Меншиков", и "Боярыня Морозова".

  Из этого сосредоточенного внутреннего мира он был снова кинут во внешний мир. Но он не сразу покинул свой опустевший дом. Он остался еще в его осиротевших комнатах, чтобы отдать последнюю творческую дань прошлому.

  Он написал "Исцеление слепорожденного".

  Эта картина так же выпадает из цикла суриковских картин, как u "Римский карнавал". Ни как живопись, ни как композиция она не представляет для нас интереса. И жест, и выражение лица прозревающего слепого, в котором можно узнать "юродивого" из "Морозовой", преувеличены, почти карикатурны. Фигуры, выглядывающие сзади, безразличны и неинтересны. Жест и поза самого Христа случайны и невыразительны.

  Она не была предназначена для публики.

  <<Я ее лично для себя написал", - говорил Суриков.

  Но для биографа она представляет документ очень большого значения как страница интимного дневника души.

  Лицо Христа невольно останавливает внимание необычным своим обликом и тою творческою волей, которая в него вложена.

  Для художников, задававшихся целью изобразить лик Христов, было естественно искать выявления собственного сокровенного "я", воплощения внутреннего человека, в них скрытого.

  Мы далеки от того, чтобы искать в суриковском Христе глубокого религиозного миросозерцания. Не таков был человек. Но все его искусство есть "угадывание".

  Он угадывал не только убедительные черты исторических эпох, но и глубочайшие законы искусства, проходя с закрытыми глазами теми узкими тропами, с которых срывались зрячие. В данном случае он угадал лик Христов большой религиозной глубины.

  Этот лик, как лицо Марии Меншиковой, не воспоминание крови, а исповедь, и здесь он шел не от родовой памяти, а от личной драмы. Они связаны. Там была совершающаяся па глазах драма безвинной гибели близкого человека. Здесь - желание угадать лик той судьбы, которая вела ее этим путем, попытка попять и оправдать эту судьбу.

  Его Христос - неизбежный, налагающий, кротко неволящий, странно не соответствует совершаемому им чуду исцеления слепорожденного. В нем нот ни милосердия, ни жалости. Он весь - кроткая, тихая, но неумолимая и неотвратимая воля.

  Вглядываясь в его лицо, мы замечаем, что воля эта сосредоточена в эллипсисе, образуемом разрезом глаз и надбровными дугами. Особенно странны самые глаза - тяжелые, темные, без блеска, не отражающие света, целиком устремленные внутрь, нависшие, как тихая, переполненная темной дождевой влагой туча. От них веет молчанием.

  В реальной жизни такой взгляд можно видеть у людей, достигших большой глубины созерцательного сосредоточия религиозной мысли.

  Но можно с уверенностью сказать, что Суриков не подсмотрел этот взгляд в действительности, но угадал его внутри себя.

  Эта картина является ключом, замыкающим цикл "Стрельцов", "Меншикова" и "Морозовой".

  В ней он выявил образ той судьбы, которая вела его героев к трагической гибели.

  Творческая судьба вела Сурикова таким путем: с ранних лет она поставила его свидетелем драматических положений, жестоких форм жизни и сильных характеров, заботливо охраняя его при этом от каких бы то ни было ударов, направленных против него лично. Когда же он созрел до художественного творчества, она позаботилась найти для него такой драматический конфликт, который довел бы его душевное напряжение до высшей точки горения.

  Характер художника был слишком крепок, целен и закален, чтобы не справиться быстро со всяким личным испытанием. Поэтому он - вольный сибирский казак, древнерусский богатырь - был уязвлен в той области души, в которой он был неопытен и бессилен, - в области сердца. Он был уязвлен жалостью.

  Судьба выбрала этот душевный надрыв так, что заставила его страдать не в себе, а в своей любви к любимому человеку, причем никакого действенного выхода ему не дала, а поставила горестным и безвольным свидетелем гибели другого. Этим для душевного отчаяния открывался только один выход - в творчестве.

  Только острой болью могли быть вскрыты в такой натуре глубокие подсознательные тайники души и выплавлены художественные прозрения, раскрытые в трилогии "Морозовой", "Стрельцов" и "Меншикова".

  Но как только уголь этой жалости, неустанно растравлявший его сердце всю первую половину творчества, угас, и он творчески осознал его в лике своего Христа, как здоровая, преисполненная стихийных сил натура мгновенно затянула все душевные раны, и пос