Волошин Максимилиан Александрович - Суриков

Максимилиан Волошин. Суриков

 

  -------------------------------

  Максимилиан Волошин. Суриков. Ленинград, Художник РСФСР, 1985.

  Сканирование: М. Бычков, март 2004 г.

  Правка: В. Есаулов, ноябрь 2004 г.

  -------------------------------

  

  

  

ОГЛАВЛЕНИЕ:

   В. Н. Петров. M. A. ВОЛОШИН И ЕГО КНИГА О СУРИКОВЕ Максимилиан Волошин. Суриков I . ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ II. ПРОИСХОЖДЕНИЕ СУРИКОВА III. ОБСТАНОВКА ДЕТСТВА IV. ТРАГИЧЕСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ V. ГОДЫ УЧЕНИЯ VI. АКАДЕМИЯ VII. "СТРЕЛЬЦЫ" VIII. "МЕНШИКОВ" IX. "БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА" X. ПЕРЕЛОМ (1888-1891). XI. "ЕРМАК" XII. "СУВОРОВ" XIII. "СТЕНЬКА РАЗИН" (1900-1910) XIV. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ (1910-1916) XV. ОБЛИК ПРИМЕЧАНИЯ Г. С. Арбузов. ПОСЛЕСЛОВИЕ

   В. Н. Петров

  

M. A. ВОЛОШИН И ЕГО КНИГА О СУРИКОВЕ

  

  В 1977 году исполнилось сто лет со дня рождения Максимилиана Александровича Волошина (1877-1932), известного поэта, которому принадлежит видное место в русской литературе первой трети XX века. Волошин был также даровитым художником и теоретиком искусства, талантливым литературным и художественным критиком и оставил заметный след в русской культуре предреволюционной эпохи. Едва ли будет ошибкой предположить, что в сознании современников Волошин-критик отчасти даже заслонил Волошина-поэта. Его известность в 1900-1910-х годах основывалась главным образом на критических статьях и рецензиях, которые постоянно печатались в московской газете "Русь", а также в литературно-художественных журналах "Весы", "Золотое руно", "Аполлон"; наконец, немалую славу принесли Волошину его историко-литературные очерки, посвященные французским поэтам и прозаикам XIX-XX веков, и своеобразные историософские исследования, объединенные в книге "Лики творчества" (1914).

  Искусствоведческие интересы Волошина и деятельность его как критика были направлены едва ли не на все сферы искусства. Литература и театр в одинаковой мере привлекали его внимание. Он писал о повой русской поэзии, художественной прозе и драматургии, о лирике и трагедии, о современном театре в России и Франции, о драматических и балетных спектаклях. Но особенно часто и охотно обращался он к произведениям живописи, графики и скульптуры, которые любил не менее сильно п изучал не менее тщательно, чем литературу и театр. Художественная критика была для Волошина таким же кровно близким делом, столь же неотделимым от авторской индивидуальности поэта, как и его собственные стихи. В этом смысле Волошин примыкал к традициям французской культуры, которую он глубоко изучал в течение всей своей жизни и необыкновенно высоко ценил: большие французские поэты XIX и XX веков от Шарля Бодлера до Гийома Аполлинера становились самыми влиятельными друзьями и соратниками художников, самыми авторитетными и высокопрофессиональными критиками изобразительных искусств.

  Готовясь к деятельности художественного критика, Волошин решился на необычный путь: чтобы глубже проникнуть в сущность проблем современного искусства, он сам стал художником, стремясь не только овладеть технической стороной живописи, но и "самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства"*.

  

  * М. А. Волошин. О самом себе. - В кн.: Пейзажи Максимилиана Волошина. Л., 1970, с. 17

  

  Волошин вошел в русскую художественную критику в пору ее глубокой перестройки и обновления, предпринятых на рубеже XIX - XX веков группой историков искусства и критиков, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства". В непримиримой полемике, с одной стороны, с публицистической критикой, выражавшей идеологию народничества, и, с другой стороны, с реакционной критикой, поддерживавшей академическое искусство, руководители этого журнала стремились создать художественную критику совершенно нового типа, критику, какой в России еще не существовало, - критику как искусство, которую можно было бы назвать художественной в прямом смысле этого слова. От литератора, желавшего писать об искусстве, требовалось теперь более глубокое и тонкое понимание проблем художественного творчества, требовалось умение раскрывать профессиональную специфику живописи или пластики более проницательно, чем это было свойственно критикам XIX века.

  Вслед за С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа и И. Э. Грабарем Волошин примкнул к широкому общественному движению, обновившему искусство и художественную критику. Статьи Волошина сыграли заметную роль в формировании эстетических воззрений русского общества 1900-1910-х годов.

  Двадцатое столетие принесло с собой новые социальные, нравственные и эстетические проблемы, в свете которых приходилось теперь решать и профессиональные, специфически художественные вопросы. В новых исторических условиях передовое реалистическое русское искусство должно было искать новые пути развития, опираясь на национальную художественную традицию и вместе с тем широко используя достижения мировой современной изобразительной культуры.

  Волошину в годы его юности не довелось напечататься в "Мире искусства"; он жил тогда за границей, вдали от Петербурга и был недостаточно известен редакторам журнала. А между тем именно Волошин больше, чем кто-либо из молодых критиков его поколения, приблизился к пониманию идей и руководящих принципов "Мира искусства".

  Издание этого журнала прекратилось в 1904 году, но его искусствоведческие идеи были подхвачены и развиты в журналах "Весы", "Золотое руно" и "Аполлон". Иногда обзоры выставок и монографические очерки об отдельных художниках, написанные Волошиным, появлялись в журнале "Русская мысль".

  Первые художественно-критические статьи Волошина носили преимущественно теоретический характер и строились главным образом на материале передовой французской живописи и пластики конца XIX - начала XX века, значение которых в первой четверти текущего столетия далеко переросло рамки национальной традиции и стало поистине мировым. Среда, в которой развивалась тогда французская изобразительная культура, обрела характер и роль международной лаборатории творческих экспериментов.

  В журналах "Весы" и "Золотое руно" Волошин выступил как истолкователь французской

  живописи

  импрессионизма и постимпрессионистических художественных течений. Первым из русских критиков он стал писать о Клоде Моне, Сезанне, Ван Гоге, Гогене, Редоне, Родене. Раньше, чем другие русские критики его поколения, Волошин обратился к изучению современного французского искусства; отчетливее, чем другие критики, он осознал мировую роль новой французской изобразительной культуры и исследовал ее закономерности более глубоко и более проницательно. Именно этим

  объясняется его авторитет как критика и его влияние на русскую художественную среду. А между тем изучение французской живописи и пластики было для него вовсе не главной целью, а лишь средством войти в круг передовых художественных проблем современности, углубить и обострить свои собственные способности постижения u истолкования искусства, развить в себе столь необходимое для критика умение воспринимать изобразительную гармонию в живописи и пластике, воспитать в себе самом и в своих читателях чувство художественного качества и, овладев таким образом руководящими принципами современной художественной критики, направить свою деятельность на отечественное искусство, которое переживало в начале нашего века сложные и трудные процессы обновления и более чем когда-либо нуждалось в сочувственном внимании компетентного критика.

  По глубокому и неизменному убеждению Волошина, искусство имеет общественное значение только в той мере, в какой оно правдиво. Подлинное искусство всегда бывает обращено к реальной действительности, которая служит единственным источником впечатлений художника и создаваемых им образов. Деятельность художника является в первую очередь познавательной. Поэтому в системе эстетических воззрений Волошина особенно существенное значение имел вопрос о реализме. К этой проблеме он обращался неоднократно в многочисленных своих журнальных и газетных статьях и наиболее полно изложил свою точку зрения в публичной лекции, прочитанной 12 февраля 1913 года в Москве на диспуте, устроенном художниками группы "Бубновый валет" в связи с катастрофой, постигшей картину И. Е. Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.", которую, как известно, изрезал ножом умалишенный посетитель Третьяковской галереи. Речи, произнесенные на этом диспуте, а также газетные отклики на эти речи вместе с полным текстом лекции были позднее опубликованы Волошиным в отдельной небольшой книге "О Репине". Вслед за анализом репинской картины в этой книге помещено теоретическое рассуждение о природе и сущности реализма в искусстве.

  Главная мысль Волошина раскрывается в резком противопоставлении реализма и натурализма как понятий "не только не близких

  между собой, но диаметрально противоположных и взаимно исключающих друг друга".

  "Слово реализм, - писал Волошин, - происходит от корня Res - вещь. Его можно перевести, следовательно, - вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и через него познание законов, образующих вещи.

  [...] Натурализм происходит от слова "Naturalis" - натуральный - естественный; в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу.

  [...] Реализм в своем углублении ведет к познанию вещи в самой себе, а натурализм - к обману зрения [...]

  Реализм углубляется в вещь, натурализм как бы растекается по ее поверхности.

  [...] Натурализм же является накоплением фактов или черт без всякого отбора. Это простое копирование природы вне всякого обобщения, с одною мыслью усилить сходство [...]"*

  

  * Максимилиан Волошин. О Репине. М., 1913. с. 19, 20

  

  Эти теоретические рассуждения, своеобразно обобщающие живую творческую практику русских и западноевропейских художников XIX-XX столетий, помогают понять позицию Волошина в изобразительной культуре его эпохи.

  По долгу поборника прогрессивного развития художественной культуры он выступал как непримиримый противник натурализма и убежденный сторонник реалистического искусства.

  В течение всей своей деятельности художественного критика он страстно отстаивал русскую национальную живописную традицию, восходящую к замечательным созданиям средневековой иконописи и фрески; но столь же страстно и убежденно он защищал те новые завоевания, которые принесла мировому искусству пластика Родена и одновременно с ней живопись великих новаторов, создавших художественную систему импрессионизма.

  В первые десятилетия текущего века на глазах у Волошина в русском искусстве совершался сложный процесс формирования руководящих принципов нового реализма, наследующего лучшие достижения прошлого и вместе с тем открывающего пути в будущее.

  Этот процесс протекал в борьбе и взаимовлиянии различных творческих направлений, исторически сложившихся в русской живописи, графике и скульптуре 1900-1910-х годов и организационно оформившихся в виде независимых друг от друга выставочных объединений Петербурга и Москвы.

  Волошин принимал непосредственное участие в развитии этого сложного процесса.

  Как художественный критик он активно поддерживал высококультурных петербургских художников, составлявших группу "Мир искусства"; но не менее близок был Волошин и к талантливым московским живописцам-новаторам, входившим в объединение "Бубновый валет"; он не раз защищал их в печати от злобных насмешек и непристойных нападок бульварной прессы.

  На выставках "Мира искусства" и "Бубнового валета" Волошин отыскал и отметил тех художников, в творчестве которых наиболее отчетливо воплотились тенденции нового реализма XX века и вместе с тем проявилось особенно напряженное живописное чувство, выразившееся в стремлении образно мыслить категориями пространства, света и цвета, наконец, в умении так или иначе соотнести своп произведения с достижениями новой западноевропейской, в частности, французской живописной культуры. Сочувственное внимание Волошина привлекали такие мастера, как М. Ф. Ларионов, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, H. H. Сапунов, ученица Родена А. С. Голубкина. Некоторым из них Волошин посвятил отдельные монографические очерки, о других писал в общих обзорах выставок или в статьях, освещающих самые примечательные явления современного русского искусства.

  Младшие современники великого живописца единодушно преклонились перед силой и своеобразием его таланта. Александр Бенуа назвал его одним из величайших русских художников. П. П. Кончаловский, основоположник и руководитель объединения "Бубновый валет", считал себя прямым преемником суриковскнх традиций.

  Волошин сам рассказывал о том, как началась его работа над книгой о Сурикове: "Познакомился я с Василием Ивановичем Суриковым в начале 1913 года, когда И. Э. Грабарь предложил мне написать о нем монографию для издательства Кнебеля. Через общих знакомых я обратился к Василию Ивановичу с вопросом: не буду ли я ему неприятен как художественный критик и не согласится ли он дать мне материалы для своей биографии. Василий Иванович ответил, что ничего не имеет против моего подхода к искусству, и согласился рассказать мне свою жизнь. Когда мы встретились и я изложил ему предполагаемый план моей работы, он сказал: "Мне самому всегда хотелось знать о художниках то, что Вы хотите обо мне написать, и не находил таких книг. Я Вам все о себе расскажу по порядку. Сам ведь я записывать не умею. Думал, так моя жизнь и пропадет вместе со мною. А тут все-таки кое-что останется".

  Наши беседы длились в течение января месяца. Во время рассказов Василия Ивановича я тут же делал себе заметки, а. вернувшись домой, в тот же вечер восстановлял весь разговор в наивозможной полноте, стараясь передать не только смысл, но и форму выражения, особенности речи, удержать подлинные слова.

  Смерть Василия Ивановича застала мою монографию еще не оконченной"*

  

  * Максимилиан Волошин. Суриков. (Материалы для биографии.) - Аполлон, 1916, Š 6-7, с. 40

  

  Книгоиздатель И. Кнебель, выпустивший когда-то ряд книг по истории русского искусства и заказавший Волошину монографию о Сурикове, был московским негоциантом немецкого происхождения и к тому ше австрийским подданным. В августе 1914 года, в первые дни войны с Германией и Австрией, его издательство было разгромлено буйной уличной толпой одновременно с другими торговыми и промышленными предприятиями, принадлежавшими германским и австрийским подданным, и навсегда прекратило свою деятельность.

  Когда в сентябре 1916 года Волошин завершил работу над монографией, ему уже негде было ее напечатать. Но собранные им материалы представляли столь несомненный и актуальный интерес для художественной общественности, что держать их под спудом было попросту невозможно.

  Летом того же 1916 года, еще не дописав свою книгу, Волошин напечатал в журнале "Аполлон" записи своих бесед с Суриковым.

  "[...] Я спешу опубликовать мои разговоры с ним как материалы для его биографии и для того, чтобы хоть в слабой степени запечатлеть звуки его живого голоса, - писал Волошин. - Приводя в порядок мои записи, я построил их не в последовательности наших бесед, так как Василий Иванович часто отвлекался, возвращался назад и повторял уже рассказанное, но в порядке хронологическом, чтобы дать связную картину его жизни"*.

  

  * Максимилиан Волошин. Суриков. (Материалы для биографии.) - Аполлон, 1916, Š 6-7, с. 40

  

  Записи Волошина в течение долгого времени оставались единственным источником наших знаний о Сурикове. В руках Волошина документальная точность записей искусно сочеталась с художественностью их обработки. К материалам, опубликованным в "Аполлоне", обращались как к первоисточнику все без исключения советские искусствоведы, писавшие о творчестве Сурикова, и, без сомнения, будут обращаться те, кому в дальнейшем еще предстоит коснуться этой вечной и неисчерпаемой темы.

  Правда, вначале еще существовали некоторые сомнения в достоверности рассказов, записанных Волошиным. Но когда были опубликованы письма Сурикова и стали доступными для исследователей документальные материалы, связанные с жизнью и творчеством великого художника, авторитет волошинских записей возрос и укрепился. В 1928 году А. М. Эфрос, в общем не очень доброжелательный к Волошину, писал: "Старое недоверие к записям Максимилиана Волошина сейчас поколеблено. Если в их торопливом красноречии мы все еще видим на первом плане автора, глядящегося в зеркало, то за его оплывшей спиной уже можно различить небольшую. подвижную фигурку Василия Ивановича. Иногда доходят обороты его речи, местами слышны даже интонации"*

  

  * Абрам Эфрос. Профили. М., 1930, с. 49

  .

  В этом отзыве отчетливо чувствуется раздражительное предубеждение, помешавшее Эфросу отдать должное Волошину, который отнюдь не выдвигал себя на первый план в записях рассказов Сурикова, а сумел уберечь н донести до читателя своеобразие речи художника, сохранить не только стиль его мышления, но и неповторимые живые интонации. Это, впрочем, признал и Эфрос. Но предубеждение помешало ему заметить и оценить искусствоведческие достоинства работы Волошина. Материалы, собранные последним, никто не сумел использовать лучше, чем сам Волошин.

  Записи, опубликованные в "Аполлоне", напечатаны под скромным подзаголовком "Материалы для биографии", но они дают много больше, чем обещают. Как отмечает Волошин, он перестроил последовательность записанных им рассказов; благодаря тщательно разработанной композиции он смог дать последовательное изложение всей истории жизни художника. Рассказ о лучших произведениях мастера построен на основе внимательно продуманной периодизации его творчества. Умение органично ввести в ткань своего повествования подлинные слова Сурикова придает записям Волошина характер первоисточника.

  Те же качества отличают и монографию, написанную Волошиным на основе его записей.

  Волошин отмечает, что план его работы был с интересом принят самим Суриковым. Можно предположить, что этот интерес объясняется тем подчеркнутым вниманием к вопросам психологии творчества, каким отмечена книга Волошина. Она отличается и таким отточенным мастерством анализа, какое не часто можно встретить в русской художественной критике, современной Волошину и Сурикову. Превосходные страницы, посвященные разбору "Утра стрелецкой казни", "Меншикова в Березове" или "Покорения Сибири Ермаком", глубокий анализ композиционного построения "Боярыни Морозовой" характеризуются острым проникновением в замысел художника и в образную структуру его живописи. Эти страницы принадлежат к числу поистине классических образцов русского искусствознания.

  Но в монографии есть и нечто большее. С мастерством, свойственным большому поэту, в ней создан живой образ великого русского художника.

  Волошин проявил не только тонкое и проницательное понимание вопросов психологии творчества, о которых мог судить, опираясь на свой собственный опыт литератора и живописца. Создавая в монографии глубоко прочувствованный, внимательно продуманный п безупречно правдивый художественный образ замечательного мастера русской исторической живописи, Волошин не закрывал глаза на его человеческие слабости и не замалчивал страниц, иногда трагических, а подчас и нелепых противоречий его личности, вроде, например, наивного восхищения Александром III или смешных недоразумений с Л. Н. Толстым. С острым проникновением в самые затаенные глубины человеческой психики критик сумел раскрыть п объяснить читателям, как возникали, развивались скрытые от постороннего взора душевные движения, из которых вырастали потом творческие замыслы Сурикова и его жизненные поступки.

  В монографии есть и мастерски исполненный литературный портрет художника, впечатляющее описание его внешности и необыкновенно меткая характеристика его нравственного облика, написанная, правда, в странной и парадоксальной, но чрезвычайно типичной для дореволюционной литературы, и в частности для Волошина, форме "хиромантического анализа". Едва ли есть необходимость принимать всерьез рассуждения о "меркуриальной линии", "холме Венеры, Сатурна и Юпитера" и т. п., но следует запомнить замечания о "редкой остроте и емкости наблюдательности" Сурикова, о непосредственности его натуры, о его свободном подходе к людям, не исключающем "неожиданного каприза, тугого упрямства и часто лукавого "себе на уме". Эти замечания помогают глубже понять всю сложность и своеобразие натуры великого живописца.

  Замечательная работа Волошина по случайным причинам не была опубликована при его жизни; черновая авторская рукопись, относящаяся, по-видимому, к 1916 году, написанная карандашом по старой орфографии, хранится теперь в Рукописном отделе Пушкинского Дома (Института русской литературы Академии наук СССР). Там же имеется машинописная копия авторской рукописи, сделанная уже по новой орфографии, - следовательно, не ранее 1918 года, - и выправленная рукой М. А. Волошина. По этой копии печатается настоящее издание.

  К пятидесятилетию со дня кончины Сурикова работа Волошина была опубликована в журнале "Радуга" с подзаголовком "Повесть".

  А. В. Ионов, подготовивший эту публикацию, отмечает в предисловии к ней, что в тексте сделаны многочисленные сокращения, вызванные "трудностью воспроизведения в журнале картин В. И. Сурикова, композицию которых истолковывает М. Волошин, и слишком специфичным характером его суждений о психологии творчества, суждений, которые, как нам кажется, были бы более уместны на страницах искусствоведческого журнала, нежели журнала литературно-художественного, публицистического, каковым является "Радуга"*.

  

  * Радуга, 1966, Š 3, с. 53

  

  В результате сокращений объем опубликованного текста уменьшился по сравнению с оригиналом почти вдвое.

  В настоящем издании впервые печатается полный текст монографии.

  Давно уже настало время дать читателям эту книгу, которая является одновременно и незаменимым первоисточником биографии Сурикова, п выдающимся памятником русской искусствоведческой мысли начала XX века.

  На последних страницах монографии Волошин рассказал о том. как однажды Суриков показывал ему свой "большой старый кованый сундук, в котором хранились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.

  Когда раскрывался сундук, - раскрывалась его душа", - пишет Волошин.

  В сундуке лежали "тяжелые свертки масляных этюдов и подклеенные листики карандашных и акварельных эскизов". Как отмечает Волошин, они должны были бы составить "главное иллюстрационное содержание настоящей книги".

  К сожалению, в наследии поэта не сохранилось списка иллюстраций, которые он предполагал включить в монографию.

  Поэтому при определении иллюстративного материала составителями учтены, насколько это было возможным, намерения Волошина. В список вошел, прежде всего, автопортрет Сурикова, написанный в 1913 году, в тот самый год, когда художник рассказывал Волошину историю своей жизни. Включены также все те произведения Сурикова, о которых идет речь в тексте. Семь основных картин мастера даны с фрагментами, которые сделают для внимательного читателя вполне наглядными все наблюдения и замечания критика.

  

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН. СУРИКОВ

  

  

I. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

  

  Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие "несчастные случаи истории", без тайной, сосущей тоски?

  Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.

  Романтизм - я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, - бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.

  В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман - театральной мелодрамой, мелодрама - исторической картиной.

  Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.

  В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду "Пляски смерти", могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.

  Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.

  И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

  Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены "под занавес".

  Все это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внешне связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.

  Но как, читая "Войну и мир", нам и в голову не приходит назвать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.

  И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отступает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства - мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.

  Внимание сосредоточено на той области, которая является преображением живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи.

  Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части романа, что вытекают только из исторического изучения эпохи, являются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.

  Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не

  угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.

  Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определенной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из современности.

  Шедевры нового исторического романа, построенного вне традиционной романтической формулы, как "Le bon plaisir" * и "Double maitresse" ** Анри де Ренье, как "La rotisserie de la reine Pedauque" *** и "Les dieux ont soif" **** Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.

  

  * "Королевская прихоть" (франц.)

  ** "Дважды любимая" (франц.)

  *** "Харчевня королевы Гусиные лапы" (франц.)

  **** "Боги жаждут" (франц.)

  

  Бальзак говорил, что он берет определенный человеческий характер и ставит его в совершенно произвольные конфликты житейских обстоятельств, а затем только наблюдает, как тот станет действовать в данных условиях. Это метод естествоиспытателя.

  Точно так же Ренье и А. Франс берут один эмоциональные, другой рассудочные черты современных характеров, родственных "Великому веку" и "Веку разума", и один включает их в рамки живописных нравов, другой кладет на прокрустовы ложа предрассудков и типичных предпосылок эпохи.

  Выбор типичных исторических условий и характеризующих обстоятельств, конечно, требует от художника величайшего такта и чутья, формулируемых словами Анатоля Франса: "Для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху во всех подробностях - надо успеть забыть их".

  Это как раз обратное тому, что делают современные русские авторы исторических романов, как Мережковский и Брюсов. Они не только не забывают ни одного из интересных исторических документов, ими найденных л изученных; они не прощают своему читателю даже школьного учебника истории.

  Все относящееся к историческому роману справедливо и по отношению к исторической живописи.

  В исторической живописи - самом неверном и условном из видов искусства - Суриков был подлинным художником, мастером, в котором не было ни капли условной живописной лжи.

  И любопытно то, что он нашел для своего искусства именно тот выход, который дали для исторического романа Анатоль Франс и Анри де Ренье. Но Суриков нашел его самостоятельно и совершенно бессознательно.

  Обстоятельства его рождения и его детства поставили его в обстановку жизни столь исключительную, что он, родившись в XIX веке, оказался действительным современником и очевидцем тех событий, что старался воплотить в своем творчестве.

  Это невероятно и необычайно, но он вырос в подлинной обстановке русского XVII и XVIII веков, а душою и психологией своей восходил даже к XVI веку.

  

  

  

  

II. ПРОИСХОЖДЕНИЕ СУРИКОВА

  

  В одной из научных фантазий Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, отдаляясь от земли со скоростью, превышающей скорость света, видит историю земли развивающейся в обратном порядке и постепенно отступающей в глубь веков.

  Для того чтобы проделать этот опыт в России, вовсе не нужно развивать скорости, превосходящей скорость света: вполне достаточно поехать на перекладных с запада на восток вдоль по Сибирскому тракту, по тому направлению, по которому в течение веков постепенно развертывалась русская история.

  "Современность" обычно лучится из сердца страны, постепенно ослабевая и тускнея по мере удаления от него. Новизнам, рождающимся в столицах, надо время, чтобы сдвинуть с основ устоявшиеся слои жизни в глухих и отдаленных углах страны. И в Европе, путешествуя географически, мы постоянно переходим из одного века в другой, почти этого не замечая, и Европа, несмотря на излучения десятков солнечных своих сплетений, сохранила такие глухие заводи, потерянные горные долины, в которые проваливаешься сквозь столетия, точно в забытые колодцы истории.

  Огромная равнина России представляла совершенно особые условия медленно и ровно убывающего движения истории от центра к окраинам. Но еще в эпоху Московского царства отдельные лучи ее проникали на восток глубже и дальше, чем на запад, а с того времени, как Петром был установлен для Российской империи центр вполне эксцентрический, вне круга ее лежащий, его волны стали лучиться в определенную сторону, вдоль по бескрайним равнинам Сибири, обнажая на северо-востоке доисторические материки человечества.

  Судьба, творящая гортани для голосов русского искусства, дала Сурикову возможность родиться в тех краях, куда волна русской истории захлестнула только в XVI веке, и получить чеканку духа и первые записи детских впечатлений в условиях жизни, мало изменившихся с допетровского времени.

  Те же еще более глубокие отслоения исторической жизни, что ему не удалось застать как современнику и очевидцу, он принес в своей крови, в своем родовом инстинкте, потому что в нем текла хмельная и буйная кровь старых казаков, пришедших с Дона вместе с Ермаком на покорение Сибири.

  Воистину нужно было необычайное стечение обстоятельств и исторических условий, чтобы дать русскому искусству Сурикова.

  Чтобы понять размах и смысл его творчества, надо остановиться подробно на исторических условиях его происхождения и на обстоятельствах его детства, из которых совершенно последовательно вытекает все им созданное.

  Казаки Суриковы пришли в Сибирь с Дона вместе с Ермаком. На Дону в станицах Кудрючинской и Верхне-Ягирской еще и теперь сохранилась фамилия Суриковых.

  После того как Ермак утонул в Иртыше, казаки пошли вверх по Енисею и основали в 1622 году Красноярские остроги, как назывались в то время места, укрепленные частоколом. При этом упоминается и имя Суриковых. Но первые точные указания о Суриковых относятся ко временам Петра Великого.

  Раньше это только родовое имя, связанное с большим казацким предприятием, при Петре выявляются отдельные личности.

  Это относится к эпохе Красноярского бунта.

  В истории образования Московского царства выявились две основные, вылепившие русскую империю силы: сила скопидомства, жадного московского "золотого мешка" и расточительная сила непокорного удальства - богатырского казачества, сила центростремительная и сила центробежная. Враждебные друг другу, они дружно и бессознательно служили делу сплавления великого имперского конгломерата, делу "собрания земель".

  Богатырству-казачеству было тесно и душно в городе. А в городах от них неудобно: "Разгуляются, распотешатся, станут всех толкать; а такие потехи богатырские было народу не вытерпеть, которого толкнут, тому смерть, да смерть".

  Избыток силы уводил их в степь, толкал на борьбу с кочевниками, они становились завоевателями новых восточных земель и являлись неугасимой революцией на службе у государства.

  Постепенно оседая на завоеванных ими землях, они сами с течением времени становились силами центростремительными - "служилыми людьми".

  Сибирские служилые люди XVII века обнаруживали "шатость" и склонность к бунтарству. Числясь "государевыми холопами", они оставались вольными и почти независимыми. При междупланетных расстояниях, отделявших их от Москвы, они находились на самом внешнем круге ее влияния, занимая положение Нептуна в солнечной системе. Они тяготели к своему солнцу, но тепловые и световые его лучи почти не достигали тех крайне восточных областей. Они туго усваивали себе государственную дисциплину и отвечали на нее бунтами.

  Впрочем, и государственная дисциплина доходила до них в самых капризных н малоприемлемых формах "воевод-разорителей, грабителей и мучителей". Московская государственность, негибкая сама по себе, выпирала па эти окраины самыми острыми н твердыми своими шипами. Бунты становились иногда хроническими состояниями и переходили в открытые военные действия против воевод. Им народонаселение "отказывало в воеводстве", их держали "в осаде", их прямо изгоняли из городов.

  Как только власть, исходящая из центра, ослабевала, из глубины масс поднимались органические, вечевые силы и сами собою возникали "воровские" (то есть вольные) думы, которые сами отправляли все государевы дела, потому что бунт бывал не против государя, а против "лихих" воевод.

  Когда "лихого" воеводу удавалось сплавить, на что уходило по нескольку лет, из Москвы присылали нового, который жил первое время "с опаской" от "воровских людей". Затем бесконтрольность власти и податливость народонаселения развращали его, и начинали копиться силы для нового бунта.

  Те из воровских людей, что были посамостоятельнее, уходили искать "новых землиц", чтобы "жить особо от лихих воевод". Уходили "за Окиян на острова" и за Байкальское море и в Даурию. Такие "охочие служилые люди" продолжали процесс завоевания Сибири и открытие новых областей.

  Так Семен Дежнев открыл Берингов пролив, а Ерофей Хабаров - Амур.

  Большой Красноярский бунт, в котором играли роль Суриковы. длился с 1695 по 1698 год и являлся как бы отголоском больших стрелецких бунтов начала Петровского царствования. По приказу из Москвы розыск об этом бунте производили "сыщики" - думный дьяк Данило Полянский и дьяк Данило Берестов, посланные Петром для "большого сыска".

  Результаты этого розыска сохранились в столбцах Сибирского приказа, хранящихся в Московском архиве министерства юстиции, обнародованных отчасти в обстоятельном исследовании Оглоблина, из которого мы и заимствуем данные сведения. За три года в Красноярске было отказано от воеводства трем воеводам: Семену и Мирону Башковским и Семену Ивановичу Дурново.

  Действующая бунтовская партия состояла из служилых людей - старых красноярских казаков, здесь поселившихся с основания города, а воеводское меньшинство - из "ссыльных литовских людей и черкес", имевших во главе боярского сына Василия Многогрешного, брата малороссийского гетмана.

  В этом сказывался сибирский антагонизм между пришлым и коренным народонаселением, протест против ссыльной колонизации, заметный уже в XVIII веке.

  Шатость захватила не только служилых, но и "жилецких людей", весь город и уезд добровольно п охотно признавали "воровских" выборных судей.

  В Красноярске последовательно были назначаемы трое воевод. Но когда Семен Дурново, которому уже было раз отказано от воеводства, был назначен вторично, то его приняли весьма сурово, много били по щекам, таскали за волосы и повели топить в Енисей. Только благодаря заступничеству "воровского" воеводы Московского его не потопили, а, сорвав верхнюю одежду, посадили в лодку без весел и пустили вниз по Енисею, осыпая камнями.

  В следствии об этом бунте и встречается в первый раз имя казака Петра Сурикова. Он принимал участие в "воровской" думе, в избе у него был склад оружия для бунтовщиков, он же был в толпе, которая вела "топить" воеводу Дурново.

  У этого Петра Сурикова упоминается еще брат Иван, который не был с бунтовщиками.

  Проследить родословную Суриковых можно до внука этого Ивана, тоже Петра (1725-1795).

  В течение всего XVIII века Суриковы остаются простыми казаками и только в первой половине XIX века доходят до офицерских чинов - между ними появляются сотники, хорунжие, а один из них - Александр Степанович - становится полковым атаманом Енисейского казачьего полка, преобразованного в таковой в 1822 году из Енисейской и Красноярской дружин, существовавших в течение двухсот лет, со времен Ермака.

  Дед Александр Степанович - человек большой семьи, был его первым полковым атаманом и двинул немного свою родню по лестнице военных чинов.

  Отец Василия Ивановича - Иван Васильевич был сотником и умер молодым (в 1859 г.). Он был очень музыкален, обладал прекрасным голосом, и губернатор Енисейской губернии его возил всюду с собой как певца.

  Мать же его была из рода Торгошиных, имя которых тоже упоминается в истории Красноярского бунта, так как один Торгошин был в числе казаков, подававших Семену Дурново "отказ от воеводства".

  Как это часто бывает, когда ветвь за ветвью следишь историю происхождения большого художника, кажется, что все было предназначено для того, чтобы подготовить возможность его появления, и он сам распускается, как цветок, на самом конце стебля, выявляя собою все скрытые токи, творческие силы и ароматы своего рода.

  В течение трех столетий род Суриковых принимал участие во всех походах, подвигах и бунтах Донского и Сибирского казачества, бродя и кипя и отстаивая в молчании тот исторический опыт, который лишь в конце XIX века должен был раскрыться в русском искусстве рядом произведений, являющихся единственным психологическим документом творческих центробежных сил русской истории.

  Выносив свою родовую память, в первой половине XIX века верхние ростки рода начинают прорастать из темной казацкой массы выше, чтобы от стихийной народной силы создать переход к формам ее выражения в искусстве, чтобы подготовить культурную среду, в которой художественный темперамент может пустить корни, нащупать точки опоры для развития творческих стремлений и инстинктов, чтобы пробудить волю к сознанию и пластическому воплощению всего, что беременело в подсознательных чувствилищах рода.

  Теперь Василий Иванович Суриков мог родиться.

  И он родился в 1848 году, так что первые годы его детства захватили последние годы николаевского царствования, когда Красноярск мало чем отличался от Красноярска времен казацких бунтов.

  

  

  

III. ОБСТАНОВКА ДЕТСТВА

  

  "В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый, - рассказывал он. - И край-то у нас какой. Енисей течет на пять тысяч верст в длину, а шириною против Красноярска - верста. Берега у него глинистые, розово-красные. И имя отсюда - Красноярск. Про нас говорят: "Краснояры сердцем яры". Сибирь западная плоская, а за Енисеем у нас горы начинаются, к югу - тайга, а к северу - холмы. Горы у нас целиком из драгоценных камней: порфир и яшма, а на Е