Волошин Максимилиан Александрович - Суриков, Страница 5 - Книги

ку подстриженных волос, жестких и слабо вьющихся в бороде и усах, моложавым, несмотря на свои шестьдесят пять лет - таким я увидел Василия Ивановича Сурикова впервые в январе 1913 года.

В наружности его - простой, народной, по не простонародной и не крестьянской, чувствовалась закалка плотная, крутая. Скован он был крепко - по-северному, по-казацки. Лоб широкий, небольшой, скошенный одним ударом, нос короткий, сильный, ловко стесанный. Все лицо само разлагалось на широкие, четкие, хорошо определенные планы. Морщины глубокие, резкие, но не слишком заметные на плотной, свежей, сибирскими морозами дубленой коже, рождали представление о бронзовом полированном отливе. Глаза небольшие, с умным собачьим разрезом, спокойно-внимательные, настороженные, охотничьи. Во всей фигуре подобранность и комкость степного всадника.

Рука у него была маленькая, тонкая, не худая, с красивыми пальцами, суживающимися к концам, но не острыми.

Письмена ладони глубокие, четкие, цельные. Линия головы сильная, но короткая. Меркуриальная - глубокая, удвоенная, на скрещении с головной вспыхивавшая звездой, одним из лучей которой являлось уклонение Аполлона в сторону Луны, говорила о редкой остроте и емкости наблюдательности, о том, что все виденное даже мимоходом отпечатляется четко в глубине зрачка, о разуме ясном и простом, не озаряющем области более глубокой подсознательной жизни, а потому не мешающем свободному течению сокровенных интуитивных процессов; о том, что идея, едва появившаяся, у него уже облекается в зрительную форму, опережая свое сознание и этим парируя отчасти опасность творческого уклонения в сторону бесплодных лунных мечтаний.

Холм Венеры, только у самой линии жизни прегражденный несколькими отрывочными чертами, говорил о непосредственности натуры, о свободном подходе к людям, не исключающем неожиданного каприза, тугого упрямства и часто лукавого "себе на уме".

Линия сердца главным руслом недалеко огибала холм Сатурна, а боковой, но очень четкой линией узорно проходила через весь холм Юпитера и, направляясь к самому центру пальца, знаменовала сердце открытое, благосклонное и благородное, хотя и склонное в минуты темноты к душному себялюбивому самоутверждению, распылявшемуся при первом же взрыве жизнерадостности.

Жил он всю вторую половину своей жизни настоящим кочевником - по меблированным комнатам, правда, по дорогим и комфортабельным, но где ни одна вещь не говорила об его внутреннем мире. Но всегда и всюду с ним переезжал большой старый кованый сундук, в котором хранились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.

Когда раскрывался сундук - раскрывалась его душа.

Вытаскивая оттуда документы и книги, он читал вслух страницы истории Красноярского бунта, перебивая себя и с гордостью восклицая: "Это ведь все сродственники мои...", "Это мы-то воровские люди" и "С Многогрешными я учился - это потомки гетмана".

Потом он доставал оттуда же куски шелковой ткани и показывал треугольный платок из парчовой материи - половину квадрата, разрезанного от угла до угла. Парча красновато-лиловая, церковного тона, с желтизной и пожелтевшим металлом хранила жесткие, привычные складки, которыми ложилась вокруг лица.

"Этот платок бабушка моя на голове носила; его, значит, для двух сестер купили и пополам разрезали".

Тут же он показывал фотографию своей матери в гробу. Она лежит с лицом старой крестьянки, с головой, повязанной платком. Облик спокойный, благостный, сильный. В нем та же кованность и тот же бронзовый чекан, что и в лице самого Василия Ивановича. Только морщины глубже, резче, прямее.

Рядом с фотографией лежат несколько сохранившихся детских его рисунков, копии с черных гравюр, сделанные любовно и старательно, каллиграфически тонко отточенные свинцовым карандашом и подкрашенные акварелью "от себя".

"Только вот эти три остались. Все в Академии пропали. А дивные рисунки были. Вы посмотрите, как эти складки здесь. А ручка как тонко лепится", - говорил он с наивным восторгом.

Затем из сундука появляются тяжелые свертки масляных этюдов и подклеенные листики карандашных и акварельных эскизов, составляющие главное иллюстрационное содержание настоящей книги.

Так постепенно, увлекаясь воспоминаниями, он переходит к рассказам. Рассказывал он охотно и мастерски. Как у опытного рассказчика, эпизоды его жизни были закристаллизованы в четкие и зафиксированные повествования, повторявшиеся в своих общих чертах, но всегда освещаемые по-новому каким-нибудь неожиданным эпитетом или вариантом.

Интонации и манера речи у него были своеобразные, красочные, полнокровные. Он замедлял голос к концу фразы, но обрывал их всегда резко и сразу. Круто ставил точки и делал сосредоточенные паузы. В его речи не было ни точек с запятой, ни многоточий.

В каждом жесте, в каждом слове он сказывался со всей полнотой своего темперамента. Прихлебывал ли он из рюмки на художественной вечеринке, приговаривая: "Аи да наливочка!", говорил ли он о фигуре Петра в "Стрельцах", прибавляя: "Люблю Петруху", - в этих словах был весь Суриков, не меньше, чем в его картинах.

Своеобычную свою красоту он знал, любил себя показать лицом, но влагал сюда столько художественного такта, что это никогда не становилось позой.

Относясь к героям своих картин, как к живым лицам, он и всю минувшую историю России читал по живым лицам своих современников. Поэтому художник-реалист начинал иногда свои рассказы так, что казалось, что слушаешь визионера.

"А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел - настоящего: ночью в Москве на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой. Отхаркивается. На меня так воззрился - боком. Бородка с сединой. Глаза с жилками. Не свирепые, а только проницательные и умные. Пил, верно, много. Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если бы писал его - непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать - Репин уже написал. И Пугачева я знал - у одного казацкого офицера такое лицо".

Точно так же встретил он и Меншикова, и Суворова, и Морозову, H рыжего стрельца, и юродивого, зорким взглядом степного охотника впиваясь в лица толпы и потом стараясь кистью заставить их выдать незапамятную историческую тайну.

"Мужские-то лица по скольку раз я перерисовывал. Размах, удаль мне нравились. Каждого лица хотел смысл понять".

Как художник он шел своей особливой волчьей тропой и охотился в одиночку. В искусстве он не бунтовал по пустякам. Младший сверстник передвижников, он не откликался на академические мятежи, а, напротив, постарался взять у Академии все, что ему было нужно, и как можно больше, хотя Академия до нелепости не соответствовала его будущему искусству. Во время своих поездок по Западной Европе он впитывал в себя, как губка, все, что мог впитать от старых венецианцев. Тинторетто был особенно близок его духу, и он говорил с восторгом: "Черно-малиновые эти мантии его. Кисть у него прямо свистит".

Связанный поколением и славой с передвижниками, он до конца жизни выставлял на их выставках, но никогда не надевал эстетических шор своей эпохи. Он вел себя в искусстве как человек, которому слишком много надо сказать и выразить и который поэтому не отказывается ни от каких материалов, попадающихся ему по пути, зорко отбирает все полезное для его работы из каждого нового явления и таким образом не перестает учиться своему ремеслу до конца.

Поэтому он сохранил до старости редкую эстетическую свободу и единственный из своего поколения не был ни сбит с толку, ни рассержен новейшими поисками и дерзаниями живописи.

Однажды мне случилось быть вместе с Василием Ивановичем в галерее С. И. Щукина. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась живописью Пикассо. Василий Иванович выступил на его защиту:

"Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так всякую композицию и должен начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно, а для художника очень понятно".

К "большой публике" он относился с чисто художественным презрением и говаривал с иронией:

"Это ведь как судят. Когда у меня "Стенька" был выставлен, публика справлялась: "А где же княжна?" А я говорю: "Вон круги-то по воде - только что бросил". А круги-то от весел. Ведь публика как смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает, раз Стенька Разин, то с княжной персидской".

Строгий реализм и жажда по точности были надежными руководителями Сурикова в области формы. Недаром он гордился тем, что еще в детстве был "пленэристом", - писал Красноярск с горы акварелью, а юродивого заставлял позировать на снегу босиком и в одной рубахе. При этом он прибавлял с энергией:

"Если бы я ад писал, то в огне позировать заставлял бы, и сам в огне сидел".

Из русских мастеров он особенно ценил Александра Иванова.

"Иванов - это прямое продолжение школы дорафаэлистов, усовершенствованное. Никто не мог так нарисовать, как он. Как он каждый мускул мог проследить со всеми разветвлениями в глубину! Только у Шардена это же есть. Но у него скрыта работа в картинах, а у Иванова она вся на виду".

Для собственного своего художественного опыта он находил выражения такие же четкие и своеобразные:

"Надо время, - говорил он, - чтобы картина утряслась так, чтобы в ней ничего переменить нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона - и та имеет значение. Важно в композиции найти замок, чтобы все части соединить в одно, - математика. А потом проверять надо: поделить глазами всю картину по диагонали".

Эти слова Василия Ивановича и послужили нам основным директивой при том опыте анализа его композиции, который мы попытались дать в этой книге.

На вопрос мой о палитре Василий Иванович отвечал:

"Я употребляю обыкновенно охры, кобальт, ультрамарин, сиену натуральную и жженую, оксид-руж, кадмий темный и оранжевый, краплаки, изумрудную зелень и индейскую желтую. Тело пишу только охрами, краплаком и кобальтом. Изумрудную зелень употребляю только в драпировки - никогда в тело. Черные тона составляю из ультрамарина, краплака и индейской желтой. Иногда употребляю персиковую черную. Умбру редко. Белила - кремницкие ".

Самобытность и своеобразность его натуры не могла не сказываться в современной жизни чертами анекдотическими.

Так, в Париже, приходя в Академию Коларосси на croquis *, он частенько довольно бесцеремонно расталкивал работающих, чтобы занять лучшее место, приговаривая: "Же сюи Суриков - казак рюсс".

* этюды (франц.)

Человек другой эпохи и другой расы, он часто обращался к своим современникам колючими сторонами своей натуры. Особенный протест подымался в нем, когда он заподозревал желание на себя повлиять, им воспользоваться для своих целей. Характерен его эпизод со Стасовым после того, как была выставлена "Боярыня Морозова".

"Помню, на выставке был, - рассказывал он. - Мне говорят: "Стасов вас ищет". И бросается это он меня обнимать при всей публике. Прямо скандал.

- Что вы, - говорит, - со мной сделали?

Плачет ведь. Со слезами на глазах. А я ему говорю:

- Да что... Вы меня то... (Уж не знаю, что делать - неловко) Вот ведь здесь "Грешница" Поленова.

А Поленов-то ведь тут - за перегородкой стоит. А он громко говорит:

- Что Поленов?.. Дерьмо написал. Я ему:

- Что Вы?.. Ведь услышит.

А Поленов-то мне ведь письма писал - направить хотел, как ему не стыдно: "Вы вот "Декабристов" напишите", только я думаю про себя: "Нет уж, ничего этого писать не буду".

И продолжая свои воспоминания:

"Император Александр III тоже на выставке был. Подошел к картине: "А это юродивый", - говорит. Все по лицам разобрал. А у меня горло от волнения ссохлось - не мог говорить. А другие-то, как лягавые псы, кругом...

Я на Александра III смотрю как на истинного представителя народа. Никогда не забуду, как во время коронации мы стояли вместе с Боголюбовым. Нас в одной из зал дворца поставили. Я ждал, что он с другого конца выйдет. А он вдруг сзади мимо меня - громадный, я ему по плечо был. В мантии и выше всех головой. Идет и мантию так ногами сзади откидывает. Так и остались в глазах плечи. Я государыни-то и не заметил с ним рядом. Грандиозное что-то в нем было.

А памятник этот новый, у храма Спасителя, никуда не годится. Опекушин совсем не понял его. Я-то ведь помню. И лоб у него был другой, и корона сидела иначе. А у него на памятнике корона приземистая какая-то и сапоги солдатские. Ничего этого не было".

Из современников своих Суриков особенно ценил мнение Льва Толстого и часто ссылался на него, как мы видели. Но это, конечно, не устраняло столкновений между этими двумя властными и столь друг на друга непохожими натурами.

"Софья Андреевна, - говорил он, - заставляла Льва в обруч скакать - бумагу прорывать. Не любил я бывать у них из-за нее. Прихожу раз: Лев Николаевич сидит, у него на руках шерсть, а она мотает. И довольна: вот что у меня, мол. Лев Толстой делает. Противно мне стало - больше не стал к ним ходить".

Про разрыв Сурикова с Толстым я слыхал такой рассказ от И. Э. Грабаря:

"А он Вам никогда не рассказывал, как он Толстого из дому выгнал? А очень характерно для него. Жена его помирала в то время. А Толстой повадился к ним каждый день ходить, с ней о душе разговоры вел, да о смерти. Так напугает ее, что она после целый день плачет, просит: "Не пускай ты этого старика пугать меня". Так Василий Иванович в следующий раз, как пришел Толстой, с верху лестницы на него:

- Пошел вон, злой старик, чтобы тут больше духу твоего не было.

Это Льва Толстого-то... Так из дому и выгнал".

Последним публичным актом Сурикова было письмо в "Русских ведомостях", написанное по поводу травли, поднятой в это время против Грабаря из-за перевески картин в Третьяковской галерее.

"Волна всевозможных толков и споров, поднявшихся вокруг Третьяковской галереи, не может оставить меня безучастным и не высказавшим своего мнения. Я вполне согласен с настоящей развеской картин, которая дает в надлежащем свете и расстоянии возможность зрителю видеть все картины, что достигнуто с большой затратой энергии, труда и высокого вкуса. Раздавшийся лозунг "быть по-старому" не нов и слышался всегда во многих отраслях нашей общественной жизни.

Вкусивший света не захочет тьмы".

Письмо это было написано Суриковым за несколько дней до смерти.

Умер он 6 марта 1916 года.

Обычно судьба, когда ей надо выплавить из человека большого художника, поступает так: она рождает его наделенным такими жизненными и действенными возможностями, что ему их не изжить и в десяток жизней. А затем она старательно запирает вокруг него все выходы к действию, оставляя свободной только узкую щель мечты, и, сложив руки, спокойно ожидает, что будет.

Поэтому источник всякого творчества лежит в смертельном напряжении, в изломе, в надрыве души, в искажении нормально-логического течения жизни, в прохождении верблюда сквозь игольное ушко. В самых гармонических натурах художников мы найдем этот момент. Иначе и быть не может. Иначе им незачем было и творить, они бы просто широко и блестяще прожили свою жизнь.

Судьба слепила Сурикова для того, чтобы он бунтовал против или вместе с Петром, делал Суворовские переходы, завоевывал новые Сибири и грабил персидские царства, щедро оделила его всеми нужными для этого качествами, но, попридержав на два века, дала ему в руки кисть вместо казацкой шашки, карандаш вместо копья и сказала: "Ну, а теперь вывертывайся!"

И теперь, когда последний экзамен его жизни сдан, мы можем засвидетельствовать, что он вышел из своего трудного положения блестяще, осуществил в мечте все, чего не мог пережить в жизни, и ни разу в чуждом веке, в чуждом круге людей, с непривычным оружием в руке не изменил ни самому себе, ни своей древней родовой мудрости.

ПРИМЕЧАНИЯ

К с. 20

Театральные мистерии - средневековые религиозные драмы или народные игрища драматического характера, разыгрываемые церковнослужителями или бродячими актерами. Самые ранние из дошедших до нас мистерий относятся к XI в.

Гиератическая композиция - греческое название композиции в произведениях фресковой живописи или в монументальном рельефе на религиозные темы, отличающихся особенной строгостью и торжественностью композиционного строя.

"Пляски смерти" - так называются распространенные в живописи и графике позднего средневековья изображения танца или хоровода, в котором выступают вместе живые и мертвецы. Под тем же названием известны также циклы изображений, в которых отсутствует мотив танца и выступают не отдельные мертвецы, а сама Смерть, представленная в виде скелета и призывающая к себе людей различного возраста и общественного положения, мужчин и женщин, детей и стариков, рыцарей, горожанок, священников, монахов, крестьян, нищих и т. д. Волошин ошибся, относя "Пляски смерти" к XIV в. Наиболее ранние изображения "Плясок смерти" во фресковой живописи Франции и Германии принадлежат первой половине XV в. В графике самыми ранними "Плясками смерти" являются французские гравюры на дереве, выполненные в Париже в 1485 г. Среди более поздних особенно знамениты гравюры на дереве Ганса Гольбейна младшего (1525).

Солемское аббатство - аббатство св. Петра в Солеме, монастырь бенедиктинского ордена, основанный в XIII в. Строения аббатства почти полностью перестроены в 1880-1893 гг., однако с сохранением всех особенностей французского зодчества XIII в. В церкви этого аббатства находится ряд выдающихся произведений французской скульптуры средних веков и Возрождения, в том числе скульптурные группы XIII в. "Положение во гроб Христа" и "Положение во гроб Богоматери", а также группа "Успение Богоматери" и рельеф "Избиение младенцев".

К с. 22

Франс (Тибо) Анатоль (1844-1924), французский писатель, его исторические романы "Харчевня королевы Педок" и "Боги жаждут" о предреволюционной эпохе и о революционном терроре неоднократно переводились на русский язык.

Ренье Анри де (1864-1936), французский поэт ц романист, примыкавший к группе символистов. Автор многочисленных исторических романов, в которых воссоздана жизнь французского придворного и аристократического общества XVII-XVIII вв. Роман "Дважды любимая" (1900) переведен Ф. К. Сологубом, роман "По прихоти корабля" (1902)-М. А. Кузминым.

"Великим веком" в истории французской культуры принято называть эпоху короля Людовика XIV (1638-1715, царствовал с 1643 по 1715 г.). Это время расцвета классицизма во французской поэзии и драматургии, в живописи, архитектуре, пластике, в искусстве театра.

"Веком Разума", или иначе "веком Просвещения", называют вторую половину XVIII в., время, когда во всей Европе распространились философские идеи французских мыслителей-материалистов, подготовившие Великую Французскую буржуазную революцию 1789-1794 гг.

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866-1941), русский поэт, драматург, философ, литературный критик. Автор исторических романов, в том числе' трилогии "Христос и Антихрист"; "Смерть богов (Юлиан Отступник)" - 1896, "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)" -1901, "Антихрист (Петр и Алексей) " - 1905. Эмигрант. Относился враждебно к советской власти.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873-1924), русский поэт и романист, переводчик, критик и литературовед. Автор исторических романов "Огненный ангел" (1908) -из эпохи реформации в Германии - и "Алтарь победы" (1913)'- из времен упадка Римской империи.

К с. 23

Фламмарион Камилл (1842-1925), французский астроном, автор многочисленных научно-популярных книг, переведенных на все европейские языки.

К с. 24

Ермак утонул не в Иртыше, а в реке Вагай. Красноярские остроги были построены в 1628 г.

К с. 26

Оглоблин Николай Николаевич (1852-?), русский историк-археограф, специалист по истории Сибири, автор исследования "Красноярский бунт. 1695- 1698" (Спб., 1902).

К с. 40

Протагонист - актер в театре древней Греции, исполнявший центральные роли в спектакле.

К с. 43

"Современник" - общественно-политический и литературный журнал, основанный А. С. Пушкиным и выходивший в Петербурге с 1836 по 1866 г.; с 1847 г. журнал издавали Н. А. Некрасов и И. И. Панаев при участии В. Г. Белинского, А. И. Герцена, И. С. Тургенева и других.

"Новоселье" - литературный альманах (1833), выпущенный в свет в Петербурге книгопродавцем и издателем А. Ф. Смирдиным.

Исаакиевский собор был освящен в 1858 г. В том же году была привезена картина А. А. Иванова "Явление Христа народу".

К с. 45

"Юрий Милославский" - роман М. Н. Загоскина, изданный в 1829 г.

Бобрищев-Пушкин Павел Сергеевич (1802-1865), корнет, декабрист, член Южного общества, был приговорен к двадцати годам каторжных работ п вечному поселению в Сибири.

Давыдов Василий Львович (1792-1855), полковник, декабрист, член Южного общества, приговорен к двадцати годам каторжных работ п вечному поселению в Сибири.

Петрашевский-Буташевич Михаил Васильевич (1821-1866), русский революционер, экономист и юрист.

Щапов Афанасий Прокофьевич (1830-1876), русский историк, был близок о своим взглядам к революционному народничеству.

К с. 46

Шебуев Василий Кузьмич (1777-1855), живописец, профессор Академии художеств. В 1807 г. написал для Казанского собора в Петербурге образа Взятие на небо Богоматери" и "Коронование Богоматери".

Хозяинов Иван Михайлович (1815-1856), иконописец, был женат на сестре бабушки В. И. Сурикова.

Цурандина Ольга Матвеевна (1816-1881), урожденная Торгошпна, двою-юдная тетка художника.

У Атаманских - имеется в виду дом двоюродного деда художника полко-юго атамана А. С. Сурикова.

К с. 47

Гребнев Николай Васильевич (1831 - ?), художник, учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества; в 1855 г. получил в Академии художеств звание неклассного художника.

Нефф Тимофей Андреевич (1805-1876), профессор живописи исторической и портретной, хранитель картинной галереи Эрмитажа.

К с. 48

"Северное сияние" - ежемесячный иллюстрированный художественный журнал, издававшийся в Петербурге В. Е. Генкелем в 1862-1865 гг.

"Художественный листок" - литографированный художественный альбом, издававшийся в Петербурге В. Ф. Тиммом в 1851-1862 гг.

Кузнецов Петр Иванович (1818-1878), золотопромышленник. В. И. Суриков был его стипендиатом во время учения в Академии художеств, пользовался всесторонней помощью своего мецената, был близок его семье п особенно его сыновьям Александру и Иннокентию Петровичам.

К с. 49

Шрепцер Карл-Август Матвеевич (1815 или 1819-1887), акварелист, инспектор классов Академии художеств (с 1859 г.), затем хранитель музея Академии художеств (с 1873 г.).

К с. 51

Дьяконов Михаил Васильевич (1807-1886), преподаватель рисования в училище Общества поощрения художеств, а также в народных училищах и гимназиях, в 1838 г. получил в Академии художеств звание свободного художника живописи портретной и миниатюрной.

К с. 52

Горностаев Иван Иванович (1821-1874), архитектор, театральный художник, академик, с 1860 г. преподаватель истории изящных искусств в Академии художеств.

Шамшин Петр Михайлович (1811-1895), живописец, профессор Академии художеств.

Лучшев Сергей Яковлевич (1850-?), живописец, получил звание классного художника 1-й степени в 1879 г.

"Пир Валтасара" (1874, масло) хранится в Государственном Русском музее. Рисунок Сурикова с эскиза "Пир Валтасара" был гравирован на дереве К. Крыжановскнм и помещен в журнале "Всемирная иллюстрация", 1875, 339.

"Милосердный самаритянин" (1874, масло) находится в Красноярском краеведческом музее.

Картина В. И. Сурикова "Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге" (1870, масло) находится в Государственном Русском музее.

К с. 53

Картина "Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста" (1875, масло), по-видимому, не сохранилась. Ее воспроизведение см.: Всемирная иллюстрация, 1876, 402.

Суриков не получил за нее большой золотой медали и, стало быть, права поездки за границу. Впоследствии совет Академии художеств пересмотрел свое решение и в 1876 г. добился у министерства императорского двора права послать Сурикова за границу на два года, однако художник отказался от этой поездки.

К с. 55

Недавние художественные мятежи - имеется в виду бунт четырнадцати выпускников Академии художеств в 1863 г., отказавшихся писать программную работу на заданную тему.

К с. 55

На Иване Великом написано - под куполом главы колокольни Ивана Великого в Московском Кремле существует надпись о времени постройки и освящения храма.

К с. 58

Карандашный эскиз 1878 г. хранится в Государственной Третьяковской галерее.

К с. 71

Кобр Иоганн-Георг, секретарь цесарского (австрийского) посольства, отправленного императором Леопольдом I в Москву к Петру I в 1698 г. Вел дневник с 11 января 1698 по 27 сентября 1699 г., в котором подробно описан розыск по делу о стрелецком воинстве и казни стрельцов. Под заглавием "Diarium itineris in Moscoviam"* издан в Вене (без обозначения года). Русский перевод издан в Москве в 1866 г.

* "Дневник путешествия в Московию" (лат.).

Свистунов Петр Николаевич (1803-1889), корнет Кавалергардского полка, декабрист, член Северного общества. Приговорен к двадцати годам каторжных работ и вечному поселению в Сибири. В 1856 г. возвращен из ссылки.

К с. 73

Под новым трагическим узлом, обозначившим развитие борьбы центробежных и центростремительных сил русской истории. Волошин подразумевает убийство Александра II 1 марта 1881 г.

К с. 79

Михеев Василий Михайлович (1859-1908), русский поэт и беллетрист, один второстепенных представителей народнической литературы; родился и провел юность в Сибири. Суриков имеет в виду его рассказ "Миних" (Артист, 1891, 17).

Эскиз неосуществленной картины "Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича" (1881, масло) находится в Государственной Третьяковской галерее.

Сурикова (урожденная Шаре) Елизавета Августовна (1858-1888), жена художника.

Сына Меншикова художник писал с Николая Егоровича Шмаровина, брата ганнзатора московских "Сред" В. Е. Шмаровина.

К с. 82

Акварельные портреты дочерей - известие работа "Дети художника" (1883) два портрета О. В. Суриковой (1881, 1883), хранящиеся в собрании семьи гдожника, Москва.

Портрет Н. С. Матвеева (1881, акварель, сепия) хранится в Государствен-ж Третьяковской галерее.

Портрет И. Е. Крачковского (1884, масло) хранится в собрании семьи художника, Москва.

Эскиз неосуществленной картины "Римский карнавал" (1884, акварель) находится в Государственной Третьяковской галерее.

К с. 84

Первый эскиз к "Боярыне Морозовой", о котором идет речь, хранится в Государственной Третьяковской галерее, там же хранится и эскиз 1884 г.

К с. 88

В Третьяковке этот этюд - имеется в виду этюд "Голова боярыни Моро-овой", хранящийся в Государственной Третьяковской галерее.

Я с нее написал в садике этюд - речь идет об этюде "Голова боярыни Морозовой" 1886 г., хранящемся в Государственной Третьяковской галерее.

Аввакум Петрович (около 1621-1682), священник, поборник раскола. Автор автобиографии "Житие протопопа Аввакума", которая является цепным историческим u литературным памятником XVII в. В "Житии" и приведен дотируемый Суриковым отзыв Аввакума о боярыне Морозовой.

К с. 100

На Долгоруковской Суриковы жили с 1884 по 1887 г.

Церковь Николы на Долгоруковской (1703) сейчас не существует.

К с. 122

Картина "Исцеление слепорожденного" (1888, масло) находится в Красноярской художественной галерее. Была экспонирована на передвижной выставке в 1893 г.

К с. 160

Кунгурская летопись - сибирская летопись XVII в., в которой рассказывается о походе Ермака.

К с. 161

В 98 ездил в Швейцарию - Суриков ездил в Швейцарию годом раньше.

К с. 172

Первый сохранившийся эскиз "Стеньки" - Волошин ошибается. Первый эскиз этой картины исполнен в 1887 г. (акварель, белила) и хранится в Государственной Третьяковской галерее. Эскиз, о котором говорит Волошин (акварель, карандаш), хранится в собрании семьи художника, Москва.

К с. 176

Ювенал Децим Юний, римский поэт II века н. э.

Масляный эскиз 1900 года - несколько эскизов (масло) хранится в собрании семьи художника, Москва.

Этюд ладьи 1901 года - этюд "Лодка на реке" (масло) находится в Музее изобразительных искусств Татарской АССР, Казань; этюд "Лодка на реке у высокого берега" (масло) - в Красноярском краеведческом музее.

К с. 185

Картина "Посещение царевной женского монастыря" (1912, масло, ГТГ).

К с. 192

Женский этюд 1892 года - "Голова смеющейся девушки", этюд для картины "Взятие снежного городка" (1892, масло) находится в ГТГ.

"Горожанка" - портрет Александры Ивановны Емельяновой (1902, масло) находится в Государственной Третьяковской галерее.

этюдах минусинских татарок - в 1909 г. Суриков написал маслом "Минусинских татарок" (собрание В. В. Мешкова, Москва), а также этюд "Сидящие татарки" (масло, Государственный Русский музей) к неосуществленной картине "Ольга встречает тело Игоря".

К с. 204

он до конца жизни выставлял на их выставках - в конце 1907 г. Суриков вышел из Товарищества передвижных художественных выставок и с 1908 г. экспонировал свои работы на выставках Союза русских художников.

К с. 205

школа дорафаэлистов - имеется в виду эпоха раннего Возрождения.

К с. 207

Академия Коларосси - частная художественная мастерская в Париже, в которой в 1890-1900-х гг. учились и работали многие русские художники.

К с. 208

Я на Александра III смотрю - характеристика Александра III как "истинного представителя народа" основывалась на непосредственных зрительных впечатлениях художника. "Громадная", как говорил Суриков, фигура царя, облаченного в мантию и корону, во время коронации в 1883 г. поразила художника своей внешней импозантностью, воплощенной в ней физической сплои il именно поэтому была воспринята им как олицетворение тон мощи, которая свойственна, по убеждению Сурикова, народу *.

* Примечание принадлежит С. Н. Гольдштейн, опубликовано в кн.: Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977, с. 328.

А памятник этот новый - памятник Александру III в Москве у храма Христа Спасителя был выполнен в 1912 г. скульптором Л. М. Опекушиным (1841- 1923).

Софья Андреевна Толстая (1844-1919), жена Л. Н. Толстого.

Грабарь Игорь Эммануилович (1871-1961), русский и советский живописец и выдающийся искусствовед. С 1913 по 1917 г. занимал выборную должность попечителя Третьяковской галереи. В 1914-1915 гг. по инициативе и под руководством Грабаря была проведена полная реэкспозиция всех картин галереи в соответствии с современными научными требованиями. Изменения, которые Грабарь счел нужным внести в прежнюю экспозицию, были восприняты реакционными членами совета Третьяковской галереи как "оскорбление незабвенной памяти" ее основателя. Бульварная московская пресса начала шумную кампанию против действий Грабаря. Письмо В. И. Сурикова в газету "Русские ведомости" явилось свидетельством той нравственной поддержки, которую оказала попечителю Третьяковской галереи передовая художественная общественность.

И. Э. Грабарь рассказывает в этой связи: "Одним из самых неудачных в выставочном отношении залов (при старой экспозиции. - В. П.) был суриковский, где, кроме картин Сурикова, висели еще огромный холст Перова "Никита Пустосвят" и большой "Черный собор" Милорадовича. "Боярыня Морозова" совершенно пропадала в этом зале, так как от нее нельзя было отойти, а из соседнего репинского зала сквозь узкую дверь была видна только часть картины. Между тем суриковская картина не укладывалась ни на одной другой стене галереи, почему была навсегда пригвождена именно к данной стене. Удалив все картины, кроме суриковских, я пробил на месте двери широкую арку, открыв вид па картину сквозь всю анфиладу зал. Она зажглась всеми своими радужными цветами.

Когда В. И. Суриков пришел в Галерею после новой повески, он, весело балагуря в присутствии собравшихся старейших служащих, отвесил мне земной поклон и со слезами на глазах обратился к нам со словами: "Ведь вот в первый раз вижу свою картину: в квартире, где ее писал, не видал - в двух комнатах через дверь стояла, на выставке не видал - так скверно повесили, - и в галерее раньше не видал, без отхода" (Игорь Эммануилович Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937, с. 260, 261).

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Предлагаемая вниманию читателя книга М. А. Волошина о Сурикове несомненно займет видное место в ряду наиболее интересных и содержательных памятников русской искусствоведческой литературы начала XX века.

Если первые шаги, направленные на целостное осмысление творчества В. И. Сурикова, были сделаны зачинателями русского научного искусствоведения - А. Бенуа, С. Глаголем, И. Грабарем, то вес же не ими, а только М. Волошиным было положено начало научному изучению жизни и деятельности великого исторического живописца.

Однако этот факт сам по себе не объясняет, почему монография о Сурикове, написанная еще в 1916 году Волошиным, в наши дни вызывает живой интерес - не только историографический, но и научно-исследовательский.

Острый ум, талант исследователя, усиленный художественным и критическим чутьем, природная литературная одаренность, широкая культура европейски образованного человека - вот что привлекает нас в монографии Волошина о Сурикове. К этим качествам (отсутствие которых обрекает исследователя на творческое бесплодие, на производство компилятивных безликих книг и статей, быстро устаревающих) нужно прибавить еще одно: оно состоит в том, что Волошин строит свое исследование на большом количестве живого материала, без знакомства с которым и без оценки которого невозможно создать себе ясное представление об одной из важнейших и знаменательнейших страниц отечественного художества.

Однако необходимо считаться с тем, что у читателя, невольно подпадающего под обаяние богатой столь редкими достоинствами книги, может вместе с тем сложиться впечатление о почти полной бесспорности содержащейся в ней трактовки образа художника и его творчества, о незыблемости теоретических позиций, с которых она написана.

Это вряд ли так.

И тем не менее не приходится оспаривать того, что труд Волошина не только в литературном, но и чисто в исследовательском отношении - шедевр искусствоведческого жанра, дающий много ценного и верного в изучении Сурикова. В то же время было бы ошибочным утверждать, что историческое значение личности и художественной деятельности Сурикова в книге Волошина осмыслено до конца. В нашей искусствоведческой науке осознание полноты исторического значения Сурикова пришло позднее, и заслуга здесь целиком принадлежит советским исследователям. За период, прошедший со времени написания Волошиным монографии, сведения о Сурикове, как и история искусства его эпохи, обогатились многими фактами и новыми концепциями.

В годы, когда Волошин работал над монографией, еще не было надлежащиx условий для полного и всестороннего научного осмысления художественной деятельности Сурикова. При всем том, что современники понимали, о Суриков - крупнейший представитель русского искусства, они еще очень мало знали о нем, еще недостаточно представляли себе как объем, так и знание его художественного наследия.