Андреев Леонид Николаевич - Театральные очерки. Письма о театре, Страница 2 - Книги

n="justify">

Шмаков А. С. (1852 - 1916) - присяжный поверенный, гласный Московской городской думы. Монархист и черносотенец, которому Андреев, начинавший свою адвокатскую практику, демонстративно не подал руки. Впоследствии А. С. Шмаков был одним из инициаторов исключения Андреева из московской адвокатуры (как проживающего в другом округе).

...видел драму Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". - Премьера пьесы в Московском Художественном театре состоялась 28 ноября 1900 г. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко.

Если жизнь не удастся тебе, то тебе удастся смерть

Известно, как человек собирается в театр. Пьет чай, торопится, и если есть другие, то торопит и других. Потом одевается, быстро или кропотно, в зависимости от пола; смотрит на свое отражение в зеркале и рассчитывает, какой эффект может произвести такая фигура на другие фигуры, которые в этот момент вертятся перед своими зеркалами и думают о том же. В этом мимолетном представлении себя частицей толпы уже есть намек на то, что ожидает его впереди, но только намек. Пока еще он (или она) весь целиком принадлежит самому себе, есть нечто обособленное, мир, вокруг которого вертятся другие миры, составляя в целом своеобразную обывательскую систему. Таким остается он и на извозчике. Если времени впереди много, он совсем не думает о театре и всеми мыслями погружен в истекший день, размышляет о лишнем стакане чаю, который он мог бы выпить, но не выпил, о чем и жалеет; вспоминает о ссоре с сослуживцем, о том, что полотеры стащили со стола забытую мелочь; строит планы на будущий день и легонько кряхтит при мысли о деньгах. Снежок сыплется, полозья визжат, и тускло горят зимние фонари, раздвигая мутное пространство. Закутанный в шубу мир так далек сейчас от всех других миров, если, конечно, луна не примостилась рядом и не напоминает ему о вечных законах притяжения.

Но вот близок уже театр, вереницей тянутся сани, и лошадиные морды пускают пар над самым ухом, - начинается любопытный процесс превращения самодовлеющей особи в частицу чего-то громадного, загадочного, волнующего - толпы. Сотней закутанных фигур он торопливо вваливается в освещенный подъезд, от него берут билет, его раздевают и заномеровывают - и через минуту он уже затерян в шумном потоке таких же, как он, и вместе с ними покорно переливается от одной до другой стены фойе. Пока он был один, он был особенным, а тут он стал как и все, словно его, как яйцо, облупили от коры всех его индивидуальных особенностей и отношений. В слабейшей степени поддаются этому стадному чувству женщины, редко подымающиеся до полного забвения разницы между носом своим и носищем Марьи Ивановны. По звонку занимает он свое место, единовременно с другими погружается во тьму и одновременно тысячами глаз устремляется к сцене, горячо гневаясь на упорных индивидуалистов, в темноте отыскивающих свои места. Получается с виду ровная масса, то загадочное, что есть толпа: один - и все, все - и один.

В середине акта я люблю иногда оглянуться на зрительную залу. Мне чудится тогда, что тысячи зеркал обращены к сцене и каждое по-своему отражает происходящее; и больше, чем сама представляемая драма, меня интересуют те скрытые отражения ее, что проходят в головах и в каждой из них создают свою особенную, непохожую на другие драму. Отброшенный стадностью по ту сторону обывательщины, обрезанный ею по контурам души, изолированный от всего привычного, мелочного, злободневного, зритель точно приобретает новые чуткие уши и новые глаза, зоркие и острые. То, что дает драма, комбинируется с лично пережитым, продуманным и перечувствованным, и пусть все зрители плачут одновременно - каждый из них плачет о своем. На общем фоне драмы каждый набрасывает свои узоры - единое и отдельное, вечная загадка человеческих отношений.

Редкий фон создала гауптмановская драма "Михаил Крамер". От всего мелкого, преходящего, родящегося утром, чтобы к вечеру умереть, она подняла зрителя на те страшные высоты, где под таинственным небом в вечном молчании завязываются и разрешаются узлы человеческой жизни. Не Михаил Крамер и не сын его Арнольд были героями этой трагедии,- незримым героем ее было то, что нависало над ними обоими и с зловещею причудливостью рока стремления дало одному, а силу и гений другому, и, разделенные пропастью, бесплодными оказались оба. К самым тайникам жизни подвел Гауптман зрителя, и трагическим мраком повеяло оттуда, и холодом дохнула смерть, и в мучительную загадку вырос человек - этот милый, скромный, столь обыкновенный и столь непостижимый в своей необыкновенности обыватель.

Кто из них главный: Михаил или Арнольд? И если Арнольд главный, то почему драма называется "Михаил Крамер", - вот вопросы, которыми задавались критики и которые я обойду почтительным молчанием профана. Мне совершенно безразлично, кто был главным и кто нет, и мне кажется, что Гауптман нисколько не погрешил бы против своей драмы, назвав ее "Лиза Бенш". Ибо Лиза Бенш в системе человеческих отношений есть нечто столь же важное и серьезное, как и Михаил Крамер со своим несчастным сыном. И даже вопрос, кто из них важнее: гений и умственная исключительность или счастливая в своей неуязвимости пошлость?

"Люди всегда добивают того, кто уже ранен природой", и в этом отношении они бывают иногда очень похожи на волков, которые растерзывают раненого товарища. Пока он здоров и зубы его крепки, его охотно принимают в компанию и рука об руку борются с общим врагом, но стоит ему упасть, чтобы самому превратиться в добычу или врага. И люди и волки поступают бессознательно, и у волков это выходит очень просто и наивно, а у людей замаскировывается словами и бесплодными чувствами сожаления и сострадания. Негодный к борьбе становится негодным и к жизни, ее синониму, и сколько бы сострадающих рук ни протягивалось к падающему, чтобы поддержать, они фатальным образом окажутся бессильны. И даже хуже: в намерении поддержать они, именно эти сострадающие руки, сильнее всех толкнут его в приуготованную яму.

Арнольд Крамер положительно не годился для жизни. Это - великан на глиняных ногах, и нужен был только ничтожный толчок со стороны, чтобы повалить его. Не будь, наконец, толчка, он сам, своею тяжестью, разрушил бы ничтожную опору и упал. Арнольд Крамер был негоден для самого себя и для людей, и совокупными усилиями любящих и ненавидящих он был своевременно уложен в гроб.

В душу горбатенького уродца, неумного и обыкновенного, запала искра гениальности и сожгла эту душу. И уродцы, и злые, и обыкновенные люди преспокойно живут на свете и имеют любящих жен и бывают счастливы, - таким же мог бы быть и Арнольд. Но он ощущал в себе гений; ибо гения нельзя не чувствовать, чуть ли не осязать, и, как засунутый в его душу фонарь, гений освещал все ее трещины, провалы и бездны. Быть счастливым, удовлетворенным Арнольд не мог. Непримиримой борьбой божеского и человеческого должен был терзаться его дух, пока не погибнет. Ужасающее одиночество и гибель - вот что было "написано на роду" Арнольду Крамеру. Пошляков, уродцев, тупиц он отталкивал от себя своею гениальностью, которую они чувствовали инстинктивно и ненавидели; людей буржуазно-нравственной складки, как его сестра, людей возвышенной мысли и морали, как его отец, он должен был отталкивать своею пошлостью и нравственным уродством. Только тот приобретает истинных друзей, кто является другом самому себе.

Когда Михаил Крамер уговаривает сына открыть свою душу, он стреляет на воздух. Пусть эти уговоры - не только формально выполненный долг отца по отношению к сыну, пусть они проникнуты настоящей горячей любовью, - они не могут дойти до ума и сердца Арнольда. Отец не понимает прелестей красного галстука, отец не понимает любви к такой пошлой особе, как Лиза Бенш, отец не понимает удовольствий кабачка,- как может понять Арнольд его? Любовь бесплодна между высоким и низким, весь жар земли не в состоянии сблизить полюсов, пропасть непереходима между Арнольдом и его отцом. И то, что Михаилом Крамером ощущается как любовь к сыну, как страстная жажда помочь ему, - Арнольдом фатально чувствуется как невыносимая назойливость, как травля. Любовь без понимания - дьявольски жестокая вещь, нечто вроде железных сапог испанской инквизиции.

Еще горячее любит Арнольда мать, и если отца Арнольд боится всем страхом травимого добродетелью пошляка, то мать он презирает как неосуществившийся гений. С тем же чувством злобы и презрения относится он и к сестре и к Лахману, этим неважным образцам из довольно плохонькой прописи. А они его любят - тоже любят... со всеми аксессуарами инквизиционной любви. И разве он не чувствует того снисходительного пренебрежения, составляющего исподнее платье филистерской любви, с которым они, добродетельные и бесталанные, относятся к нему, неосуществившемуся гению.

А в кабачке, составляющем вторую половину жизни и души Арнольда, его не любят и травят попросту, без альтруистических затей. Он не умеет пить для веселья, как вся эта прелестная компания, он не умеет любить так, как принято любить в кабачке и на девяти десятых земной территории. Пройдись он с веселой песенкой по комнате, устрой небольшой скандальчик и скажи Лизе две-три пошлости, настоящих, хороших пошлости, - и он стал бы желательным и дорогим гостем, и Лиза наградила бы его в достаточном количестве знаками своего расположения. А он рад бы сделать все, да не умеет. Ему мешает проклятый гений, эта самая искра, которой не хватает его отцу.

И весь мир кажется сплошной карикатурой этому гениальному уродцу. В карикатуре изображает он самого себя, в карикатуре ему представляются посетители ресторанчика, и я не уверен, что его почтенный отец и остальные почтенные люди не нашли и для себя соответствующего изображения. И эти карикатуры, набрасываемые на ресторанном столике, под крики: "Фриц, еще пива", должны быть чем-то чудовищным и жалким, смешным до слез, до отчаяния. Нелепые, уродливые, страшные тем намеком на правду, который в них существует.

Заключительная сцена в ресторане, когда за гениальным несчастливцем, растерзанным, потерявшимся от страха, гонятся с тростями и палками рассвирепевшие здоровеннейшие пошляки, - ужасна. Характер случайности теряется. Это не обыкновенная трактирная драка, это изгнание из жизни того, кто для жизни не годится, это ужасная и вместе с тем необходимая, неизбежная победа здоровой пошлости над больным гением. Если бы я был Арнольдом Крамером и рисовал карикатуры, я дополнил бы сцену преследования бегущими в хвосте толпы отцом, и сестрой, и матерью с криком: "Остановись, Арнольд, мы тебя поцелуем". Люди не понимают, что не всегда поцелуй есть поцелуй, а очень часто суковатая палка, - не понимают и не виноваты в этом.

"Если жизнь не удастся тебе, то удастся смерть", - говорит Ницше, и смерть удалась Арнольду великолепно. Он умер, и Михаил Крамер хвалит смерть. Плохи дела жизни, когда приходится хвалить смерть; разве иногда не действуют они заодно: и жизнь и смерть.

Арнольд нем и холоден; Арнольд умер и перестал будить страсти - и перед трупом его мучительной загадкой встает для Михаила Крамера вопрос: зачем же жил этот человек? Религия - искусство, жрецом которого был Михаил Крамер - не дает ему ответа. Он чувствует величие смерти, он проникается сознанием, что и он и несчастный сын его были орудием каких-то надземных сил - и рушится созданный им храм искусства. И к небу протягивает руки Михаил Крамер, говоря:

- А что знал ты о цели жизни? Не стремился ты к земному раю. Не стремился познать и небо пасторов. Ни к тому, ни к другому, так к чему же... к чему же в конце концов?

Великая загадка - человек и его жизнь.

Комментарий

Впервые - в газете "Курьер", 1901, 305, 4 ноября (Москва, Мелочи жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. Для заголовка Андреев избрал цитату из книги Ф. Ницше "Так говорил Заратустра". Другой перевод этого же отрывка: "У иного жизнь неудачна: ядовитый червь грызет его сердце. Так пусть он следит за тем, чтобы тем удачнее была его смерть". См.: Ницше Ф. Собр. соч., т. 1. М., изд. книгопродавца М. В. Клюкина, <б. г.>, с. 77. Эта же мысль Ф. Ницше навела Андреева на тему "Рассказа о Сергее Петровиче" (1900). Настоящий фельетон является откликом на состоявшуюся 27 октября 1901 г. в МХТ премьеру драмы в четырех действиях Г. Гауптмана "Михаил Крамер". Режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский.

Негодный в борьбе становится негодным и к жизни... окажутся бессильны. - В 1902 г. фототипия "Шерер, Набгольц и К¹" в Москве выпустила серию почтовых открыток с портретами Андреева и факсимильными воспроизведениями цитат из его произведений. В 1909 г. в письме к Андрееву писатель Б. А. Лазаревский вспоминал, что видел в витрине книжного магазина в Чернигове открытку с "автографом на тему - всякая помощь человеку, у которого нет сил для борьбы, оказывается фатально ненужной или не достигает цели...". ЦГАЛИ, ф. II, оп. 1, ед. хр. 135).

"Мещане"

[Крупный и серьезный] [1] успех, который выпал в Петербурге на долю "Мещан" М. Горького, не явился неожиданностью для меня, да и для всех тех, кто присутствовал на генеральной репетиции пьесы в Москве. Хотя гг. Станиславский и Немирович-Данченко предупреждали, что пьеса не совсем еще готова, особенно третий акт [(четвертый совсем не ставился)], да и так видна была некоторая незаконченность в отделке ролей - при всем этом репетиция давала вполне достаточно материала для суждения как о самой пьесе, так и об ее исполнении. Отзывы петербургских газет об игре артистов в общем подтверждают те выводы, которые сделал я на репетиции. Все это дает мне право поговорить о "Мещанах" не только как о пьесе читанной, но как и о виденной, с известной и необходимой дозой осторожности в оценке ее исполнения. Можно было бы, конечно, отложить разбор до того времени, когда "Мещане" пойдут в Москве, но здесь есть маленькая закавыка. Петербург город хороший, достойный всякого уважения, но на всё у него есть свои вкусы: на литературу и театр, и эти вкусы частенько расходятся с нашими. Поэтому, как ни полны будут отзывы петербургской прессы, в них для московского читателя останется нечто... не то чтобы самостоятельное, а нуждающееся в легкой проверке.

Особенности первой пьесы М. Горького - в ней нет того, что называется драматическим действием, и нет второстепенных лиц. Взят кусок жизни такой, какова она есть, с ее медленным движением и потаптыванием на одном месте, когда люди успевают состариться, наплодить детей, умереть, а "действий", как будто, никаких не совершить. Поступков много, а действий нет. Пьют, едят, разговаривают, ссорятся, сходятся и расходятся [являются участниками "происшествий"] и сплошной копошащейся массой движутся куда-то [вперед]. И только тогда, когда увидишь, как [все они ушли далеко вперед и как] конец не похож на начало, - только тогда почувствуешь, поймешь, что за этим видимым отсутствием действия кроются могучие силы жизни [, разрушающей, карающей, судящей и созидающей]. Эта художественная историчность жизни, впервые введенная в русскую драму А. П. Чеховым, доведена до полного [и блестящего] развития в "Мещанах", названных автором, по-моему, совсем неосновательно, драматическим эскизом. Этим наименованием М. Горький только ввел в заблуждение рецензентов [и без того наклонных заблудиться и не найти новой дороги, на которую давно уже приглашает их русское искусство]: приходя от "Мещан" в восторг, или с грустью говорят об отсутствии действия как о техническом несовершенстве и ищут силу оправдания в названии "эскиз". [Рецензенты - они ведь в известных случаях народ доверчивый - добавь М. Горький: "плохой эскиз", они с готовностью освистали бы его.]

На сцене Художественного театра [, этого великого уловителя жизни,] "Мещане" с первого момента поражают зрителя своей жизненностью: то ли это актеры играют, то ли ты в щёлочку подсматриваешь, как живут и страдают люди. Но как сам Горький не сфотографировал жизни, а провел ее сквозь горнило художественного творчества [, осмыслил ее и в запутанном клубке человеческих отношений черным отметил те ниточки, за которые нужно взяться, чтобы клубок распутать], - так и театр с присущей ему силой передал самый дух горьковской пьесы. Можно было не без основания опасаться, что артисты, играющие два-три раза в неделю пьесы А. П. Чехова, проникнутые его настроением, не сумеют отрешиться от него и здесь и, обманутые тождеством художественных приемов, вольют в "Мещан" совсем неподходящее содержание - но этого [, к счастью,] не случилось. Энергичная физиономия [смелого] борца с мещанством осталась незатемненной [и неискаженной: не содрогание ужаса вызывает мещанство, а спасительную злость и презрительное сожаление. Оно еще сильно, корни его глубоки, и далеко вперед, в лице Петра, протягивает оно свои цепкие руки - но жизнь еще сильнее. Пусть носители иного, свободного начала жизни еще не в силах победить мещанство, они во всяком случае добились уже многого: они сумели отравить ему существование].

В пьесе Горького "мещанство" свило себе комфортабельное гнездо в шкуре всех членов Бессеменовской семьи. [Глубоко] ошибаются те из рецензентов, которые мишенью авторских ударов считают старика Бессеменова, а не его детей. Студента Петра и Татьяну считают чуть ли не жертвами на том основании, что они с родителями всё ссорятся и на жизнь свою жалуются. Дело в том, что мещанство просто меняет кожу, и если у змеи эта операция происходит безболезненно, то у людей она сопряжена с некоторыми страданиями. И если говорить о мещанстве, то то, которое воплотилось в старике Бессеменове - это мещанство вчерашнего дня, только на кончике захватившее нынешнее, мещанство глупое, растерянное и наполовину уже ограбленное мещанином сегодняшнего и завтрашнего дня - Петром. [Вот кто истинный мещанин и мещанин опасный, ибо он только что вылупился, голоден и способен внушать сочувствие. В том, что М. Горький в пестроте текущей жизни сумел найти и в полном смысле слова схватить за шиворот этого невинно-пакостного оборотня, сказывается его громадное художественное и общественное чутье.]

Про старика Бессеменова можно сказать: "Люблю тебя, сосед Пахом; ты просто глуп, и слава Богу". Это мещанин прямолинейный, наивный, по приемам грубый и играющий с открытыми картами. Пока сила была за ним, он бесхитростно, по-медвежьи, душил; считал деньги, карал детей, законопачивал все щёлочки, откуда проглядывала [живая] жизнь, и задыхался в созданной духоте. Петр - иное дело. Детей карать он не будет, ибо по части гуманности и педагогики достаточно натаскан; [окон и дверей он настежь не откроет, но] вентиляторов наделает [, на основании чего все жалобы на духоту будет считать недоказанными]. И воздух в его квартире будет приличный, и заведовать им будет он сам: там [слегка] форточку приоткроет, здесь бумажкой заклеит. По сравнению с стариком Бессеменовым оно как будто и прогресс, но по существу - та же жизнебоязнь, [то же душительство,] но [душительство хитрое,] сдобренное рациональностью, обмазанное медом хороших слов. [Старик попросту не знал, что на свете есть какие бы то ни было мнения, кроме его, а Петр знает, что существуют чужие мнения, и даже уважает их - поскольку это уважение дает возможность пожимать руки и мерзавцам.]

В тот период своей жизни, когда его захватил Горький, Петр не чувствует за собой силы и потому канючит. Отчасти он пессимист, [как все те, кого долго заставляют ждать у накрытого стола,] отчасти и протестант и в этом отношении как будто совпадает с другими персонажами пьесы. Но только как будто. В одну и ту же дверь часто стучатся и грабитель и ограбленный: один - спасаясь от погони, другой - чтобы пограбить. К Петру очень подошли бы слова воеводы из "Князя Игоря":

"Ах, дождаться бы мне чести..."

К сожалению, в лице г. Мейерхольда Петр нашел недостаточно сильного исполнителя. Это все тот же мающийся интеллигент без особых примет, каким является названный артист и в "Одиноких", и в чеховских пьесах. Роль старика Бессеменова, более богатая красками, вполне удалась г. Лужскому.

Группу стучащихся в двери составляют и певчий Тетерев, машинист Нил, Елена, Перчихин, Поля и другие [- уже одно количественное преобладание их лишает пьесу характера уныния. Да и качественно представители антимещанского начала будут посильнее]. Среди них на первое место, вопреки, быть может, замыслу автора, я поставлю певчего Тетерева. [Как ни хороши Нил и Елена - особенно последняя - но их здоровая и стойкая жизнерадостность недостаточно полна, если можно так выразиться, философско-общественного смысла. Это просто здоровые, духовно свободные люди, которым прямо по натуре их претит мещанская связанная жизнь. Они борются с мещанством, разрушают его в местах своего с ним прикосновения - но это не та пушка, которая разрушит стену мещанства: это только два хороших и метко направленных ядра.]

Вот Тетерев - это орудие крупного калибра. По своей художественной законченности и яркости, [по глубокому внутреннему значению,] Тетерев является одним из лучших созданий огромного таланта М. Горького. Да и исполнителя Тетерев нашел изумительного: г. Баранов так полно осуществляет авторские замыслы, так сливается с изображаемым лицом, что разве только г. Станиславский в "Докторе Штокмане" может превзойти его. [Мощный] голос, фигура, [точно отлитая из чугуна,] жесты, [полные силы и величавой снисходительности, неподражаемая] фразировка, [когда каждое слово будто высекается из камня] это нечто до того цельное, живое и чуждое понятию театра, представления, что даже странно как-то смотреть.

[Тетерев бездействует. Он словно вне жизни. По чрезвычайно меткому выражению Горького:

- Я, - говорит Тетерев, - не состою в родстве ни с обвиняемым... ни с потерпевшим. Я - сам по себе. Я - вещественное доказательство преступления. Жизнь испорчена!

Да, это правда - но ведь часто исход процесса определяется как раз вещественными доказательствами. И Тетерев - доказательство весьма существенное, и раз оно представлено в суд, самому господину адвокату с ним не справиться.

Тетерев бездействует. Он пьет, философствует так, что от его философствования обои в мещанских домах трескаются, злит и дразнит Бессеменовых, дружит с Нилом и компанией - он бездействует, ибо не пришло еще его время. Он слишком велик и громоздок для старомещанского дома старика Бессеменова, и негде ему повернуться - а вот когда Петр устроит у себя приличный воздух с рациональным распределением кислорода на долю свою и водорода на долю прислуги, Тетерев совершит заметную перетасовку.

Здоровый малый: ему ничего не стоит плечом не только дверь высадить, а и целую стену.]

Яркий и художественный образ Елены дает г-жа Книппер.

[1] В прямые скобки заключены слова, зачеркнутые цензором. - Ред.

Комментарий

Впервые, с большими цензурными изъятиями, в газете "Курьер", 1902, 89, 31 марта. Полностью, по сохранившимся цензурным гранкам, напечатано в ЛН, т. 72, с. 475 - 476, 479. В настоящем издании публикуется по тексту "Литературного наследства". Квадратными скобками отмечены места, вычеркнутые цензором.

Находившийся под надзором полиции Андреев задержал свой отъезд к М. Горькому в Крым, чтобы побывать на генеральной репетиции пьесы М. Горького "Мещане" в МХТ 19 февраля 1902 г. На следующий День Андреев писал в Петербург К. П. Пятницкому: "Пьеса прекрасная, исполняется превосходно со всем мастерством Художественного театра. Успех будет несомненный" (ЛН, с. 493). Премьера "Мещан" состоялась 26 марта 1902 г. во время гастролей театра в Петербурге. Предсказание Андреева относительно успеха спектакля у публики подтвердилось.

"Люблю тебя, сосед Пахом..." - из эпиграммы А. С. Пушкина "Добрый человек" (1819).

...в "Одиноких" - драма Г. Гауптмана "Одинокие". Премьера ее в МХТ была 16 декабря 1899 г. В. Э. Мейерхольд играл в спектакле роль молодого ученого Иоганна Фокерата. В труппе МХТ В. Э. Мейерхольд оставался до 1902 г.

...в "Докторе Штокмане"... - Драма Г. Ибсена "Доктор Штокман" впервые была показана в МХТ 24 октября 1900 г. Режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский. К. С. Станиславский исполнял заглавную роль - врача Штокмана. Андреев был на премьере. Созданный К. С. Станиславским с такой "чудной правдивостью" образ произвел на него огромное впечатление (см.: "Москва. Мелочи жизни". - Курьер, 1900, 300, 29 октября; позже фельетон перепечатывался под заглавием "Диссонанс").

Письма о театре

ПИСЬМО ПЕРВОЕ

Только поставить некоторые вопросы - вот скромная цель настоящих листков, отрывочных и кратких. И если некоторые мысли мои покажутся вам парадоксальными, страх - чрезмерным и надежды - преувеличенными, то вините не меня, а обширность темы, сложность вопросов, связанных с проблемой театра, новизну некоторых факторов, только что вошедших в жизнь театра и не имеющих за собою ни истории, ни литературы...

Едва ли какое-нибудь другое изобретение было встречено с большим недоверием и даже пренебрежением, нежели кинематограф - живая фотография. Если вся мировая улица и низы интеллигенции с восторгом и упоением отдались власти "кинемо", то на верхах к нему отнеслись холодно и враждебно. Уже невозможно стало не замечать тех бесчисленных вечерних огоньков, которыми снаружи украшает себя кинемо, не видеть пестрой толпы, волной приливающей к его дверям, - а о нем все молчали, притворялись, что не замечают, или искренно думали, что это - одна из тех пустых забав, вроде скетинг-ринка, какими время от времени увлекается переменчивая и пустая улица. Одна-две нерешительных статьи в толстых журналах, превосходная, но мало оцененная и замеченная статья г. Чуковского, смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо, - это почти все, чем до сих пор было у нас ознаменовано вступление в жизнь чудесного гостя. Когда года два или три назад я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа, о той выдающейся роли, какую суждено ему сыграть при разрешении проблемы театра, я мог вызвать только усмешку и упреки в излишнем фантазерстве.

И всего удивительнее было то, что театр, который всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства, - как будто вовсе не замечал своего богатого и вульгарного американского дядюшку. Не замечал даже и в ту трагическую для себя минуту, когда под напором кинемо сам пошел на улицу, занял место рядом с вечерними зелено-красными огоньками под именем "театра миниатюр".

Кажется, это отношение несколько изменилось, о кинематографе уже пробуют говорить серьезно. Но вот на днях мне привелось случайно услышать целый ряд писателей и артистов, говоривших о кинемо-театре, и я убедился, что по существу своему кинемо продолжает оставаться все тем же странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей. Художественный апаш, эстетический хулиган, холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства, - вот как определялось отношение большинства говоривших к чудесному гостю. Ставились и такие вопросы: прилично ли уважающему себя актеру выступать в кинемо? Слышались и такие патетические возгласы: как ни воспевайте ваш кинемо, он никогда не убьет театра, как цветной фотографии никогда не убить живописи!..

И никто даже из говоривших в защиту кинемо-театра не указал на то весьма возможное обстоятельство, что именно ему, кинематографу, ныне эстетическому апашу и хулигану, суждено освободить театр от великого груза ненужностей, привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет некогда мощное и царственное слово высоких трибун.

Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движения по сцене, - форме, не только принятой всеми театрами, но и исповедуемой как единственно необходимая и спасительная?

На этот еретический вопрос я позволю себе ответить: нет. В таком действии нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.

Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини, я поразился огромным количеством событий в этой жизни средневекового художника-авантюриста: сколько бегств, убийств, неожиданностей, потерь и находок, любвей и дружб. Поистине средний наш современник за всю жизнь не отметит столько событий, сколько встречал их Челлини за короткую дорогу от дома до заставы! Но таков был не один Челлини, а и все тогдашние, а и вся тогдашняя жизнь с ее разбойниками, герцогами, монахами, шпагами, мандолинами. И только тот был в ту пору интересен и богат переживаниями, кто двигался и поступал, а сидевший на месте был лишен переживаний самой жизни, - сидевший на месте был подобен камню при дороге, о котором нечего сказать. Естественно, что и сцена, даже при изображении гения бездействия Гамлета, должна была наполняться герцогами, шпатами, убийствами, поступками хотя бы около, хотя бы вокруг - иначе ведь нет живого человека!

Но перешагните несколько столетий, и вот перед вами жизнь... ну хотя бы Ницше, самого трагического героя современности. Где в его жизни события, и движение, и поступки? Их нет. В пору молодости, когда Ницше еще двигался и что-то делал в форме прусского солдата, он был наименее драматичен: драма начинается как раз с того момента, когда в жизни воцаряются бездействие и тишина кабинета. Тут и мучительная переоценка всех ценностей, и трагическая борьба, и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра. А что же сцена?

А сцена бессильна и нема. Покорная непреложному закону действия, она отказывается и не может дать столь нам близкого, и важного, и необходимого Ницше, но зато предлагает в огромном количестве уже ненужного, пережитого, пустого Челлини с его бутафорскими шпагами. Жизнь ушла внутрь, а сцена осталась за порогом. Поймите это, - и вы поймете, почему за последние десятки лет ни одна драма не достигла высоты современного романа и не сравнялась с ним; почему Достоевский не написал ни одной драмы; почему Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен; почему хитрец Метерлинк мысли свои одел в штаны, а сомнения заставил бегать по сцене. Проследите до конца мою мысль, и вы поймете, почему так очаровательно-сценичен (и так уже не нужен) Островский, имевший опору в быте, и почему так нужен и так "несценичен" Чехов. Держались еще за быт и этнографию, но вот негр надел цилиндр и манишку, Брусков поехал в Кембриджский университет, - конец быту и этнографии!

Я не говорю, что события прекратились - никто не действует, - история прекратила свое течение. Нет: дневник происшествий еще достаточно полон, достаточно еще убийств и самоубийств, сложных обманов, искусных действенных комбинаций, живой и действенной борьбы с оружием в руках, но... драматическая ценность всего этого понизилась. Жизнь стала психологичнее, если можно так выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы: любовью и голодом - встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, - человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, - вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме. Даже плохие драматурги, плохая публика современности начали понимать, что внешнее оказательство борьбы, сколько бы ни проливать крови на сцене, есть наименее в борьбе драматическое. Не тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха впервые касаются глаголы новой жизни, когда его еще робкая, бессильная и инертная мысль вдруг вздымается на дыбы, как разъяренный конь, единым скачком уносит всадника в светозарную страну чудес. Не тот момент драматичен, когда по требованию фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни издерганным умом своим. То же и в современной любви - даже в ней, и во всяком глубоком проявлении жизни - от внешнего выражения в поступках действие ушло в глубину и кажущуюся неподвижность переживаний.

Интересная подробность. Когда-то для одиноких и наиболее важных мыслей и чувств героя существовал монолог, но нынешняя реалистическая драма уничтожила и эту последнюю, довольно жалкую возможность уйти в глубину: монолог упразднен. Курьезно, к каким хитростям и отводам глаз прибегают драматурги, чувствуя необходимость хотя бы в коротеньком монологе, но не смея открыто обратиться к нему: хоть с глухим стариком, хоть с печкой, хоть с перчаткой, но только не один разговаривай на сцене - неестественно, но похоже на жизнь. А это похоже на жизнь: совершать, не останавливаясь, поступки, болтать непрерывно, как развеселившемуся попугаю, и ни разу глубоко, больше чем на двадцать секунд, не задуматься!

Переписывают по образцам мастеров все один и тот же старый портрет жизни, не замечая, что сходство давно уже утрачено, что не живое лицо они пишут, а только копируют старую картину.

III

И ушел гений из драмы, - его ли могучему размаху вместиться в эту унылую тесноту сцены! А когда и вздумает расправить крылья пошире, то всегда роковым образом оказывается: наиболее глубокое и вдохновенное есть наименее "сценическое"... вспомните хоть того же Бранда.

Но не только гению: уже и среднему таланту становится тесна современная сцена, и ему приходится садиться на корточки и лепетать по-ребячьи, чтобы вышло сценично. Ибо наряду с неизбежным действием современный театр желает давать и зрелище. И на вопрос: должен ли современный театр давать зрелище? - я так же решительно позволю себе ответить: нет.

Ответ только последовательный. Поскольку действие зримо и есть зрелище, постольку вместе и должны они покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами. И здесь нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета. Ныне усердно бродит по свету только коммивояжер, а Л. Толстой с его мировой драмой по четверти столетия сидит неподвижно. И раз даже пророков и героев наших стали побивать не камнями, а листом писанной или печатной бумаги, то где же уж тут место для зрелища! Конечно, и тут хитрец Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: "жизнь" - пишет "море", и тем ставит в невозможное положение театр - написать живописцу для сцены настоящее - море, море только и получится... А всем известно, что это - не море, а жизнь. Написать скверное море - получится просто плохое море, а жизни все не получается, все не выходит!

И к каким только обманам ни прибегает талантливый драматург, теснимый современной сценой! Тут и бесовская арматура Гауптмана в его "Потонувшем колоколе", и скромная и совсем ненужная "Иматра" Найденова, и вечный наш самовар - все же хоть и самовар, а тоже зрелище на худой конец. Он же, впрочем, и действие, самовар: пока принесут, пока нальют, пока унесут - зритель и развлекся, посвежел.

Значило бы ломиться в открытые двери - доказывать, насколько современный театр и публика преданы зрелищу, как на жертвеннике у этого идола своего закаляют они сплошь и рядом самый смысл произведения, жертвуют его душой для ненужного тела. Смешно сказать: чтобы дать место танцам или предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене - производят купюры, т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что обрубка вполне достаточна для впечатления. Вдумайтесь в это, - и вы поймете, откуда этот длинный ряд неудач, который сопровождает наши самые ценные и интересные постановки, - почему худшие произведения имеют успех, а лучшие проваливаются или даже совсем не попадают на сцену; почему снова и снова хиреют драматурги; почему только немой не вопит об оскудении драматической литературы.

Оскудение драматической литературы... Вы знаете, конечно, что между символистами и "здоровым" реализмом идет отчаянная борьба за сцену; вы знаете, конечно, что сейчас, в момент, печальнейший для литературы вообще, у нас победил "здоровый" реализм. Но удалось ли вам заметить, что эта победа почему-то совпадает как раз с оскудением драматической литературы и падением театра? Как щедринский барин, по недоразумению возненавидевший и для-ради чистого воздуха истребивший мужиков, а вслед за тем впавший в безвыходное состояние голода и тоски, - публика и театр с восторгом истребили символизм на сцене, и вдруг... тоска, голод... где же драма? Ах, как хорошо дышится в чистом воздухе реалистической драмы... Но где же драма? Куда ушли драматурги? Мне голодно, наконец, и очень скучно!

Но что же такое наш покойный символизм, со смертью которого воздух так очистился, а есть стало нечего?

Имя ему - компромисс. Лишь в немногих случаях сценический символизм диктовался непреложными законами индивидуального творчества, а большею частью он являлся только средством проникнуть на сцену живой мысли, играл роль еврея-контрабандиста, который под видом барана проводит через границу брюссельские кружева. Ограниченный требованиями "действия и зрелища", драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души, и вот длинной вереницей потянулись на сцену контрабандисты с тяжелым кладом недозволенного: стилизованные фигуры, босоножки, загадочные персоны без имени, отчества, гальванизированные (но не воскрешенные) Пьеро и Арлекины, нарочные слепые, нарочные глухие и немые, нарочные черти, гномы, феи и лягушки. Слепые натыкались на декорации, черти проваливались, Арлекин стонал, как живой, босоножки замогильно танцевали, кто-то очень толстый и весьма даже упитанный безуспешно старался превратиться в тень... И весь этот наивный маскарад значил только одно: мысль задыхается на нашей сцене! душа умирает на ваших подмостках!

Как всякий компромисс, этот нарочитый, двойственный, контрабандный символизм не удовлетворил ни одной из сторон и должен был погибнуть. И автора и публику раздавила грузная, совершенно плотская, всех трех измерений, фигура актера действующего и бритого. Ломали его, как гуттаперчевого мальчика, ставили в позы, которые встретишь только в геометрии, поили уксусом и желчью, чтобы отбить у него проклятую способность говорить живым голосом, а не так, как говорят вообще настоящие покойники и призраки: актер покорно принял новое ярмо, но при всем желании своем ни в паре, ни в воздухе, ни в настоящую лягушку превратиться не мог. И почувствовала публика фальшь и со свистом ушла, и почувствовал автор, что обходом законов твердыню современного театра не возьмешь: либо разрушить Бастилию, либо погибнуть в Бастилии!

На некоторое время театр обогатился духовно, стал внутренно значителен и даже важен, но внешне приобрел такой вид ясной нелепости, так развинтился и заскрипел, что дальнейшее существование его в этой компромиссной форме стало невозможно. И с елейно-злой улыбкой пришла старая салопница - реалистическая драма, вправила кости актеру, подвинтила винты и гайки, покурила Островским для изгнания нечистого метерлинковского духа,- и наступило оскудение драматической литературы, своеобразнейший наш Ренессанс.

Действие и зрелище победили.

Гибнет не только театр, - гибнет и публика (разумею театральную публику, умеющую воспринимать театральные впечатления). Кто из них кого тянет в яму: театр публику или наоборот, - трудно сказать, да и не важно в данном случае. Пусть это будет взаимодействие.

Важно то, что современный "зритель" (так он называется) хотя и посещает настойчиво театр, но уже до смешного отвык от него и совершенно бессилен справиться и управлять впечатлениями, идущими со сцены. Не имея возможности остановиться на его крайне интересной психологии, заслуживающей самостоятельного рассмотрения, я отмечу только некоторые стороны.

Никогда еще к театру не предъявлялось столько требований, никогда еще он не нуждался удовлетворять столько потребностей, как теперь. Вот я дама и хочу знать, как одеваются: иду в театр учиться у актрисы и других дам. Вот я отяжелел мыслью, а думать хочется, - иду в театр. Вот на плоскости моей жизни не родится ни одно живое волнение - иду в театр. Вот глаз мой утомился бескрасочностью наших комнат, однообразием и скукою улиц; мне бы ехать путешествовать, насытить глаз зрелищем неба, моря, чуждых и вечных красот, но мне некогда ехать, у меня нет денег, - и я иду бессознательно в театр: дай красок и радости моему взору. Хочу ли смеха или тоски, хочу ли волнений или покоя - за всем иду в театр, всего требую от театра, за все проклинаю театр!

И отсюда: что за нелепость наша обычная зрительная зала в ее нелепо и дико смешанном составе! И сколько разнообразнейших и противоречивых токов идет из залы на сцену, сбивает и мучит актеров! Только начал прислушиваться умный - зазевало и засморкалось двадцать дураков. Дураки довольны - умный начинает корчиться от невыносимой тоски... ибо нет большей тоски для умного, как радость глупцов. Много драмы - обижены искавшие покоя и "развлечения", мало драмы - обижены жаждущие волнения.

Один умеет и любит слушать, другого краснострочника и болтуна угнетает всякая связная речь; один все понял и жалуется: мало, нет пищи для ума; другой ровно ничего не понял и тоже жалуется: ерунда!

Правда, все театры вольно, а большею частью невольно, стремятся к подбору "своей публики", к созданию некоторой равноценной, стойкой и дружной аудитории, но тут-то и сказывается с особой силой несостоятельность современной серьезной драмы. Ибо чем ниже театр в смысле художественном и идейном, чем больше ему "наплевать" - тем вернее и надежнее подбор, и наоборот. В полном значении слова "своя публика" у шантана и оперетки; "своя публика" в Суворинском ужасном театре, своя еще у Корша, но дальше начинаются колебания и пестрота. Если есть десятки зрителей, из которых одни предпочитают ходить в Художественный, а другие в Малый, то наряду существуют тысячи и десятки тысяч одинаково посещающих два, три, четыре театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть и "Драму жизни" Гамсуна и... имена ненавистны. И чем более страстны, чем более мучительны иска