Андреев Леонид Николаевич - Театральные очерки. Письма о театре, Страница 4 - Книги

ожет быть психология национальна? - ведь того же Достоевского, которого так глубоко почувствовали артисты Художественного театра, не менее глубоко воспринял немец Ницше, да и один ли он!.. И не кажется ли смешным, что в психологию вводит ограничение национальности тот самый театр, который сумел одушевить вещи и время!

Далее: с одной стороны - "русская драма покоится прежде всего на психологии", а с другой: "одни благодарные сценические положения уже не могут оживить работу актера"; и с третьей: "кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?"

Как здесь смешана правда с неправдой! Ведь если русская драма покоится на психологии, то о чем же толк, откуда же эти несчастные "сценические положения", которые не могут оживить? И откуда же эта тоска о новой драме и даже обещание, что придут новые драматурги, когда вообще "русская драма покоится на психологии"? - стало быть, играть бы только да играть и не переделывать почему-то романы в драмы!

Так ходит вокруг правды большой художник, создатель в мире первого нового театра, не умея или не решаясь произнести последнее, страшное, корабли сжигающее слово: для нашего театра, каким он хочет и может только быть, нет драм. Что это значит? Это значит: взять всю. драматическую литературу с первой написанной драмы до последнего водевиля Аверченко - и все единым махом бросить за борт нашего корабля. Это значит сказать, что вся бывшая доселе драма не психологична и непригодна для нашего нового психологического театра: вся как есть, начиная Софоклом, кончая Метерлинком, Толстым и всеми существующими. Это значит: либо самим делать для себя пьесы, инсценируя психологический роман, либо ставить старые и вместо аншлага вывешивать в вестибюле: "Вот еще одна наша ошибка". Действительно, страшно!

Но то, чего не смеет или не хочет договорить Художественный театр, то позволю себе сказать я: на мне меньше ответственности, я не веду корабля, а только с прибрежной горы слежу за кораблем и отмечаю его путь. И я скажу, что, действительно, вся драматическая литература с Адама и до наших дней есть старая литература, осужденная на гибель, ибо мимо нее уже проходит и пройдет новый театр, театр будущего. И великий грех ее в том, повторяю, что служила она и служит покорно действию и зрелищу, как до-психологический роман, в то время как и роман и вся жизнь ушли в психологию, перестали быть чудесно-сказочным рассказом о приключениях, дуэлях и любвях Бенвенуто Челлини. В конце концов мы стали слишком умны, чтобы искренне наслаждаться беззаботной игрой вовсю; мы любим красоту шелка и бархата, не прочь и побаловать и порадовать глаз красотою красок, любим мы и посмеяться - но еще больше любим мы правду, к которой приучил нас роман и которой мы уже не находим в театре старой доброй трагедии и драмы.

Здесь я покину на время Художественный театр и перейду к дальнейшему обоснованию моего взгляда на старую и новую драму, старый и новый театр. Но предупреждаю с сожалением, что и в дальнейшем я останусь на почве слишком широких обобщений: для детального и вполне доказательного рассмотрения вопроса нужно слишком много и места, и времени, и работы - я же не специалист. И в мою задачу не входит убедить противников, буде таковые есть и окажутся, а только собрать друзей - если найдутся и таковые. Друзья же не так требовательны и догадываются там, где для других надобны целые страницы цитат, арсенал доказательств.

О новой драме грезят все современные драматурги, критики, публика и театры. Когда я говорю: все, я разумею только верхи, ибо на низах еще продолжает переживаться, даже только еще начинает, пожалуй, старая драма действия, как и старый роман приключений. Но это уже другой, поистине страшный вопрос современности, на котором я уже останавливался вскользь, говоря о пестроте и антиподных требованиях современного зрительного зала. Кстати, такая любопытная справка: в очаровательной Франции А. Франс и другие всемирно славные корифеи почти неизвестны, с трудом находят себе издателя и читателей своих считают тысячами, тогда как тридцать миллионов французов изо дня в день читают ужасающие бульварные романы и клянутся именем великого Арсена Люпена. Во Франции "к несчастью, все грамотны" - как с горечью сказал Беранже, не зная, что есть большее несчастье: быть безграмотными, как в России.

Но, грезя о новой драме, все драматурги, режиссеры и театры почему-то непременно исходят из формы: от нее все качества! Забывают, что как и новый человек, так и новая драма неизбежно будет иметь все те же две руки и одну голову и все остальное на прежнем месте; думают, что просто нужен новый нос. Конечно, есть нос римский, есть и русский; но, в конце концов, все же это только нос; и на Невском я много встречал очень славных римских носов, однако же римлян в нашем сенате что-то не слышно. И форма была и есть только граница содержания, те плоскости, что ограничивают ее вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа. И как римский нос бессилен сделать из петербуржца Брута, так и самая лучшая трагическая форма для пьесы, даже с хорами, даже с известным, весьма популярным Роком, никогда не восстановит греческой трагедии, для которой прошло ее время. И наоборот, когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно немецкий современный нос, стало очень недурно и даже похоже на Грецию - все это находили.

По-разному искали новой формы, а с нею и новой драмы - драматурги и режиссеры. Не имея возможности самим сочинять драмы новой формы, режиссеры старательно ломали форму у старых драм, приготовляя невероятную чепуху, - ее остроумно высмеял Евреинов в своем "Ревизоре". Трудно поверить, сколько было израсходовано творческой энергии на простые перемещения: свет оттуда или отсюда, посадить ли зрителя на сцену, а актеров пустить в зал, смотреть боком или даже задом, спускать занавес или раздвигать, ходить по сцене манекенам или вообще статуарно, - всего не перечислить. И уж конечно, нужно строить новые театры - вот уж поистине смешение формы и существа! здания и функции! - а пока идти в цирк, даже в лес, даже в кавказские горы. Да были и такие кавказские разбойники - пели Демона на настоящих скалах, и все небо над Кавказом краснело от стыда.

И любопытно было вот что: как, ломая форму старой вещи, не чувствовали они, жестокие компрачикосы, что и самая жизнь ухолит вместе с кровью, не видели живой крови на изломах, не слышали, как переставало биться сердце истерзанной драмы. Да, я не доволен формой орангутанга, я хотел бы поскорее увидеть в нем человека, но значит ли это, что я должен обрить его с ног до головы? А обрив и переломав ему ноги и руки, буду ли я иметь человека, или только труп изуродованный, в лучшем случае, того человека-зверя, о котором фантазировал с ужасом Уэльс? А так делали, не хотели помнить, что драма есть нечто органическое, в чем и форма и суть связаны единством жизни - неотторжимы, неотделимы друг от друга!

Гуманнее были драматурги в поисках новых форм, по-ихнему - новой драмы. Им нечего было ломать (вернее, с ломки они и должны были начинать, но они этого не знали) - они сами творили организм заново, и дело обходилось без убийств. Но, творя, и они искали только формы, очарованные режиссерами, старое прокисшее вино они вливали в некоторые новые мехи. Грильпарцер, кажется, сказал, что искусство относится к жизни, как вино к винограду - и вот забыли они о новом вине, все внимание обратили на бутылки, а жидкость была все та же: действие и зрелище с жалкими кусочками психологического сала, все тот же старый разогретый пирог. Правда, в этих поисках своих, ища Индию, открыли немало Америк: развили и усовершенствовали форму символической драмы ("Балаганчик" Блока); контрабандным путем - как я уже писал в первом письме - расширили содержание сцены, порою очень близко подходили и к самой правде, но последнее было, чистой случайностью. Так и слепые, ощупывая форму, находят иногда дорогие лица, но уже тотчас же и теряют их в незримой, шумящей толпе.

Быть может, был психологом Метерлинк, но символическая форма больше пригодна для идей, которым она дает невиданный простор, но опасна для психологии: нет правды психологической там, где нет ясного обоснования, мотивировки, где самое основание душевных движений символично, инозначно, инословно. Символист не доводит своих героев до слез, он заставляет их плакать: он представляет данным то, что еще требуется доказать - психологически, конечно. Пусть в "Смерти Тетанжиля", сильнейшей вещи Метерлинка, чувство страха разработано с изумительной правдивостью, но оно не мотивировано достаточно, не градирует, с самого начала дается на веру: и если сам, лично, я боюсь смерти, то охотно и быстро испугаюсь, а нет - останусь спокоен. Больше чем математика, психология требует: докажи! Можно зазевать, глядя на зевающего, плакать, глядя на плачущего, и испугаться, глядя на испуганного - толпа это знает, - но это будет почти только физиология: лишь доказанные слезы могут растрогать нас до скорби истинной, вызвать глубокие душевные движения. Метерлинк не доказывает, он только приказывает - а приказания можно и не послушаться. Мне скажут: логика лишь для избранных, приказание для масс - пожалуй, это правда, но только в отношении идей: логика психе всеобща, в ней нет званых и незваных.

Смотреть Метерлинка - это все равно что совершенно трезвому прийти на именины, где все давно уже пьяны, да не только пьяны, а и вино все выпили: трудно охмелеть от одних хмельных поцелуев! И этот метерлинковский недостаток есть свойство, кажется, самой символической формы: исходя от непременно данного, но от нас сокрытого, могущего вскрыться только после окончания драмы, приказывая с тем, чтобы назавтра доказать, да и то не всем - символист раньше сам выпивает все вино. И хорошо, если я пьян тем же хмелем, болею той же болью, что и он, - я разделяю его праздник, а иначе и он и я останемся в одиночку, каждый сам по себе. Но я сказал: "кажется"; да, я не беру на себя смелости утвердить категорически, что самая форма символизма такова и что не прийдет некий новый символист, который, поняв значение психологии для нового театра, не сумеет и символам своим дать принцип доказательности, а не сомнительного приказа. Ибо в конце концов и символизм только форма, как и реализм, и не в них дело, а в содержании 3.

В чем же содержание будущей новой драмы, а с ней и нового театра?

Однако раньше скажу несколько слов о том, кто кого должен обновить: театр драму или драма обновить театр? Ответ, в сущности, уже дан всем предыдущим, и я только подчеркнул его: конечно, только новая драма может обновить театр. Как всякой школе, как всякому реальному воплощению силы, как стреле однажды брошенной - театру свойственно стремление к инерции, потребность сохранить однажды данное направление. Он может толкать сзади, но не вести вперед; и не будь Художественный театр сам своим драматургом - ведь это он сочинил драмы Достоевского, - он не мог бы выбиться из крепких пут старой драмы, своих собственных привычек. И пусть театр вообще (даже и Художественный) стонет и требует новой драмы - но еще долго он сам не будет узнавать жениха, которого ждет; много робких пророков побьет камнями, пока не придет вульгарный и посредственный Арабажин или Ярцев, - сих дел последние приемщики - и не поставят визы на паспорте. Ибо это значить будет, что все уже поняли: можно ставить.

И обновление театра, как бы он ни тяготился старым, немыслимо без обновления драмы - той основной театрально-драматической ткани, что в тиши кабинетов своих ткут писатели. И в борьбе кинемо с театром последний бессилен одержать победу, если не выкует для него нового оружия будущий славный драматург. Он прийдет несомненно, этот драматург возрожденного театра, и лозунгом его будет: психология!

Евреинов в своем чрезвычайно интересном исследовании "Театр как таковой" говорит между прочим, что только совсем близкие к театру люди, актеры или режиссеры могут быть хорошими драматургами: они понимают и чувствуют театр. Но это совершенная неправда! Нет заслуги в том, чтобы знать старый театр, весь снизу доверху подлежащий сломке; и еще менее нужно жить в нем, невольно пропитываясь его духом, тленным и кислым: нет, не присяжные драматурги и театральных дел мастера, а литераторы, некогда ненавистные театру, литераторы с их блаженным неведением софита и кулисы должны творить новую драму. Ведь вовсе не в том несчастье, что в теперешнем театре слишком много литературы, хотя это и думают, а в том - что вовсе нет ее!

До сих пор в понятии современников театр и литература были как две стихии, и разница между драматургом и литератором была, как между рыбой, напр<имер>, и птицей: тем и другим надо родиться. И как драматургу не полагалось писать романов, так еще менее считался способным на драму литератор: в крайнем случае, как чайка, посидит на воде, а уж нырнуть по-настоящему не может, нет! Но уже лет пятнадцать или двадцать - у нас по-настоящему только с Чехова - это биологическое деление на драматурга и писателя стало сглаживаться, но совсем далеко не исчезло. Хотя и признанный театром, литератор по-прежнему тайный враг и его и актера, и нашествие его на театр каждый раз приобретает черты того печального сражения, когда "делибаш уже на пике, а казак без головы" - не к радости, а к горю обоюдному встречаются теперешний театр и теперешний литератор. Казалось бы, чего проще: не надо литератора, да и только, но нет! - со скрежетом зубовным тащит к себе литератора театр, а если сам не идет, театр хватает его романы, повести, нечто написанное без мысли о театре, и приспособляет, приспособляет! И этим говорит театр, кричит театр, жалуется театр, что его забыли, что он также хочет принять участие в мощном росте литературы, не может дольше оставаться какой-то особенной стихией, когда-то морем - теперь же только болотом. И посмотрите, как мало осталось прирожденных драматургов, как жалко выродились они: нет китов - одни головастики!

Но отчего же нет радости во встрече разлученных любовников: театра и писателя? А потому нет радости, что, зовя литератора, театр в то же время непременно желает истолочь его по своему старому рецепту, надеть на него свою заношенную ливрею, оставшуюся от прежних прогнанных слуг. Литератор же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается, сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах - как же можно без софитов! И, принося драму, больше всего боится, чтобы его не упрекнули в литературности, - он, писатель Божьей милостью! Он, призванный к тому, чтобы новые законы дать обессилевшему театру, покорно принимает его мельчайшие правила, коверкает себя, ломает свой талант, становится на четвереньки и лепечет голосом двухнедельного младенца... кому он нужен такой!

Варягов зовет к себе театр, законодателей и царей, а приходит - обвиняемый в сюртуке и сам ищет для себя скамью подсудимых: еще дома, на предварительном следствии, сознался и теперь интересуется только вопросом: каторга или, Бог даст, только поселение?

И поскольку новый театр будет театром психологии и слова (о чем также речь впереди), поскольку должен он подняться на высоту современной литературы - постольку первое место в нем тому литератору, который теперь почти не ходит в театр и менее всего думает писать для театра: в его органическом отрицании и неведении старого театра залог блестящих побед в театре будущем. Но только пусть он не боится режиссера и премудрых софитов!

Конечно, для того, чтобы быть хорошим драматургом для старого театра, необходимо знать его особенную структуру, язык его условностей, - в этом смысле совершенно прав Евреинов. Здесь уж не софиты - здесь дело много сложнее. Минуя всем известные условности декораций, грима, того или иного освещения, деления на акты и картины и т. д., я остановлюсь только на важнейшем для меня вопросе: об условной театральной психологии.

Когда я говорил, что старая драма не знает психологии, это нужно принимать в том смысле, что старая драма знала и знает только условную психологию - нечто, совсем отличное и от психологии жизненной, и от литературной. О первой говорить не стану - она есть лишь виноград, из которого еще нужно сделать вино искусства; а в литературе, в ее лучших образцах, мы встречаем такую силу психологической разработки, при которой правда души, быть может, узнается только впервые. Тьма, в которую со времен древних была погружена душа человека, постепенно рассеивается. Как море, гладкая поверхность для древних, теперь мало-помалу открывает тайны своих глубин, так лот психолога уже открыл немало сокровенных тайн души, местами - как у Достоевского - нащупал самое дно, тинистое и страшное, черное и глухое под массою прозрачных вод. Уже и в сны проник психолог-романист - в ту таинственную область, где царят совсем особые законы: вспомните старую литературу, где люди как будто совсем не спали - так мало видят они снов! (Вопрос о снах интересно разрабатывается в талантливом театре "Кривого Зеркала": "Сон" Гейера, например. Не забудьте в то же время, что этот театр серьезным не считается!)

Ища только правды душевной, не подчиняя себя театральным законам "действия и зрелища" (я уж не говорю про свирепый закон единства времени, действия и места, к счастью, давно упраздненный), психолог-романист спокойно ставил и разрешал свои задачи, не торопясь исследовал душу как таковую. В свободе от действия и зрелища, от условности театральной была его сила. И очень возможно, что тот же Достоевский, романы которого так удобно укладываются теперь для сцены, явил бы собою весьма посредственного драматурга, вздумай он писать драмы для тогдашнего театра: в борьбе с софитом и режиссером он потерял бы всю свою силу. Свободно переходя от диалога к монологу, растянутому на десятки страниц (Нагель в "Мистериях" Гамсуна), бросая внешнее для внутреннего, целые главы начиная словами: он думал, что... (Толстой), романист до бесконечности углублял душу своих героев, приближал ее к нашей, приближал ее к правде души вообще. Мало ему этих средств - просто начнет говорить от себя, пояснять, догадываться; то изнутри смотрел, то вдруг взглянет со стороны - меняет точки зрения, всяко ищет и всяко находит.

Это совсем не ново, то, что я говорю, но оно станет ново и интересно, если теперь потрудитесь провести параллель между этой психологией романа и ее приемами - и условной, укороченной, ободранной до голого тела, нищенской психологией драматического действа.

У балета, как известно, есть свой язык телодвижений и мимики: что-то вроде того, что бежать очень долго на одних носках - значит выразить полную невинность души и в то же время страх или любовь. Есть свой язык и у клоунов: напр<имер>, пощечина, как выражение гнева, ввернутые внутрь ноги, как характеристика глупости и раззявства. Но едва ли все знают, что точь-в-точь такой же язык есть и в серьезнейшей драме; и применяется он как раз для выражения важнейшей стороны вещи: ее психологии. В "Вампуке" вдруг приходит некий господин и заявляет: "Я вас покорил!" - и тотчас же все принимают покорные позы и повторяют с глубочайшей верой: он нас покорил. Но это делается не в одной "Вампуке" - этими же простыми до глупости приемами живет драма. Это - условность, только.

Прежде всего здесь требуются верующие зрители, когда же они есть, дело идет просто и легко. Надо выразить большое горе - заплакал; горе поменьше - положил голову на стол. Положить палец на губы или как бы невольно посмотреть вслед ушедшему - это значит: жена изменяет своему мужу, дело не чисто. Схватиться за голову, дать пощечину, вбежать, а не войти, смеяться для радости и рыдать для отчаяния, выпячивать губы, морщить лоб, делать синяки под глазами и прочее - это все условный язык драмы, столь же общепринятый, как условный стук Морзе для телеграфа. Да и не в телеграфе ли здесь дело? - посмотрите на условный маятник условных часов: с какой недопустимой быстротой отчеканивает он условные секунды!

Но это только язык, вещь второстепенная: ведь и по телеграфу можно передавать Библию... может быть, существо психологическое и не тронуто?

К сожалению, здесь язык совершенно соответствует существу передаваемого. Телеграфный язык прежде всего требует быстроты - и вы посмотрите, как в современной драме безбожно ускорены все психологические процессы и переживания: любовь, ревность, гнев, подозрение, болезнь, смерть (психологически), как поспешно взбирается актер по лестнице, где все ступеньки сдвинуты и до самой колокольни всего только два шага? Чтобы яснее представить, какая жестокая неправда в таком ускорении, вообразите, что в Кинемо дается снимок похоронной процессии, но что машинист пьян и пустил ленту с утроенной быстротой: вдова бежит, скачут родственники и сам мертвец несется с быстротою скаковой лошади - где тут похороны! И это есть первая и основная ложь театральной условной психологии, от которой родятся бесчисленные маленькие лжи.

Когда передо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется; так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул - лошадь. Но и ребенок, веря, прекрасно знает, что все-таки это только стул; и когда ему надоест игра, никакими силами его не убедишь, что стул - лошадь: игра надоела! Он серьезен, он уже хочет смотреть картинки - ступенька вверх! И когда в серьезной драме, а не игре, меня по-прежнему приглашают верить, что поцелуй есть исчерпывающее доказательство любви - я просто не желаю этому верить, а требую доказательств. Доказательств же - я разумею, психологических,- наша драма никогда почти не дает, не знает их. И в этом отношении вся современная драма с ее условным языком и психологией не менее символична, чем приказывающий, но не доказывающий Метерлинк. Разница только в том, что символы ее до крайности элементарны, как лошадь-стул, но в основании лежит все то же: вера вместо убежденности, приказ наместо доказательства.

Вера же всегда была почвой зыбкой и ненадежной, а ныне с усовершенствованием игрушек она и ребенка держит с большим трудом: стул окончательно становится стулом. И наоборот, растет с каждым днем потребность в доказательствах: поумнело сердце, как и голова. И с каждым днем все невыносимее становится современная драма с ее беспочвенной, бездоказательной психологией, морзовским поспешным языком и наивной детской аллегоричностью - символ в конце концов слишком важное слово для обыкновенной игры в куклы!

И пусть все это возьмет себе блестящий выходец со дна, сиятельный Кинемо. Это как раз для него: наивный натурализм вещей, стремительное действие и стремительная псевдопсихология, столь напоминающая похороны вскачь; это для него морзевский психологический язык, нахмуренные брови, страстный поцелуй, шествие на носках для выражения невинности и любви. В психологии он никогда далеко не уйдет - мечтает о ней и также приглашает литераторов единственно от молодого задора и избытка сил, а действие разработает в совершенстве, извлечет новые блистательные алмазы из этого еще не тронутого рудника. Только поскорей бы произошло это разделение властей: церкви от государства, театра - от Кинемо.

Новый театр будет психологическим. Новая драма исключительным содержнием своим будет иметь: психе.

Быть может, не все согласятся с этим моим определением содержания и скажут, что психологическая разработка есть лишь метод, еще ничего не говорящий о самом содержании. На это я позволю себе ответить с некоторой парадоксальностью, что метод и есть само содержание: весь мир меняет существо свое (реально пребывая в неизменности) в зависимости от того или иного метода исследования. И если материалом для новой драмы останется все тот же старый, добрый мир и люди, то содержанием станет душа мира и людей, не его тело, которым без нашего согласия овладеет в конце концов могущественный Кинемо. Я усиленно подчеркиваю разницу между материалом и содержанием: материал неизменен и от века один и тот же, содержание же зыблемо, меняется вечно, не имеет конца для своих изменений.

Поставив своим содержанием душу, новой драматург вдруг увидит перед собою совсем новый, еще как будто никем не тронутый мир: можно рассматривать его, как новую книгу - с первой страницы до последней. И вдруг станет ясно, что и после "Ромео и Джульетты" можно о любви писать так, как будто театральные подмостки еще ни разу не слыхали этого слова; что после миллиона неверных жен, данных театром, можно так дать неверную жену, что зритель увидит ее впервые и растеряется критик, строгий хранитель канона и шаблонов, сонный сторож при гробе мертвой правды. И самого человека даст новый драматург так, как будто никогда еще сцена не видела человека: нет, человека она видела, но души его еще не замечала. И все, на что взглянет новый драматург новыми глазами, станет содержанием для новой настоящей драмы: и не станут люди серьезные отмахиваться от театра как от старой, но уже скучной и надоевшей забавы; ведь нельзя же в самом деле профессоров звать играть в лошадки, упрашивая непокорных - будьте как дети!

Вот уже есть у нас первый новый театр: Художественный. Всмотритесь в него. Инсценировкой романов Достоевского он показал, во-первых, что старая узаконенная давностью структура драмы есть вещь совсем второстепенная. Он допустил чтеца, который поясняет. Он допустил одному представлению растянуться на два вечера. Он сделал вместо пяти-семи двадцать картин. "...В конце концов, проработав над Достоевским, - говорит Немирович-Данченко, - видишь, что в театре получается такая атмосфера, пред которой отпадают и бледнеют не только теоретические рассуждения о допустимости инсценировок, но даже и вопросы о стройности и гармоничности спектакля..." "И пусть будет спектакль с технической стороны и кривобок и неуклюж, но ведь в театре самое главное - проявление творчества, а не мастерства техники!"

Вот замечательные слова, которым предстоит открыть эру в истории нового театра!

И что сделано для Достоевского, разве не может быть сделано и для вас, новые драматурги? Правда, у Достоевского хорошее имя: письмо Горького создало нечто вроде анкеты о Достоевском, и не было человека, который не назвал бы его гением, все "Листки" так выражались - но ведь не для имени работал театр, а для тех особых ценностей художественных, которые сам он назвал "психологией". И работая для нового театра, не думайте ни о времени, ни о количестве актов, ни о софитах, ни о форме - думайте только о правде душевной, всеми способами добывайте ее, вводите чтецов, если иначе не сможете, давайте бесконечные монологи, не считайтесь ни с зрителем, ни с критиком, ни с самим в конце концов театром! Ваша правда душевная победит и зрителя и театр - и даже критик Айхенвальд, известный своей "вдумчивостью", признает за театром то право на существование, которое сейчас он так легкомысленно отрицает. Пусть вы будете "неуклюжи и кривобоки" - не забудьте, что не чем-нибудь драгоценным пожертвует для вас театр, а "техникой", которую он сам давно уже проклинает, пожертвует только веревкой, которая его душила!

Литература никогда не была забавой для пообедавших, а став таковою в несчастные минуты - гибла. Пусть же и театр перестанет быть забавой, а будет трудом для желающих трудиться, учителем и другом для ищущих правды и одиноких.

Но от пожеланий и советов самых прекрасных до исполнения далеко, и я возвращаюсь на землю... впрочем, не совсем на землю: я поведу благосклонного читателя в Художественный театр и, насколько сумею, расскажу, как вырабатывается там новое психологическое содержание. Не думаю, чтобы мои свидетельские показания были нескромностью по отношению к закулисной работе театра: ведь есть работа, которая должна показываться на экране, как операция Дуайэна, на такой работе учатся.

Я не буду говорить о предварительной дружной работе над пьесой, толкованиях ее значения и смысла, выяснениях общих начал - начну с того момента, когда роль в руках актера и он начинает играть. Актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит:

- Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.

Это не значит, что у актера нет денег, но что в его роли чего-то не хватает для жизни. И дальше поясняет актер примерно следующее:

- Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться. Его только что побили, выгнали, а он улыбается - идиот! И вообще я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность.

Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств как для смеха, так и для слез - для каждого шага по сцене требую строжайших доказательств. Случайного нет ни в психологии, ни в искусстве. И вот начинается

кропотливейший

психологический

анализ: специальные эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого, как эти "актеры" разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя, проверяют паспорт, сличают морщинки - вплоть до дактилоскопического исследования. Какой страшный экзамен для автора! Какой стыд, когда среди живых слов вдруг откроют ехидно постукивающий морзевский аппарат, сокращенную психологию для зрителей младшего возраста!

И так для каждой роли, для каждого актера. И бывает, что все репетиции останавливаются для одной улыбки, которой никто не может понять. Бывает, что и актер забудет, что надо жить, искать извнутри, а пойдет от внешних зри тельных впечатлений - и тогда плохо. Не нужно забывать, что такие зрительные впечатления могут быть заимствованы только у театра же, театральной памяти: в жизни не бывает так, чтобы муж ссорился с женой при народе, и актер этого не видал, как не видал он поцелуев у влюбленных, не видал чьих-то одиноких слез, не приглашался присутствовать при убийствах и изменах. Как и писатель, который также никогда не присутствовал лично и не наблюдал поцелуев и разговора влюбленных, не приглашался на убийства и самоубийства, не видел глазами измен, не созерцал взлома касс, не лежал под кроватью и не подслушивал разговора двух проституток, а все это дает из себя, из собственного психологического опыта, таинственного умения поставить себя на любое место и в любое положение - так и актер только из себя может извлечь правду душевную, а не из зрительных впечатлений, внешней театральности. Найдя же правду внутри себя, она найдет и соответствующий правдивый жест и мимику - не морзевское хватание себя за голову и саркастическое кривление губ. И это называется у них: играть на переживаниях. Так и не дадут актеру тронуться с места, пока не найдет он, чем жить, и театральный жест заменит правдивым и искренним.

Отсюда понятно и то, каким образом получается это чудесное одушевление вещей, как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев. И если автор сам не видел вещей, когда писал, не ввел их в круг психологический, не сделал частью общей души - они не должны существовать и для актера; этого не понял Художественный театр, когда так старательно и так бесплодно одушевлял ненужные вещи в "Ревизоре", или в "Горе от ума", или в шекспировских постановках. В этом отношении самый сильный театр не может видеть дальше автора, и дальнозоркость театра легко может стать его близорукостью.

Так трудно стезею психологических доказательств и необходимой мотивировки идет театр к созданию своих ценностей. И этим же путем должен идти и новый драматург, если хочет он новой серьезной драмы. Надо писать на переживаниях, сказал бы я, пользуясь терминологией Художественного театра.

Нужно ли оговариваться, что бездействие я отнюдь не делаю обязательным для новой драмы? Наша задача - освободить сцену от старых лживых "законов" ее, специальных, как специальна до сих пор театральная цензура, столь отличная от общей, и подчинить ее законам общелитературным. И если драматургу-писателю понадобится зрелище и действие, то пусть оно и будет - не надо только выдумывать действие там, где его нет и быть не может, не надо только рабски подчиняться изжившим себя условностям сцены.

Однажды я был в Москве на маскараде, устроенном художниками. Это было давно, лет шесть или семь назад, и были еще многие, кого сейчас нет на свете: В. А. Серов, Илья Сац 4. Серов был наряжен, как "Некто в сером" из "Жизни Человека", и стоял в углу со свечкой, а то подходил к кому-нибудь и из-за спины шептал серьезно:

- Вот вы сидите тут и не знаете, что пришли уже воры в квартиру вашу и снимают платье с вешалки.

Но в общем было очень скучно, почти до слез - как бывает на всех маскарадах наших и веселых праздниках. И вот Сац, также позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра - удрать.

- Поедемте ко мне, - шептал он, - тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!

Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего; не только не оказалось вина, на которое многие рассчитывали, не видя иной возможности вывести себя из трезвой и мертвой тоски, но не нашлось даже и горячего чаю, погреться - поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду - на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно - и как будто весело. И вот тут, дальше началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас немного: Книппер, Москвин, Качалов, Званцев, Леонидов, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинял соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как "Вампука" (тогда еще не существовавшая), и необыкновенно талантливо: я и так очень высоко ценил упомянутых артистов, а тут они поразили меня силой, яркостью и свежестью таланта, искристой его игрой. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики - одни играющие.

И вот теперь, много лет спустя, когда я пишу о театре психологии и так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры - да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и петь - играть во что бы то ни стало.

И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр "игры" и смотрим из своего горького партера на играющих актеров - не есть ли мы те самые непринятые дети, отверженные волею родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости... публика! Надо самим играть, а не смотреть только - в этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха.

Театр игры немыслим без участия в игре зрителя - он становится насмешкой и оскорблением. И отсюда все эти теоретические и практические попытки приблизить зрителя к сцене, включить его в хор: отсюда цирк Рейнгардта, в котором зрители должны якобы смешаться с актерами, между зрителей ходящими; отсюда все эти новые кабаре, в которых неостроумно шутят над зрителем, пытаясь вовлечь его в игру, отсюда все эти "гениальные" трюки режиссеров, вдруг выкидывающих подмостки до середины зала, так что крайние зрители совсем как будто становятся актерами.

А бесчисленные потешные суды над героинями "сенсационных" драм? Конечно, здесь есть и момент общественный,, но еще больше сказывается в этих судах потребность участвовать самим в представлении, не быть только сторонними зрителями, театральным мясом, а и самим играть. И как многознаменательно, что в этих судах автор и его пьеса являются только предлогом для сочинения какой-то собственной драмы, сырым материалом для нового коллективного творчества, соборной игры.

И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед - все за стол! Произойдет же упразднение "зрителя" двояким, как мне кажется, путем, и путем неизбежным и логичным.

Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовыми у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь, как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров - сами. Все эти ритмические гимнастики и танцы, потешные суды, смешные футуристы с накрашенными лицами и маскарадным костюмом на Тверской, все это и многое другое, о чем благоволит вспомнить сам читатель, - говорит об одном: жизнь ограблена, у нее отняли игру, сняли, как сливки в кувшин, оставив людям только снятое жидкое молоко; жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами - не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать! Ведь не в том беда, что талантливых людей мало, а в том, что землицы мало и гниют в сырых складах жизнеспособные семена. Кто до аэроплана знал, что в жизни есть столько необыкновенно смелых и решительных людей, столь совершенных физически и духовно! Жаловались на вырождение - и вдруг! И разве это уже не чудо: вчера он мужиком трясся на грядке телеги, сонный, студенистый, совсем безнадежно раззявый, а сегодня - он ведет автомобиль, эту бешеную машину, требующую такого внимания сверхчеловеческого, и зоркости, и быстрейшей сметки.

Конечно, всегда будут люди, неспособные к игре, и всегда будут люди, особенно к игре способные и любящие ее - и первые будут смотреть, если и захочется, вторые же будут играть с особенным искусством. Но это не будет уже театром с его непременным разделением на актера и зрителя: ведь не театр же и теперь, когда старики смотрят на играющих детей, смеются и вздыхают! Развитие же социальной жизни обещает и новую почву для этой нетеатральной игры: будут процессии, в которых играть будут массы; быть может, возродятся и мистерии на некоторых новых началах, но с их непременным условием участия всеобщего в игре. С этой стороны будущее обещает так много нового, что было бы тщетным трудом искать ответа в старом, отошедшем. Напр<имер>, мы еще совсем не знаем социальной драмы: она была невозможна в условиях старой жизни и старой сцены: мы еще не знаем пиес, в которых героем был бы народ, масса, а не личность на фоне двух десятков статистов. Выступление на арену истории масс - чем будет отмечен в веках грядущих век настоящий - выведет театр игры из его тесного закоулка на свободную ширину улиц и площадей; и кто знает? - не будут ли писаться сценарии (не знаю, как назвать) для таких представлений, в которых участниками явится весь многомиллионный город... Что можем об этом знать мы, подчиненные закону о "скопищах" и не могущие собраться вчетвером, чтобы не быть немедленно кем-то разогнанными?

И уже наполовину ограбленный кинематографом (я все говорю про будущее) театр игры вернет сливки молоку, растворится в жизни, обогатив ее нарочитым опытом своим, - и кончится зритель, несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршественным столом богача - брата своего. Это будет - если можно так выразиться - явное упразднение "зрителя", подобное сломке старого цейхгауза. Но по-иному, совсем по-иному, исчезнет "зритель" из залы нового психологического театра. Если в первом случае: в театре игры сам театр растворится в зрителе, как сахар в горячем чаю, так в театре психологическом

произойдет наоборот: "зритель" растворится в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры.

Главным и царственным свойством всякого крупного психологического произведения является то, что изображаемое целиком поглощает собою воспринимающего, совершает почти физическое чудо, поглощение одного "я" другим - личностью автора и его героев. Пусть тело читателя, или зрителя, или слушателя будет находиться где угодно и как ему угодно: на постели, в кресле зрительного зала, у полутемного окна, бросающего последний свет дня на страницы книги - душа его уже вошла в книгу или музыку, стала звуком и словом ее. Внешне по виду и положению своему он только зритель и читатель, на самом же деле - он герой совершающегося. Разве кто-нибудь бывает "зрителем" собственных снов?

И тот пресловутый читатель, который "почитывает", совершенно аналогичный тому зрителю, который "посматривает", - всегда есть лишь жертва автора или театра, самодовлеющих в своей игре, званный, но не избранный, приглашенный лишь для того, чтоб подбирать крохи за столом у автора или актера. Они играют или они страдают, и это его совершенно не касается: зачем только звали! И драма психологическая, та драма нового театра, образцы которой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила "зрителя". Пусть это все тот же зрительный зал Художественного театра, похожий на множество других зрительных залов, но зрителя в нем уже нет. То тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на скамейке, - есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим "зрителем". Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского, уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до такого места - зрители в театре исчезают, публики нет, нет никого, кроме единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель, то исчезнет, то он есть, то его нет - как просто и даже наивно разрешалась для меня в эти минуты "трудная" задача о зрителе, которого путем каких-то перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в хоровое начало!

Как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре - так с каждым днем растет потребность в драме психологической. Колеблются стены старого театра, трещит по швам сценический А. Дюма, и уже самая опера и чуть ли не с балето