Андреев Леонид Николаевич - Театральные очерки. Письма о театре, Страница 3 - Книги

ния театра, - а теперь всякий серьезный театр вынужден искать, - тем менее у него надежд на свою публику и на прочный успех. Разные по духу и строению пьесы борются одна с другой, обессиливая актера, бросая его от крайностей реализма к крайностям символическим, то награждая его плотью и кровью, то отнимая у него даже тень, как у несчастного Шлемиля. Расшатывая актера, эти разные пьесы колеблют и зрителя, превращающегося перед каждой новой постановкой в вопросительный знак, - где тут подобраться своей публике, стройной и спевшейся аудитории, когда сам театр внутри себя раздирается на части.

Создают еще подбор некоторые авторы и некоторые отдельные пьесы, но и здесь мало утешительного для театра: вглядитесь в пьесы, идущие по сотне и по две раз, и вы убедитесь, что это - отнюдь не сильнейшие произведения, а лишь более доступные, - следовательно, наиболее примитивные, несложные, неумные и пустые. Очень часто они имеют вид и вкус совсем "хороших" пьес, но это - невольный самообман, спевшиеся и уверенные в успехе актеры, подобравшиеся, сочувствующие: благорасположенные зрители (ибо они знают, на что идут) создают в театре ту особенную атмосферу, в которой недостатки не замечаются, а маленькие достоинства вырастают, и вообще все цветет. Маленький подбор творит и всякая пьеса, прожившая десяток представлений; но зато какой ужас, какая нелепость, какое беспощадное осуждение всей системы теперешнего театра - первые представления! Идут в театр немногие сознательно, а большинство - как стадо: так нужно. Но и те, кто идет нарочно, совершенно не знают и не представляют, что их ждет: вообще обещали удивить какой-то неожиданностью (такой-то пишет декорации - зрелище; такой-то сочинил музыку, такой-то режиссирует... и все такой-то, такой-то), а будет ли это удовольствие или мука - никому не известно. А театры еще нарочно сгущают тайну... не понимая, что чем гуще тайна, тем больше прийдет к ним ненужного и вредного народа.

А сколько серьезных людей совсем перестало ходить в театр?

Теперь представьте кинематограф - не теперешний с его мертвецкими, фотографическими черными фигурами, плоско дергающимися на плоской белой стене, а тот, что будет... скоро. Могущественная техника уничтожила дрожание, увеличив чувствительность пленок, дала предметам их естественную окраску и восстановила подлинную перспективность. Что это будет? Это будет зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться не вы. Что это - техника? Нет, ибо зеркало - не техника: зеркало есть вторая отраженная жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то, что отражается в зеркале: это - вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака или галлюцинации.

Вот открывается занавес - и как бы падает четвертая стена, в пятисаженном пролете, как в колоссальном окне, встают живые картины мира. Идут облака по голубому небу, колышется рожь, и знойная даль маячит. Можете видеть все и всех, что и кого хотите - Эндорская волшебница продает свои чудеса по метрам. Хотите видеть себя - ребенком, - юношею, - пройти всю жизнь? Хотите видеть тех, кто умер, - вот они входят покорно, смотрят, улыбаются, и с вами - с вами же, вошедшим в ту же дверь - садятся за стол. Но о том, какой переворот в психологии, в самых основах мышления произведет будущий Кинемо, - я здесь говорить не стану. Вернемся к театру. Представьте теперь, что перед этим зеркалом прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое представление, что зеркало было поставлено перед сценой какого-нибудь знаменитого и большого театра с знаменитыми актерами, - ведь он так полностью все и возвратит, все повторит, все даст и будет давать бесконечно. Все возвратит, - кроме слова. И не будет ни "техники", ни мертвых фигур - будет вторая, отраженная, загадочная жизнь.

И вот, когда кинемо станет таким чародеем, - он спокойно отберет у театра его действие и его "зрелище". Ни о каком сопротивлении не может быть и речи. Если театр захочет бороться руками живописца, создаст какие-нибудь особенные чудеснейшие декорации - Кинемо уворует декорации полностью; но зато, кроме декораций, он сможет дать и подлинное, чего театр дать не в силах. Что же касается действия, то в этом отношении преимущества Кинемо, владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего в любой момент привлечь к своему действию тысячи людей, автомобили, аэропланы, горы и моря, - бесспорны и очевидны. Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы оно бы ни облеклось - везде настигнет его Кинемо и захватит на свой волшебный экран.

Больше того. Как ни стремился театр к действию - ограниченный, он мог давать его только в самых ограниченных видах, как ни стремился к движению - мог давать его только в пределах тех десяти саженей, что отводятся под сцену. А так как, кроме театра, другого учителя действия у нас нет и не было, то мы и не знаем целой области действий, - связанных, например, с личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции. Описанием таких действий полны некоторые романы (хотя бы Дж. Лондона), но мы их не видели, и мы их не знаем. И кинематографу суждено будет открыть эту новую область, расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов.

Фантазирую дальше. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение - и вот нарождаются какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому. Одновременно с Кинемо-Шекспиром возникает несколько огромных, страшно богатых театров, в которых подвизаются новые актеры - гении внешней изобразительности, мимики и пластики, лицедеи, научившиеся и вспомнившие старое доисторическое искусство: все выразить лицом и движением. И наряду с этими Кинемо-Шекспирами,

творцами новой кинемо-драмы, и с этими Кинемо-художественными театрами, гениальными исполнителями новой авторской воли - по всему миру, в самых глухих и потайных уголках его, разбросаны миллионы сцен, теперешних кинемо-сараев, требующих для своего оборудования гроши денег и трех человек да чемодан с пленками.

Чудесный Кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства - создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним - воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать. Портативный, укладывающийся в коробочку - он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, - он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый ток вздрагивающее человечество.

Великий Кинемо!..- все он одолеет, все победит, все даст. Только одного он не даст - слова, и тут конец его власти, предел его могуществу. Бедный, великий Кинемо-Шекспир! - ему суждено начать собою новый род Танталов!

VII

Что же останется от современного театра, у которого будет отнято действие и зрелище, самые основы его существования, без которых кажется немыслимою никакая драматическая ткань? И не погибнет ли он совершенно, не в силах будучи преодолеть нового кинемо-театра, ни себя самого в лице своих законов, издревле установленного канона?

Об этом надеюсь поговорить в следующем письме, настоящее же прошу позволения закончить шуткой. Останется театр или нет, это остается гадательным, но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием - это факт. Ибо никогда и никакой зритель в подобном месте не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать.

10 ноября 1912 г.

ПИСЬМО ВТОРОЕ

За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения - он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.

Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали на авантюриста Кинемо - а уже служат ему и портретатми своими украшают его широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов, играла Юренева и Рощина-Инсарова, Юрьев и многие другие из наших известных артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся появляться на экране, лишали воды и огня - а теперь мелькает на том же экране сам А. Бассер-ман, знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго фон-Гофмансталь) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт, маг, волшебник и величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей - "Остров блаженства".

А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а все ходят в Кинемо. В том же Берлине модой стали не премьеры в театре, а премьеры в Кинемо - это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.

На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский

"Кинетофон" - чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область слова. И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо, стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса, предвещающие гибель "театра". Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово - его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово - это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет. Конечно, в отдельных случаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь исключительные по важности моменты творчества художественного - но это будет только услуга: подчинившись слову, Кинетофон может стать только слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь отвлечет его в сторону от истинных его целей.

Кесарево - Кесарю и Божие - Богови. И задача настоящего момента - отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.

Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю - его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко, на этот театр снова обращено усиленное внимание... не лишенное, впрочем, ехидства.

Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась "новизна" молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор - хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны - никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья - вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.

Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу "нового", был "Царь Федор Иоаннович" А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы - откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием "натурализма", какой-то исторической верности - как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала - не Иловайский же ее научил! - и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.

Сразу с "Федора Иоанновича" скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы - отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она "в настроении", Художественный театр это - "театр настроений". По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового, еще не бывшего на сцене, удивительного?

И тот же странный ответ, что и относительно "Федора Иоанновича": привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною "сверчка" - и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом - "натурализмом", но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок - настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще - "театр настроений".

Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия "настроения" употребили другой, более точный и тесный, термин: панпсихизм. Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.

Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее. И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля, он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни - у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде "психологический" роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца - занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески - и это уже рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же психологичности (или как я назвал: панпсихизма) - Достоевский, Толстой, Чехов - окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в "Анне Карениной", который убивает моль во время серьезного разговора, послужил родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то во время разговора и т. д.

Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.

Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике - но таков же он и в драме своей.

И играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в "Вишневом саду" вводит какой-то загадочный звук "упавшей бадьи", звук, которого и воспроизвести нельзя - но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он - театр психологический. Больше того - он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.

И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ественного> театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях "Федора Иоанновича", - это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский - Станиславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами - во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.

Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там, где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые люди, а время еще не научилось играть - там нет Чехова и не будет. Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка, когда с ними со сцены Художественного театра заговорило своим интернациональным языком пауз одушевленное время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр навеки славным и бессмертным!

Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди - вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на сцену еле слышимый, почти угадываемый звук "Чижика" ("Иванов"), заливается ли сверчок, как в "Дяде Ване" лают ли собаки, как в "Вишневом саду", бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко - все сводится к одному: к панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как любопытно, напр<имер>, что в конце "Трех сестер" все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным маршем, который как бы случайно играют на улице проходящие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девушки с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.

Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова, даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает, то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает? - и с этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о, как далек был театр от этого несносного натурализма, который ему навязывали и который знает только вещи: кому они нужны?

Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или театр? - кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? - кто был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно; но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно - момент встречи только определил и утвердил судьбу обоих. И возможно, что без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы - всуе законы писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался бы на свой настоящий путь.

Естественно, что, найдя в Чехове себя - но не поняв - Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-что как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на "Мнимом больном" (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. - но того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным - всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского - не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб Немировича-Данченко и Станиславского?

И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И, конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень мало, надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже есть психологический роман и где еще нет психологической драмы, где до сих пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.

В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И, погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в "Вампуке"), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы психологической. Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды душевной, как подошел Толстой. Шекспир - это поза, актер - игра вовсю, блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шекспир - это богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище. Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной логикой и простотой - это значит убить Шекспира, как убил его в "Гамлете" Художественный театр.

Я сказал: "игра вовсю" - да, вот главнейший, самый существенный признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что же такое: "игра", театр "игры"? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту почти безвыходность, когда о новых вещах приходится говорить старыми словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по свету. К таким словам прежде всего относится упомянутое слово "игра" в его применении к театру - затрепанное до последней степени, применяемое вкривь и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если "игра" у Шекспира, то разве не "игра" у Чехова? И разве не один и тот же Качалов "играет" и Гамлета, играет и "Иванова" - где же разница и в чем она?

На это я отвечу, во-первых, что Гамлета Качалов действительно "играет" (хотя и очень желает не делать этого), а Чехова Качалов не играет, а делает как раз что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина. Когда романист или драматург-психолог пишет своих героев, то "играет" он их или нет? Нет, он их переживает, творит, изображает - все, что угодно, но только не играет. Ибо "игра" есть нечто, совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического. Игра есть притворство, и чем оно тоньше, умнее, красивее, тем игра лучше; психологическое творчество есть правда, и чем она очевиднее, строже, неподкупнее, чем дальше она от притворства, тем произведение выше и художественнее. Творя образы психологические, художник должен быть абсолютно искренен, не только верить, но и знать, что вот именно таковой-то изображаемый, с этим именно носом, с этой именно душой действительно и абсолютно существует; и пусть читателю он покажет только спину его, для себя он должен знать всю его жизнь, каждый прыщик на его теле, его сны и его явь. И совсем не должен быть искренен писатель или драматург, если задача его дать игру - избави Бог, если он поверит всерьез, что маска (синоним игры), надетая им, есть его подлинное и истинное лицо: играя, нужно верить только наполовину, как те играющие собаки, которые только касаются друг друга зубами, но не грызут. И весь старый театр есть театр притворства - в противоположность новому, который есть и будет театром правды. И вовсе не нужно показывать на сцене Арлекина и Панталоне, чистых представителей comedia del'arte, чтобы видеть театр игры, театр притворства: каждая старая и современная пиеса пронизана игрою, вся построена на притворстве, на маске, вся пропитана той счастливой полуискренностью автора и актеров, при которой никакая боль по-настоящему не больна, а только радует эстетически 1. Театральные слезы - это пот души, старающейся отделаться от тяжелых заболеваний и страдания, - столь же сладки, как и смех, и оправдывают негодующие слова искреннейшего из писателей русских, Вересаева: искусство хлещет нас бичами, но бичи эти сплетены из роз (цитирую на память). Очень возможно, что тот свист и вопли, которыми публика встречает теперешние попытки дать драму психологическую, есть лишь показатель ее непривычки к настоящим большим страданиям, не сладким, а горьким слезам... как и отсутствие публики на других пиесах показывает ее полное нежелание дольше мириться с надоевшим притворством театральным.

Правда в искусстве - вот лозунг грядущего Возрождения искусства, на пороге которого мы стоим. И быть этому Возрождению именно в России - в это я твердо верю. Но это между прочим.

И как нелепо говорить про Шаляпина, что он "поет" Годунова, хотя то же слово вполне применимо к Липковской, старательно поющей Виолетту, - так и неприменим термин "играет" к актерам в пиесах Чехова на сцене Художественного театра. И эти понятия: актер играет и актер переживает необходимо точно разграничить, даже репортеров научить, чтобы не смешивали. Но еще более точно и строго надо отделить друг от друга старый театр игры и новый психологический театр: здесь надо возвести высочайшую брандмауэр, стену из камня.

Маска, лежащая в самом основании театра притворства, роковым образом обрекает его на вечную и нерасторжимую связь с зрелищем и действием во внешних его проявлениях. Но одни пути для правды и другие пути для притворства - и там, где так привольно для игры, там тесно для творчества психологического, правды художественной. Так всякая свобода когда-нибудь становится рабством; так действие и зрелище, когда-то создавшие театр, ныне становятся убийцами его, деспотами, с которыми может справиться только революция. И она уже началась с приходом господина Кинемо, и музыкой ей служит треск разваливающегося старого театра, свист недоумевающей публики и массовая забастовка драматургов. Ибо "оскудение нашей драматической литературы" есть в конце концов лишь бессознательная и молчаливая забастовка тех, кто никак не хочет совместить правду своего творчества литературного с господствующей еще театральной ложью.

Если мало психологичен Шекспир, падающий, как старая крепость, под могучим натиском правды, то еще менее психологичны все те, кого продолжал и продолжает ставить Художественный театр. А сколько усилий, сколько работы, сколько таланта - вдруг оказавшегося бессильным перед неосуществимой задачей: найти душу там, где ее нет и где ее даже и не хотели!

Вспомните "Бранда". И волны пенились как живые, почти что как в кинематографе; и горы обваливались, и за костюмами ездили в Норвегию; и сам Качалов, еще не напуганный Гамлетом, как он, вероятно, напуган теперь, пытался изо всей силы своего таланта что-то создать... и пустота, нестерпимая скука, деревянные фигуры, из которых бесплодно стараются выжать хоть кроху психологии. Но откуда ее взять? Для Ибсена психологии нужно было не больше, как на смазку сапог у Бранда: образа чисто идейного, логического, какого-то бинома ньютоновского с его скобками, равенствами и вопросами. И когда, тоскуя, смотрел я на этого Ибсена, на этого расшнурованного Бранда, мне вспомнились слова покойного Чехова. На мой вопрос об Ибсене - что-то вообще - Чехов совершенно серьезно, без тени шутки, ответил кратко:

- Ибсен - дурак.

Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили втайне как горячего поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом. И театр, подойдя к постановке Бранда с теми же требованиями, что и Чехов, - неизбежно должен был превратить Ибсена в глупца. Это и совершилось.

Вспомните далее постановки "Горе от ума", "Ревизора" и Островского - последнего только отчасти, так как хоть в малой доле своей все же был Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь Комиссаржевский). Типы исключительно общественные, но отнюдь не психологические, как Фамусов, Молчалин, Чацкий, Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, театр изо всех сил своих пытался начинить психологией - и получался новый Бранд. Декламационный, явно нарочитый, адвокатский пафос Чацкого старались обосновать психологически - и потускнел весь Чацкий, просто так растерялся. Его нарочитую любовь к Софье, как и нарочитую любовь Софьи к Молчалину, стремились поставить на прочный фундамент психологический - и вдруг умнейший Грибоедов стал казаться глупцом, не умеющим психологически связать двух слов.

В гоголевском "Ревизоре" вещей нет, они не живут, не звучат, они не нужны были Гоголю в его задаче общественной - и напрасно панпсихолог Художественный театр руками Хлестакова давил на стене воображаемых клопов: клопы так и остались воображаемыми и никак не вошли в душу зрителя. И напрасно талантливейший Уралов старался не играть городничего, а жить на сцене - стал городничий груб, неузнаваем; и всякий актер, который городничего играл, давал больше, чем все дары Художественного театра. И самая веселость у Гоголя пропала - это у Гоголя-то!

Не избежал общей печальной участи и Мольер. Его "Мнимый больной", весь построенный на игре, на веселом притворстве, на полнейшем и очаровательном пренебрежении к психологии - очаровательном, ибо оно явно - был безбожно отягощен, как муха на нитке, грузом психологической мотивировки, трагической попыткой и из этих веселых пустяков выдавить что-то душевно солидное. Я не прочь посмеяться и иногда хожу в кинематограф, чтобы поглядеть на любовные приключения Макса Линдера, головой пробивающего стены; но если во время этой веселой истории, проламывая головой стену, он станет доказывать и показывать, что его любовь есть истинная любовь, а не нарочно, - мне просто станет скучно. И когда в веселой мольеровской игре мнимый больной нарочно верит, потому что и весь он нарочный, - что переряженная горничная есть настоящий доктор, я смогу смеяться. Но когда гениальный Станиславский, по силе творческого и психологического дара равный Шаляпину, все время доказывает мне и уже доказал, что мнимый больной есть самый живой и действительный человек, а потом вдруг верит в переряженную горничную - мне становится скучно, стыдно, хочется поскорее уйти из театра. И чем больше старался талантливый А. Бенуа дать правду вещам, тем все меньше оставалось и правды, и Мольера; и так хромая на обе ноги, то на сторону игры, то на сторону психологии, доковылял мнимый больной до своего великолепного конца, когда колоссальные клистиры победоносно закончили эту нелепую борьбу правды с притворством.

Я очень люблю А. Дюма, считаю его гениальным писателем; но если я подойду к нему с требованиями психологичности, - он сразу станет просто дураком. Разве в психологичности сила и великое обольщение "Трех мушкетеров"? И это было постоянной ошибкой, несчастьем, сизифовым трудом Художественного театра: комедию игры он торжественно сжигал на очищающем огне психологии - и получался только дым, ничто... даже не дым фимиама. Но опять-таки и здесь театр не был понят ни друзьями, ни врагами своими: то его снова бранили за излишний натурализм, то упрекали в тяготении к быту и неспособности постичь символы - но, главное, поносили за натурализм. Как можно было смешать две такие противоположные вещи, как голый и плоский натурализм, истинное достояние кинемо, и панпсихизм, истинную основу театра будущего!

Во избежание недоразумений скажу, что я отнюдь не враг вообще комедии игры, как не враг и до-психологического романа: хорошо все то, что хорошо. И хорошую старую комедию игры я поставлю много выше какой-нибудь современной русской драмы, которая тщетно стремится стать психологической, тоскливо блуждает в пустыне высосанного пальца. Несмотря на начавшуюся революцию, все мы еще наполовину во власти старого театра-деспота, за отказ от правды охотно дарящего нас забавой театральной, искусным лицедейством. Жизнь правды еще нова и трудна, и порою требует душа отдыха: тогда и хороши романы Дюма, и всякая веселая, талантливая актерская игра. Все бы прекрасно, но беда в том, что хороших пиес игры уже не пишется, да и не ставится; не очистив до конца, психология уже успела отравить игру, как христианство отравило языческую Венеру, не убив ее совсем. Но счастье в том, что искусство правды и жизнь правды все решительней поднимают свой строгий голос: даже в искусстве люди начинают искать для себя труда, а не легкой забавы, поверхностных наслаждений. Прекрасны были боги языческие, но уже нет им возврата на нашу землю - умер великий Пан! Прекрасна бывала и ложь старого искусства, но уже падает она перед прекраснейшей правдой суровых и сериозных дней обновления.

И уже, значит, настал конец для комедии игры, если лучший в мире и сериознейший театр, наш Художественный, каждой своей новой постановкой только добивает игру, играя; обесценивает действие, действуя, на торжественный нет сводит зрелище. Велика мудрость Господня: и когда пророк, желая благословить, - проклинает, то есть это истинный пророк, и сама правда глаголет его устами! И своими ошибками театр доказал две вещи: первая - что он театр силы неимоверной и театр новый; вторая - что новой драмы еще нет {2} и пока что вынужден он обитать в пустыне высосанного пальца.

Но нельзя жить в пустыне - это еще хуже, чем "жить бунтом"; но нельзя все время проклинать и губить, желая создать и благословить, - и вот Художественный театр неожиданно и круто поворачивает к... романам Достоевского, романы Достоевского ставит на своей сцене. Как, однако, ни крут был поворот, его не совсем заметили и опять-таки не оценили: больше толковали о том, прилично или неприлично переделывать романы в драмы и как это вообще выходит с литературной точки зрения; да еще в последние дни не совсем неожиданно выступил Горький с своей "оптимистической" цензурой, как остроумно выразился какой-то фельетонист. А заметить следовало: поворот был сделан как раз над пропастью - твердой рукой гениального Кормчего этого славного корабля. Правда, успех постановок Достоевского был и есть большой, писали с чувством, но о Чехове не забыли: все еще запоздало величают чеховским театром (не без ехидства), в то время как театр уже поднялся на новую высочайшую вершину, называемую "Достоевский".

Да. Тихо и почти незаметно совершилась роковая встреча - страстно ждущего психологического театра и гения психизма Достоевского. Так, вероятно, когда-то на берегу Арно неслышно и тихо произошла встреча Беатриче и Данте: кто на улице услышал биение их сердец?

"Все вопросы о том, чем ценен для нас Достоевский - сводятся к главному: чем ценен он для актера.

Я думаю, что истинное создание у актеров бывает только в литературе национальной. За самыми редкими исключениями наш театр избегает пьес французских или испанских. Почему? Да потому, что русский актер с присущим ему темпом может пьесы иностранного репертуара играть - докладывать, а не создавать". ("Рампа и жизнь".)

Так говорил Немирович-Данченко, гениальному чутью которого театр обязан новым своим возрождением: он поставил Достоевского. Дальше же он говорит следующее:

"Русская драма покоится прежде всего на психологии, и русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии. Одни благодарные сценические "положения", чрезвычайно облегчающие труд актера и вполне удовлетворяющиеся его опытом, техническим мастерством и штампованными приемами, уже не могут оживить работу актера той внутренней тревогой, в которой его самая большая радость".

И наконец:

"И кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?.."

Вчитайтесь в эти слова Немировича-Данченко и посмотрите - как здесь борется правда с неправдой, как чудесное прозрение художника, мощной рукой ставящего театр на путь возрождения, робко препирается с старыми приемами мысли! Вот-вот подойдет он к самой правде, скажет последнее решительное слово свое о новой драме - но нет: вспоминаются старые споры об актере, грозит пальцем призрак Горького, и снова вместо правды воцаряется правдоподобие: вещь опасная, так как именно в правдоподобии может окончательно затонуть правда. Где здесь логика: с одной стороны, наши актеры психологи, с другой: истинное сознание актеров бывает только в литературе национальной. Но разве м