м втискиваются
злодейски в суровые теснины психологичности, "музыкальной драмы". Родятся
новые театры, чувствуя, что надо родиться - но цели жизни своей не понимают
и сиротеют в пустыне. Знает и "публика", что должно родиться что-то новое,
настало ему время несомненное, и уже заранее возлагает на младенца какие-то
неясные надежды - горько обманывается. Знамя психологичности, когда-то
поднятое над романом, уже веет и над театром нашим, но еще не тверды руки,
его держащие, и не все его видят. Чувствует веяние его театр и с страшными
усилиями, борясь не только за теорию, а за самое жизнь свою и за
существование, пытается вливать старое прокисшее вино в новые с иголочки
мехи. На этой почве совершается много странного, смешного и подчас
разительно нелепого. Не узнаются старые друзья в обманчивых миражах нового,
психизм подменивается кургузым и абсолютно антихудожественным натурализмом,
вывертываются руки и ноги у старой драмы и старой оперы.
О музыке - как профан в этой области я решусь высказать только
некоторые догадки; да и то главным образом постольку, поскольку всякая
опера есть и литература: "Борис Годунов" принадлежит и Мусоргскому и
Пушкину, да и всякое самое плохенькое либретто все родится от
литературы-матери. А поскольку не Мусоргский определил собою и вызвал
Пушкина, а Пушкин определил и связал собою композитора, постольку общие мои
положения о новом психологическом литературном театре непосредственно
захватывают и оперу. И вот что мне думается:
Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше
всего пригодна для целей художественно-психологических. Этим объясняется
отчасти, почему современный новый театр, вступая в новую фазу психизма, все
чаще и чаще прибегает к музыке как к вспомогательному средству: музыкой он
старается возместить тот недостаток психологичности, который не дает "чем
жить" актерам, да и зрителю. Разве возможен без музыки совсем
непсихологичный "Пер-Гюнт"? Да и авторы драм прекрасно знают цену музыке:
связанные проклятым действием, они стараются незаметно накапать хоть десять
капель психологии посредством бродячего оркестра, вдруг откуда-то
появившегося или внезапно загоревшегося у героини желания сыграть "Песню
без слов". И если у Чехова, как панпсихолога, это выходит вполне
естественно и необходимо, то в других случаях звучит музыка жесточайшей
выдумкой и есть лишь свидетельство о бедности и автора, и театра. Как
необходимость доказанная в новом театре музыка займет очень большое и
важное место, но как горестная "Песня без слов" она исчезает вместе с
действием, зрелищем и укороченной морзевской психологией.
Принято думать, что опера есть нечто безнадежно искусственное - и оно
так и есть с точки зрения слепого и глухого натурализма; в действительности
же в опере не больше искусственности, чем во всякой старой драме. Разве
только погуще все взято, но тоже и действие и зрелище с их присными:
морзевским языком, хмурением бровей, укороченной психологией "Вампуки". И
также непсихологична музыка, как и добрый старый текст. И осточертел нам
Верди не потому, что музыка его пуста, легка, шарманочна, а потому, что она
не психологична, как и романы гениального Дюма, вся в области игры звуками
- поэтому же еще и любят ее, как любят Дюма. И Вагнер, гений новой
музыкальной драмы, дорог современнику не столько музыкальными чисто
достижениями своими, сколько глубоким психизмом. Обратите внимание и на то,
что победа и слава Мусоргского как раз совпадают с нарождением новой
психологической драмы: Мусоргский психологичен, к несчастью для него,
более, чем был психологичен Пушкин, не только раскрывший, но и связавший
его крылья. Не будет, мне кажется, особенно дерзкой профанской фантазией,
если я скажу, что сейчас Мусоргский писал бы оперы на нерифмованный текст
Достоевского.
Но есть одно огромное несчастье у композитора: он не полновластный и
не единый царь в своем царстве оперы: он делит свою власть с
писателем-драматургом. И Вагнер только потому стал Вагнером, что он был не
только звуком, но и словом: творил только то, и именно то, что хотел
творить. Он сам свой собственный поэт, он сам свой собственный психолог; и
не этой ли прискорбной необходимостью делить свою власть с литератором и
даже почти что подчиняться ему объясняется то, что наиболее властные из
современных композиторов не пишут опер?
Не желая утомлять внимание читателя повторением сказанного о новой
драме, я коротко скажу, что и новая опера будет и должна быть психологична.
Как профессора не желают ходить в теперешний детский театр и играть в
лошадки, так и настоящие серьезные музыканты и люди, чувствующие музыку,
перестали уже ходить в оперу; а если и идут, так только для тех богатых
даров великой проникновенности, что дает гениальный Шаляпин, сумевший, как
только умеет гений, остаться психологом почти что в пустоте. Когда на днях
десять тысяч человек ждали билетов на Шаляпина и нужно было призвать
воинскую силу, чтобы по-российски разогнать их; когда самоубийцы - это
факт, мне известный, - готовы отложить самоубийство свое, если им дадут
билет на Шаляпина, - то делается ли это для голоса и музыки одной? Нет. Так
владеют людьми только пророки, вожди и гениальные психологи, сближающие
душу каждого из нас с душой всего человечества, всего мира.
Но цель и смысл прогресса человеческого в том, чтобы доступное сперва
одному сделать доступным и многим; и доступное многим - сделать достоянием
всех. Мало цены у наших воздушных машин, пока на них могут летать только
воздушные гении; и плоха та опера современная, в которой только Шаляпин
может подняться на высоту. Да и на всю ли высоту он поднимается? Нет ли еще
большей высоты, которую не узнает ни он, ни мы с ним, люди переходного
времени в искусстве!
Скажу всего несколько слов о театре "музыкальной драмы" в Петербурге,
ставшего на положении как бы "нового" театра. В нем много талантливых
людей, он имеет сейчас успех, но судьба его предначертана и выражена в
судьбе Художественного театра, ломавшего кости у "Ревизора". Уже не
довольствуясь одной оперной "игрой", стремясь к правде, имени которой он не
знает, театр музыкальной драмы дает столько внутренних противоречий, что
становится похож на ощетинившегося ежа. То он играет светло и ярко, то он
танцам, как в "Кармен", дает психическую основу и впечатление производит
неотразимое - то с головой залезает в убийственный и лживый натурализм.
Своего тореадора он оскоблил и опростил до степени скучного, вульгарного
обыкновеннейшего испанца с испанского дна - смотреть тошно. Но уж совсем
невыносимо, когда в последней сцене ториды театр заставил разгуливать по
сцене целый лазарет: на случай, видите ли, возможного несчастья! И думал,
конечно, что дает правду, а дал величайшую ложь, так как психологически
смерть и несчастье отсутствуют в этой картине восторга, мужества, игры и
бешеного подъема.
Так, - настойчиво стремясь из оперы игры, как и драмы игры, извлечь
столь желанную правду душевную,- правду не добывают, так как там ее нет, а
игру умерщвляют, искристое вино претворяют в выдохшийся баварский квас,
даже в простую воду... это уж не брак, а похороны в Кане Галилейской. Но
самой настойчивостью стремлений своих, даже своими ошибками и грехами
театры еще раз подчеркивают тот факт, что:
кончился театр притворства!
13
При всем желании быть кратким я непозволительно растянул свое второе
письмо... и все-таки не сказал и сотой доли того, что хотелось бы сказать.
Все области жизни захватывает вопрос о театре, и многого, весьма важного,
интересного и значительного я даже не коснулся в этих беглых строках.
И до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом "театре
слова", который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной
ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной
широте и глубине.
21 октября 1913 г.
__________________
1 Обратите внимание, как застывшие раз навсегда данные характеры
comedia del'arte Пьеро и Арлекины нашли себе приют в обычной нашей драме,
укрывшись под такими же неподвижными, застывшими масками "первого
любовника", "простака", "инженю", "благородного отца", "резонера" и т. д.
Одна и та же колода карт, в которую играют только разные игры - но король
всегда король, валет всегда валет и шестерка треф всегда только шестерка
треф. Все условно, все основано на притворстве, все игра! (.Примеч.
автора.)
2 Повторяю, я не имею в виду частностей, против которых охотно грешу.
Так не могу не сказать, желая быть искренним, что мою драму "Катерина
Ивановна", при всех превратностях ее судьбы, я считаю драмой новою. Но это
- частность. (Примеч. автора.)
3 Только что прочел прекрасную драму А. Блока "Роза и Крест". При
своей символичности драма великолепно обоснована психологически и дает
впечатление живой и волнующей правды. (Примеч. автора.)
4 Хотя о Саце, после его смерти, писали много, но о значении его
композиторской деятельности для Художественного театра было сказано далеко
не все. Как композитор-психолог Сац был, на мой взгляд, не только
талантливым и полезным сотрудником: он был одним из творцов теперешнего
театра в его стремлении к правде и психической углубленности. Музыка Саца
проникает в самую душу людей и вещей. (Примеч. автора.)
"Фауст" в новой постановке
Крайне грустное впечатление произвел на меня "Фауст" в театре
Музыкальной Драмы. В своих попытках дать на сцене правду жизни театр
настойчиво забирается в непролазные дебри лжи и умерщвляет живые
произведения. Оперу, в которой все по-оперному условно: музыка,
окургуженный гетевский сюжет, либретто, оперу, которая ни малейшим образом
не соответствует реальной действительности - театр с варварской жестокостью
втиснул в узилище самого здорового и трезвого реализма. Но так как никакими
силами, человеческими и даже божескими, нельзя сделать трезво реальным
Мефистофеля, Брокен и ведьм, призрак Маргариты и превращение Фауста - то
получилась унылейшая мешанина, призрак с паспортом, прописанным в таком-то
участке Адмиралтейской части. То, что есть в опере романтического и
душевного, доселе трогающего наивные сердца и удерживающего "Фауста" в
репертуаре всех стран, - погибло бесследно под наплывом телесности и
вещественности: ни искры поэзии, ни намека на волнующую любовь и печаль.
Зачем на Маргарите такой уродливый колпак? Быть может, исторически
колпак и доказуем, но при чем здесь история... Маргарита и история! Почему
Валентин давно не брит и так же очень некрасив? Почему заставили его
умирать на дому - и бедный артист должен из-за кулис выкликать его
предсмертные слова? Зачем в сцене проклятия Мефистофель поет откуда-то с
галереи, и весь зал закатывает глаза, разыскивая его вверху, как
неприятельский аэроплан? А Брокен сделан маленький и острощербатый, как
гнилой зуб, и неприятно смотреть на полуголых ведьм, которые осторожно
выгибаются и принимают балетные позы - с риском свалиться на пол и
ушибиться. Это не цирк.
Всё обездушено, огрублено, принижено, местами точно измазано сажей,
чтобы противней было. Недаром какой-то журналист усмотрел в этом "Фаусте"
критику на немецкие зверства. Мечтательный и нежный вальс, под звуки
которого встречаются Фауст и Маргарита и вспыхивает первая чистая любовь,
вальс, который вспоминается ею в тюрьме, - волей театра огрублен до степени
кабацкого пляса. Музыка что-то урчит, валятся табуреты, столы, и пьяные
ландскнехты, танцующие женщины безобразно откидывают ноги. Скучно, ибо
ложь: ведь сквозь душу Маргариты проходит вальс, и нужно дать то, что
видела она, что грезилось ей, а не то, что было "в действительности", хотя
бы действительность эта была удостоверена самым беспристрастным полицейским
протоколом.
Декорации незначительны, порою излишне слащавы, порой грубоваты и
плоски в своем дешевом реализме: Вальц в Большом Московском театре 20 лет
тому назад писал не хуже. Апофеоз, где крупные ангелы, окрашенные спектром,
как известные пасхальные выпуклые картинки, влекут на небо Маргариту, - мог
бы своей роскошью умилить самоеда и даже обратить его в христианство, но
для художественного театра просто неприличен. Но всего не перечислить.
Главное же то, что нет правды и не будет, пока театр не перестанет
насильничать над живыми формами произведений и не подчинит себя их
художественной воле вместо того, чтобы им навязывать свою. Нельзя
насильственно обращать ни в реализм, ни в символизм, ни во всякие другие
веры.
Обидно за молодой, талантливый и энергичный театр, который, встав на
неверный путь, так бесплодно расточает свои силы.
Комментарий
Впервые - в газете "День", 1914, 296, 31 октября.
В редакционном примечании выражалась солидарность с Андреевым.
Упоминая ранее напечатанную хвалебную рецензию В. Коломийцева на премьеру
оперы Шарля Гуно "Фауст" в Музыкальной драме 16 октября 1914 г. (День,
1914, 281, 19 октября), редакция признала, что рецензент "позолотил
пилюлю".
Л. А. Сулержицкий
Лев Антонович Сулержицкий - один из самых талантливых и своеобразных
людей, каких только может породить русская полуфантастическая
действительность. Когда-то страстный толстовец, претерпевший жестокие
гонения за отказ отбывать воинскую повинность, потом близкий друг и
наперсник Л. Толстого, организовавший отправку духоборов в Канаду и сам
лично возивший их (об этом он оставил книжку, живую и талантливую, как все,
что он делал), - во второй половине жизни своей он неожиданно склоняется к
театру и служит ему так же страстно и горячо, как раньше толстовским идеям
"непротивления злу". Художник-живописец, Лев Антонович окончил
Строгановское училище. Он в то же время и "штурман дальнего плавания", на
что имеет заслуженный диплом, он и режиссер Художественного театра и его
молодой Студии. Близкий к К. С. Станиславскому, он вместе с ним ставил
"Синюю птицу", его постановка, если не ошибаюсь, и "Сверчок на печи",
положившая начало крупному успеху Студии.
Сулержицкого ("Сулера", как дружески его звали), искренно и нежно
любили все, кто только знал его; когда-то звал его своим другом и М.
Горький. И еще нынешней осенью я видел в Москве молодых и таких славных
артистов Студии, глубоко опечаленных смертельной болезнью (нефрит) своего
товарища, учителя и вечного поджигателя, всякий свой путь знаменовавшего
искрами и огнем. Мы сидели в комнате Сулержицкого, и всем она своими
портретами-автографами, рисунками костюмов, шаржами и карикатурами,
скромная, как келья художника-монаха, казалась осиротевшею, уже лишенною
своей светлой души.
Умер Л. А. сравнительно молодым - это опечатка, что ему было 60 лет,
ему было сорок с немногим - и смерть, будто бы всегда приходящая вовремя,
его убила глупо и зло.
Как электрический скат, он был заряжен необыкновенной живучестью и той
кипучей силой, что кажется почти неистощимой в своих разнообразных
проявлениях и неутомимом движении. Он и пел прекрасно и, захоти,
рассказывал чудесно, в литературную ткань рассказа вплетая, с искусством
талантливого имитатора, подлинные слова и жесты каких-нибудь сартов или
иных восточных людей; он, в молодые годы свои, мог плавать, как рыба, и
бегать быстро, как ветер.
Широкая публика той же Москвы мало знала Л. А. Сулержицкого. Слишком
скромный, даже до болезненности скромный, он всегда искал самой густой
тени, где бы спрятаться самому и скрыть свою талантливую и энергичную
работу. Однажды его пригласили в большой драматический театр главным
режиссером - и он отказался, считая себя еще только "учеником", и никто об
этом не узнал, и нигде об этом не было напечатано. И те, кто так часто
упрекает Художественный театр в бездеятельности или холодности, не
подозревают, сколько в среде его таких горячих, бескорыстных и удивительно
талантливых работников, каким был покойный Л. А. Сулержицкий.
Так печально, что он умер.
Комментарий
Впервые, за подписью Л. А., - в газете "Русская воля", 1916, 5, 19
декабря.
Лев-Леопольд Антонович Сулержицкий (1872 - 1916) - литератор,
художник, режиссер, театральный деятель. В МХТ участвовал в постановке
спектаклей "Драма жизни" К. Гамсуна, "Жизнь человека" Андреева, "Синяя
птица" М. Метерлинка и "Гамлет" В. Шекспира. Был одним из основателей 1-й
студии МХТ в 1912 г.
...он оставил книжку, живую и талантливую... - Имеется в виду книга Л.
А. Сулержицкого "В Америку с духоборами" (Из записной книжки).
Иллюстрировано фотогр. с натуры". М., Посредник, 1905 (Для интеллигентных
читателей).
"Сверчок на печи" - пьеса по одноименному рассказу Ч. Диккенса.
Инсценировка режиссера и актера МХТ Б. М. Сушкевича. Премьера - 22 декабря
1914 г. Спектакль стал высшим художественным достижением 1-й Студии МХТ.