Благой Д. - Д. Д. Благой. Мир как красота (О "Вечерних огнях" А. Фета).

ена металась как больной // В своей пистоле беспокойной". Но в пушкинском "Медном Всаднике" - перед нами необыкновенно пластичный образ реки в канун разрушительного наводнения, накрепко врезавшийся в память. У Фета все неясно, смутно, неопределенно не только для читателей, но и для самого поэта. В то же время возникающие снова и снова, переполняющие эти строки звуки-стоны (_стонут... стонут... тонут... стонут_), действительно создают "внутреннюю музыкальную перспективу", глубоко западающую в сердце. Способность и умение зрелого Фета создавать подобную перспективу все усиливается. "Вы обладаете тайной удивительных звуков, никому другому недоступных", - скажет ему Страхов уже в начавшийся период "Вечерних огней" Письмо от 13 мая 1878 г. - "Русское обозрение", 1901, вып. I, стр. 77. N Письмо Чайковского к К. Р. от 26 августа 1888 г. (ПД)..

   Однако полнее и глубже всех проник в "самую таинственную тайну" фетовского лиризма не литературный критик и даже не писатель, а гениальный деятель в области хотя и сопредельного, но другого искусства - П. И. Чайковский, считавший Фета среди остальных поэтов "явлением совершенно исключительным": "Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область... это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом" М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. III.

   M.-Лейпциг, 1902, стр. 266-267. К. Р. привадит эти слона в письме к Фету от 8 октября 1888 г. (ПД).. С этим замечательным отзывом полностью согласился и сам Фет: "Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую уходил, насколько хватало сил моих" Письмо к К. Р. от 8 октября 1888 г. (ПД)..

   Почему же Фет не стал музыкантом? На этот естественно возникающий вопрос легко дать столь же простой ответ. Потому, что он был одарен замечательным даром поэта, но именно, как метко сформулировал Чайковский, "поэта-музыканта". Этим обусловлено и действительно своеобразнейшее место Фета в ряду других поэтов, ему предшествовавших и современных; этим вызваны и особенности его поэтики и стиля, как в их наиболее оригинальных и сильных, так и в некоторых относительно слабых сторонах.

   Уже Пушкин устами своего поэта-романтика (в "Разговоре книгопродавца с поэтом") восклицал: "Блажен, кто про себя таил // Души высокие созданья, // И от людей, как от могил, // Не ждал за чувство воздаянья! // Блажен, кто молча был поэт..."

   Едва ли не подхватывая эти пушкинские слова, начинает Тютчев свое знаменитое "Silentium!": "Молчи, скрывайся и таи // И чувства, и мечты свои..." Однако, сам поэт-романтик, он не только переводит их в повелительное наклонение, но и сообщает им (у Пушкина речь идет об одиночестве поэта - непонимании его окружающими - чернью) широкое, общефилософское значение - невозможность средствами слова, языка выразить себя, передать другим всю глубину я богатство своего внутреннего мира: "Мысль изреченная есть ложь". Тем острее должен был ощущать это Фет с его особым влечением к "музыкально неуловимым" чувствам, переживаниям, впечатлениям. Действительно, ни у кого из русских поэтов не встречаются так часто и так настойчиво сетования на недостаточность, неполноценность языка как средства общения между людьми, как орудия мысли, а значит, и материала искусства слова. "О, если б без слова // Сказаться душой было можно!" -вздыхает он уже в ранний период своего поэтического творчества ("Как мошки зарею, крылатые звуки толпятся...", 1844). А вскоре он сформулирует и одно из основных положений своей поэтики: "Что не выскажешь словами - // Звуком на душу навей" ("Поделись живыми снами...", 1847). И чем больше созревает он как поэт, тем сильнее звучат в его стихах жалобы на "бессилие слов" человеческого языка:

   Не нами

   Безмолвные муки сказалися людям веками,

   Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

   Не нами.

   ("Напрасно...", 1858)

   Наиболее отчетливые формулировки этот мотив получает в период "Вечерних огней": "Как беден наш язык? - Хочу и не могу. - // Не передать того ни другу, ни врагу, // Что буйствует в груди прозрачною волною..." (1887). В этом же стихотворении вслед Тютчеву Фет называет язык "ложью роковою". "Людские так грубы слова, // Их даже нашептывать стыдно!", - начинает он одно из стихотворений 1889 г. "Бедным" и "грубым" людским словам Фет любит противопоставлять в своих стихах язык цветов - их аромат, язык ночных - лунных и звездных - лучей, голос "так ясно говорящего" ночного безмолвия ("Благовонная ночь, благодатная ночь", 1887), зов Млечного Пути, шёпот листвы... Поэт и сам говорит на их языке: рассказывает о своей любовной тайне вечерней заре, дрожащим в ночи звездам, шепчет (шёпота вообще очень много в его стихах) о ней ключу, но ни за что и ничего не скажет, когда глядит на любимую ("Встречу ль яркую в небе зарю...", 1882). Эта своеобразная "речь, не говоря" поэзия молчания, к которой призывал в "Silentum" Тютчев, "немого восторга" гораздо более выразительна, чем слова, передающая силу чувств, полноту счастья, - один из излюбленных мотивов его поэзии (см., например, "Я тебе ничего не скажу...", 1885 и др.). Тургенев говаривал, что ждет от Фета стихотворения, в "котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ" Письмо Фета к К. Р. от 8 октября 1888 г. (ПД).. Это, понятно, шутка. Обойтись в искусстве слова без материала этого искусства, конечно, невозможно. Ведь и о "бессилии" языка, и о поэзии молчания неизбежно говорится словами - поэтам надо в них самих искать и обретать необходимые средства желанной художественной выразительности. Этим путем, естественно, идет и Фет: "Я назову лишь цветок, что срывает рука, // Муза раскроет и сердце, и запах цветка" ("Если захочешь ты душу мою разгадать..." 1888). Но в соответствии с его постоянным влечением в сферу звуков, в область музыки муза Фета искала этой выразительности не столько в превращении слова-названия, слова-знака в слово-представление, слово-образ, сколько в повышенном внимании к звучанию слов: "Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук // Хватает на лету и закрепляет вдруг // И темный бред души и трав неясный запах..." ("Как беден наш язык"). Звук - _крылья слова_. Так можно сформулировать наиболее специфическое положение фетовской поэтики.

   Замечательная музыкальность стиха была внесена в русскую поэзию еще Жуковским. Изумительные образцы ее найдем и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Тютчева. Но именно в поэзии Фета она достигает особенном утонченности:

   И от _ни_вы и до _ни_вы

   Гонит ветер прихот_лив_ый

   Золотые пере_лив_ы.

   Гармонический перелив звуков ее только выполняет здесь непосредственную эстетическую функцию - ласкает слух своей музыкальностью, но и сообщает слову - названию _нива_, то полностью (_нивой, нивы, нивы_), то частично входящими в его состав повторными звукосочетаниями (_прихотливы, переливы_), обогащаемыми семантическим контекстом, гипнотизирующую зримость, изобразительность.

   Строки эти взяты из стихотворения первого периода поэзии Фета (конец 50-х годов). Но вот еще один пример - начало стихотворения, написанного уже в период "Вечерних огней":

   (1883)

   Как и в первом, так и в этом примере навораживающее действие повторных музыкальных созвучий, гармонически соответствующих (ле_туч_ий - _туч_, неж_гуч_ий - _луч_) картине догорающего заката, тем более впечатляет, что они доны на самых интонационно сильных местах - в рифме.

   Шаг Фета в область музыки сказывался и в основном жанровом характере его лирики. Наряду с традиционными жанрами элегий, дум, баллад, посланий он создает новый жанр, который обозначает музыкальным термином: "мелодии" (в I выпуске "Вечерних огней" соответственный раздел открывается стихотворением "Сияла ночь...") Особого жанра песен он не выделяет и лишь двум-трем стихотворениям придает заглавий "Романс". Но ему как поэту-музыканту из всех жанров музыки оказывается особенно близким именно романсно-песенный жанр. Ведь в нем - стык музыки и поэзии: слово и звук органически слиты, стих не говорится, а поется. И потому именно романсно-песенный строй определяет структуру чуть ли не большинства фетовских стихов. Каждая песня, как правило, поется на свой, только ей присущий мотив. Этот закон поспи переносится Фетом и в поэзию. Необыкновенную мелодичность его стихов, продолжающих и различающих традицию Жуковского, и вместе с тем исключительное разнообразие их мелодий, подчеркивал уже Страхов: "Стих Фета имеет волшебную музыкальность, и притом постоянно разнообразную; для каждого настроения души у поэта является своя мелодия, и по богатству мелодий никто с ним не может равняться" В. Страхов. Заметки о Пушкине..., стр. 228.. Точное и меткое наблюдемте Страхова полностью подтверждается специальными анализами новейших исследователей. Фет достигает этого как композиционным построением стихотворений См. Б. М. Эйхенбаум. Мелодика русского лирического стиха. - В кн.: Б. Эйхенбаум. О поэзии. П., "Советский писатель", 1969, стр. 435-509., так и необыкновенным "разнообразием строфических форм" и их "ритмической индивидуализацией": "Б_о_льшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии _однократно_. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Он не довольствуется существующими строфами, но постоянно создаст новые, - и это новаторство с годами не только не прекращается, но приобретает все более утонченные формы" Б. Я. Бухштаб.

   А. А. Фет. - А. А. Фет. Полн. собр. стихотворений. Л., "Советский писатель",

   1959, стр. 44.. Характерно в этом отношении, что Фет избегал помещать рядом два своих стихотворения одинакового размера, считая, что "оба от этого страдают..." Письмо С. А. Толстой от 4 октября 1888 г. (ГМТ).

   Но сказанным не исчерпывается особая - музыкальная - природа фетовской лирики. Вместо со многими романтиками, вместе с Шопенгауэром Фет считал музыку высшим из искусств. Но под музыкой он поникал почто большее, чем только искусство звуков. "Шестым чувством" поэта он способен был ощущать, говоря его собственным словом, _видеть_ "музыку" и там, где "не-поэт" и не подозревал ее присутствия.

   В одном из перлов тютчевской лирики сказано; "Поют деревья". "Но станем, подобно классическим комментаторам, - замечает Фет в своей статье о Тютчеве, - объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы - это слишком рассудочно; нет! нам приятнее понимать, что деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностию..." В стихах самого Фета мы часто встречаем такие словосочетания, как "хор звезд", "хор облаков". Дальше Фет и прямо говорит о видимых только главу поэта "тонко звучащих формах" красоты А. Фет. О стихотворениях Ф. Тютчева, стр. 71,

   68.. Вспомним его же слова в другой, уже цитировавшейся, статье ("Два письма о значении древних языков в нашем воспитании") о "трепетной гармонии", "поющей правде" как о "самой сокровенной сущности предметов". Фет любил ссылаться в связи с этим на пифагорейскую "музыку сфер". Однако все эти метафоры по существу подсказаны его личным опытом, характерными особенностями его творческого процесса.

   Особенности эти определились уже почти с самого начала фетовского литературного пути. Трепетом весеннего утра охвачена природа. Тот же трепет и в охваченной страстью душе поэта ("Я пришел к тебе с приветом, рассказать, что солнце встало...", 1843). Это - содержание стихотворения, а в концовке он пишет: "не знаю сам, что буду // Петь, но только песня зреет". Зреет так, как "плод в родимом чреве" (слова Тютчева): ребенок еще не появился на свет, а мать уже ощущает в себе его биенье, его живой трепет. И это - не частный случай; позднее Фет и прямо возведет его в основной принцип своего поэтического творчества: "Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй. Нет музыкального настроения - нет художественного произведения" А. Фет, Два письма..., стр. 57.. "Вещью в себе" тою мира, и котором мы живем и частью которого являемся, Фет не только вслед за Шопенгауэром, но и опираясь на свой непосредственный житейский опыт, считал волю. Самой сокровенной сущностью, то есть тоже своего рода "вещью в себе" мира красоты, которая разлита повсюду и которую, очистив от всего, что не красота, поэт стремился выразить своим художественным творчеством, он считал то, что называл "музыкой", в лад с которой (вспомним его сравнение с задрожавшей и запевшей рюмкой) приходила в минуты особого поэтического настроя, творческого "трепета" его души! В этом несомненное сходство Фета - художника слова - с художником-композитором. Но тут же и их существенное отличие.

   Исходным моментом творческого процесса обоих является особый "музыкальный" настрой. Но композитор воплощает его в непосредственно соответствующие ему музыкальные же образы-формы; Фет, слагая свои песни-стихотворения, воплощает зазвучавшую в нем внутреннюю музыку в формы другого искусства только косвенно, отнюдь не основной своей сущностью, соприкасающегося с музыкой, управляемого своими особыми законами и как язык вообще, и как язык искусства - поэтическая речь. Фет был не только поэтом, но и поэтом первоклассным, стихи которого являются в высшей степени своеобразными и вместе с тем по-настоящему прекрасными образцами искусства слова. Но именно в силу своеобразия его как поэта-музыканта словесная форма, язык его стихотворений-песен является их наиболее уязвимым местом.

   Критика, в том числе и ближайшие литературные друзья Фета и его поэзии, постоянно обращали его внимание на разного рода языковые ошибки и погрешности, вплоть до несоблюдения элементарных грамматических правил (от крайней нередко запутанности синтаксиса и до пунктуацию включительно). "Тут... оскорбление духа языка, его живой логики", - писал Фету Тургенев о строке "К ее ногам он сыпал роз". "Как-то неграмматично", - замечал Полонский о строках одного из его стихотворений; "опять досадная, проклятая грамматика"", - писал он ему о другом И. С. Тургенев. Полн. собр. соч., Письма, т. VIII, стр. 150. - Письма Полонского Фету от 11 января и 2 ноября 1890 г. Речь идет о стихотворениях "Quasi una fantasia" (1889) и "В полуночной тиши бессонницы моей" (1890) (ПД).. На всякого рода грамматические недочеты нередко указывал ему и Страхов. Фет сам сознавал это и чаще всего прислушивался к советам друзей-литераторов, на "цензуру" которых, и особенности в период "Вечерних огней", неуклонно посылал свои новые стихи; вносил по их советам исправления сам, принимал их поправки (в частности, грамматически правильная расстановка знаков препинания была доверена им Страхову). "Я вовсе не проповедую грамматического неряшества" А. Фет. О стихотворениях Ф. Тютчева..., стр. 66., - писал он. Однако, когда это вступало в противоречие с его шестым чувством поэта, он твердо стоял на своем. "Я ни с какими грамматиками в мире не соглашусь", - заявлял он однажды Полонскому в ответ на указание, что две строки присланного им стихотворения находятся "в явной вражде с русской грамматикой" Письмо Фету от 27 ноября 1890 г.; ответ Фета от 29 ноября 1890 г. (ПД). См. Д. Д. Благой. Грамматика поэзии. - "Русская речь", 1970, N 6, стр. 37-46.. Иногда Фету удавалось одерживать блистательные победы над традиционной грамматикой. Пример этому - несколько его стихотворений во главе с таким шедевром, как "Шёпот, робкое дыханье...", в котором нет ни одного глагола. Но случались нередко и поражения. Враждой Фета с грамматикой многие его критики объясняли "темноту", неясность, "непонятность" как наиболее существенные недостатки его поэзии. Особенно настойчиво и резко нападал на него за это Тургенев: "Необъятно-непостижимое стихотворение", "непостижимо-непонятный стих", "темнота, от которой волки взвоют". "стихи, которых я до судороги не понимаю", - вот типичные отзывы о многих местах фетовских стихов Д. Юлагой. Тургенев - редактор Фета, стр. 56; И. С. Тургенев . Полн. Собр. соч.. Письма, т. 3, стр. 392.. Фет, позднее объяснял это резким расхождением их взглядов на сущность искусства, что являлось "вечной" темой их неоднократных горячих споров.

   Реалист Тургенев считал, что к оценке поэзии, как и вообще ко всему, что делает человек, следует подходить с критерием "разума". Романтик Фет противопоставлял "в деле свободных искусств" разуму "бессознательный инстинкт (вдохновение), пружины которого от нас скрыты" А. Фет. Мои воспоминания, ч. I, стр. 40., и даже уподоблял, опираясь здесь и на античных классиков и на древневосточных поэтов, вдохновение некоему священному "безумию". Но по только "небрежность отделки" ("червяк на розе" - замечание Тургенева, "пятна и царапинки" на гранях даже тех его стихотворений, которые являются "алмазами чистейшей воды"), а и непонятность многого в стихах Фета отмечали и Боткин, и Дружинин, и такой особенно восторженный ценитель фетовской лирики, как полностью разделявший философские и эстетические позиции поэта Страхов. "...Удивительная прелесть, хотя непонятная", - писал он Фету об одном из его стихотворений; "Я всегда живо чувствую ваш полет, даже когда не понимаю смысла этих бесподобно-певучих строчок"; "Ох! Если бы у вас была ясность, вы покорили бы мир" В. П. Боткин, Соч., т. II, стр. 375; А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 6, стр. 634; Письма Н. Страхова к Фету от 20 января 1884 г., 20 апреля 1887 г. и 30 марта 1890 г. (ПД).. "Страхов постоянно упрекает меня в неясности моих стихов", - свидетельствовал сам Фет Письмо Я. П. Полонскому от 1 декабря 1891 г. (ПД).. И эти упреки очень заделали его, поскольку он считал, что "в большинстве случаев, неясность - обвинительный приговор поэту" Письмо ему же от 21 декабря 1890 г. (ПД).. Потому-то он и вынуждал себя при подготовке издания сборника своих стихов 1856 г. в конце концов подчиняться неумолимым требованиям высмеивавшего темноту его стихов Тургенева, хотя позднее, в период "Вечерних огней", прямо признавал, что в результате многое оказывалось "изувеченным". "Ясность ясности рознь", - замечал он в том же письме к Полонскому, а в другом к ному письме с присущей ему склонностью к парадоксальным преувеличениям прямо заявлял, что "художественное произведение, в котором есть смысл", для него "не существует" Письмо от 23 января 1888 г. (ПД).. В этом вызывающем заявлении несомненно имелась и доля бравады, но было в нем и рациональное зерно, бросая в адрес друзей-критиков свой парадокс, Фет едва ли не вспоминал известное замечание Пушкина о "двух родах бессмыслицы": "одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая - от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения" Пушкин. Отрывки из писем, мысли и замечании. - Полн. собр. соч., т. XI, стр. 53-54.. Темное и неясное в стихах Фета было в значительной степени "бессмыслицей" второго рода, коренившейся в двуединой природе его как поэта-музыканта, предпосылкой творчества которого было то особое "настроение", когда поэт ощущал охватившую его полноту чувств и мыслей как внутреннюю музыку, как нечто такое, "где слово немеет, где царствуют звуки, // Где слышишь не песню, а душу певца" ("Я видел твой млечный, младенческий волос", 1884).

   Выразить это "царство звуков" языком другого - словесного - искусства, непосредственно для этого не предназначенного, являлось творческой задачей тем более трудной, что, действительно, никто у нас до Фета так ясно перед собой ее не ставил. Отсюда и его сетования на недостаточность слов и его грамматические и не только грамматические неудачи и срывы, но отсюда же и та особая "прелесть" его поэзии, которую проникновеннее всех критиков-словесников смог не только особенно остро почувствовать, но и понять музыкант Чайковский. Он тоже ощущал в словесной ткани ряда фетовских стихов существенные недостатки, пробелы, порой и прямо провалы. "Фет писал иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи". Но это не мешало Чайковскому считать его "поэтом безусловно гениальным" (похвала, которую никто до того не решался о Фете произнести и выше которой, действительно, ничего нет), способным создавать такие стихотворения, "от которых волоса дыбом становятся". "Часто Фет напоминает мне Бетховена, - не обинуясь пишет Чайковский. - Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова... От этого его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются над ним, утверждая, что стихотворения вроде "Уноси мое сердце в звенящую даль..." есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица..." М. Чайковский. Жизнь П. И. Чайковского, т. III, стр. 266-267. "Некоторые стихотворения Фета, - подчеркивал Чайковский в другом письме к К. Р., - я ставлю наравне с самым высшим, что только есть высокого в искусстве" Письмо от 21 сентября 1888 г. - Там же, стр. 272..

   В этих интереснейших суждениях может лишь несколько удивить сопоставление Фета - творца малых поэтических форм - с колоссальным Бетховеном. Малые музыкальные формы довольно богато представлены и в творческом наследии Бетховена (именно его песнями навеяно стихотворение Фета, к нему обращенное). Но Чайковский, делая это сопоставление, очевидно, имеет в виду не только малые формы. Надо сказать, что сам Фет своими "наиболее любимыми композиторами считал Шопена и Глинку" (так ответил он в "альбомах признаний"). В то же время музыку Бетховена он исключительно высоко ценил, постоянно ставя имя его в ряду таких гигантов мирового искусства, как Гомер, Рафаэль, Шекспир, Гете, Пушкин "Начала", N 2, стр.

   122. А. Фет. О стихотворениях Ф. Тютчева, стр. 66; его же. Из деревни, - "Русский вестник", 1863, январь, стр. 445.. Именно Бетховена считал он способным "изречь со всей его неизмеримой глубиной, со всей его бесконечностью" "неизрекаемое никаким иным путем": "Вот молодая, светлая, могучая, страстная душа! Моральное сотрясение вывело ее из обычного покоя. Равновесие потеряно. Зеркальная поверхность покрывается узорчатою рябью. Рябь переходит в мерную зыбь. Волнение увеличивается. Волна встает во след волне во всей прихотливой прелести мельчайших подробностей. Берегов и пределов нет. Берег - безграничность; предел - беспредельность! Страстное волнение все растет, подымая со дна души все заветные тайны, то мрачные и безотрадные, как ад, то светлые, как мечты серафима. Умереть - или высказаться! Все, все высказать, со всей полнотою!.. Но какой язык человеческий способен всецельно заговорить всем этим? Бессильное слово коснеет". Но "...вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать - и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну" А. Фет. Два письма... стр. 56.. Так писать о сонате Бетховена - значит не только чутко вслушаться, но и глубоко вжиться в нее В статье не указывается, какую именно "эту сонату" Фет имеет ч виду; не 13-я ли это ("Лунная") соната, первоначальным заглавием которой он назвал одно из позднейших своих стихотворений - "Quasi una fantasia"? См.. еще сопоставление Бетховена с Листом в "Ранних годах моей жизни", стр. 171.. А это уже выводит неожиданное сопоставление Чайковским Фета с Бетховеном за пределы только субъективного впечатления, заставляет по меньшей мере над ним задуматься. Ведь при всей резкой разности жизненных путей, характеров, мировоззрений, в самой натуре Фета-человека, поставившего своей основной целью побороть несправедливую судьбу, и вместе с тем Фета-поэта, так отважно и победительно пробивающего "будничный лед", так упоенно дышащего освобождающим и целебным воздухом искусства, есть некие "бетховенские" черты. Недаром в отличие от проявившего в своем отношении к Фету и его стихам странную не-"музыкальность" Тургенева, столь высоко ставил Фета - и человека и поэта - восторженный в эту пору поклонник Бетховена Лев Толстой.

   Но и независимо от сопоставления с Бетховеном приведенные суждения о Фете Чайковского, проникающие в самую сокровенную суть, тайное тайных фетовской лирики и так точно это определяющие, из всех многочисленных отзывов о ней и ее оценок являются едва ли не самыми значительными Стоит отметить, что один из виднейших болгарских ученых академик Михаил Арнаудов в своем монументальном исследовании "Психология литературного творчества", вышедшем в переводе на русский язык (М., "Прогресс", 1970), одну из глав ее, в которой приводятся многочисленные свидетельства поэтов и критиков о близости и значении музыки для поэзии, назвал, со ссылкой на Фета, именно его словами: "Музыкальное настроение" (стр. 441-442)..

   Новаторский шаг Фета в область, хотя, по его ощущению, и "нераздельного" с поэзией, но все же другого искусства, - в мир специфически музыкальных образов и эмоций - с особенной полнотой и силой сказался в период "Вечерних огней".

   "Так как мир - по Фету - во всех своих частях равно прекрасен, то внешний предметный элемент поэтического творчества безразличен" А. Фет. О стихотворениях Ф. Тютчева, стр. 65.. Однако в его лирике почти с самого начала и до самого конца имеется определенный отбор "предметного элемента", который, в сущности, сводится к трем основным "предметам", конечно, узким по сравнению со всем остальным, по достаточно емким и вширь и, в особенности, вглубь. Это - природа, любовь и песня. Причем все эти три поэтических предмета не только соприкасаются между собой, но и тесно взаимосвязаны, проникают друг в друга, образуя единый слитный художественный мир - фетовскую вселенную красоты, солнцем которой является разлитая во всем, скрытая для обычного глаза, но чутко воспринимаемая "шестым чувством" поэта, гармоническая сущность мира - "музыка".

   В этом отношении очень выразителен уже упоминавшийся автобиографический очерк-рассказ Фета "Кактус" - произведение весьма оригинальное по своей структуре. Написанное в строго реалистической маyере. с тонко отточенным сатирическим острием в адрес позитивистски настроенной "скептической девицы"

   - представительницы нового поколения, воспитавшегося на образе тургеневского Базарова и статьях Писарева, - оно вместе с тем насыщено специфически фетовским лиризмом, превращающим его порой в своего рода цикл стихотворений в прозе. Сюжет этого совсем небольшого рассказа весьма прост. Автор в своей богатой усадьбе, которой прямо приданы черты фетовской, точнее шеншинской, Воробьевки, его "молодой приятель", по существу второе авторское "я", и "очень молодая гостья" наблюдают редкое зрелище: на их глазах распускается единственный бутон белого индийского кактуса, зацветающего всего раз в год вечером и всего на несколько часов. "Сегодня в шесть часов вечера, - сказал я домашним, - наш кактус начнет распускаться. Если мы хотим наблюдать за его расцветом, кончающимся увяданием пополуночи, то надо его снести в столовую..." При конце обеда часы стали звонко выбивать шесть и, словно вторя дрожанию колокольчика, золотистые концы наружных лепестков бутона начали тоже вздрагивать... Пока пили кофе, золотистые лепестки настолько раздвинулись, что позволяли видеть посреди своего венца нижние края белоснежной туники, словно сотканной руками фей для своей царицы. Вполне распуститься цветок должен был через час, и девушка пошла до этого "побренчать" (по ее словам) на фортепьяно. Молодой человек, "страстный любитель цветов и растений", задвинул белую занавеску окна, у которого стоял цветок, ибо, "хотя и близкое к закату, солнце" все же мешало ему. Из гостиной раздались звуки цыганских мелодий. Между тем бутон продолжал раскрываться: "Его золотистые лепестки, вздрагивая то там, то сям, начинали принимать вид лучей, в центре которых белая туника все шире раздвигала свои складки. В комнате послышался запах ванили. Кактус завладевал нашим вниманием, словно вынуждая нас участвовать в своем безмолвном торжестве; а цыганские песни капризными вздохами врывались в нашу тишину". Дальше идет страстная авторская характеристика цыганских песен, которая уже была приведена выше. Между тем "цыганские напевы смолкли, и крышка рояля тихонько стукнула". Приятель Фета позвал молодую девицу: "Кактус в своем апофеозе. Идите, это вы не скоро увидите... Посмотрите, какая роскошь тканей! Какая девственная чистота и свежесть! А эти тычинки? Это папское кропило, концы которого напоены золотым раствором. Теперь загляните туда, в глубь таинственного фиала! Глаз не различает конца этого не то светло-голубого, не то светло-зеленого грота. Ведь это волшебный водяной грот острова Капри. Поневоле веришь средневековым феям, эта волшебная пещера создана для них". "Очень похоже на подсолнух", - равнодушно сказала девица и отошла от цветка. Молодой человек пришел в ужас: "В чем же вы находите сходство? Разве только в том, что и то и другое - растение, да что и то и другое окаймлено желтыми лепестками. Но и между последними кричащее несходство, У подсолнуха они короткие, эллиптические и легкие, а здесь, видите ли, какая лучистая звезда, словно кованная из золота! Да сам-то цветок? Ведь это храм любви!" "А что такое по-вашему любовь?" - спросила девушка. "Любовь - это самый непроизвольный, а потому самый искренний и обширный диапазон жизненных сил индивидуума, начиная от вас в до этого прелестного кактуса, который теперь в этом диапазоне". Девушка просит говорить "определеннее" ("Я вас не понимаю"), ибо но находит никакой связи между любовью и приведенным "музыкальным термином". Тут в разговор вмешивается автор: "Я не выдержал. - Позвольте мне, - сказал я, - вступиться за своего приятеля. Напрасно вы проводите такую резкую черту между чувством любви и чувством эстетическим, хоть бы музыкальным. Если искусство вообще недалеко от любви (эроса), то музыка, как самое между искусствами непосредственное, к ней всего ближе... Сейчас, когда вы наиграли мои любимые цыганские напевы, я под двойным влиянием музыки и цветка, взалкавшего любви, унесся в свою юность, во дни поэзии и любви".

   И в подтверждение этого автор-Фет рассказывает о том, как его старый товарищ Аполлон Григорьев повел его слушать пенье цыганки Стеши, влюбленной в некоего гусара и лишенной возможности с ним соединиться. Сколько неги, сколько грусти и красоты было в ее пении! В заключение она спела старинную песню "Слышишь ли, разумеешь ли", "не выносящую посредственной певицы": "Стеша не только запела ее мастерски, но и расположила куплеты так, что только с тех пор самая песня стала для меня понятна как высокий образчик народной поэзии... Я жадно смотрел на ее лицо, отражавшее всю охватившую ее страсть. При последних стихах слезы градом побежали по ее щеке... Что же вы на это скажете, скептическая девица? Разве эта Стеша не любила? Разве она могла бы так петь не любя? Стало быть, любовь и музыка не так далеки друг от друга, как вам угодно было утверждать?". "Когда стали расходиться, кактус и пои лампе все еще сиял во всей красе, распространяя сладостный запах ванили". Приятель автора предложил срезать цветок и поставить его в воду: "Может быть, тогда он поживет до утра? - Не поможет, - сказал я". Цветок был, однако, срезан ("Ведь все равно ему умирать"). "Когда утром мы собрались к кофею, на краю стакана лежал бездушный труп вчерашнего красавца кактуса" "Русский вестник", 1881, ноябрь, стр. 230-238. .

   Как видим, в этом, совсем небольшом рассказе отражены, как в микрокосме, все основные "предметные" элементы лирики Фота - красота природы, красота любви, красота песни, гармонически слитые в одно трепетное троезвучие, в один музыкальный аккорд.

   Отличительная черта дарования Фета как поэта-музыканта, с наибольшей зрелостью и полнотой проступающая в сборниках "Вечерних огней", наложила особый отпечаток и на изображение им природы. Именно это придает многим пейзажным картинам и зарисовкам его стихов, в отличие от _реалистической_ живописности их зрительных образов, зачаровывающее _романтическое_ звучание:

   То кулик простонал или сыч.

   И далекий неведомый клич.

   Точно грезы больные бессонных ночей

   В этом плачущем звуке слиты...

   (1887)

   Именно по поводу данного стихотворения Страхов и писал Фету о непонятной прелести его стихов, добавляя: "Звук описан так, как никто другой не опишет". Но звук "звучал" "шестому чувству" поэта и тогда, когда его не было. В одном из особенно музыкальных фетовских стихотворений - "В лунном сиянии" (1885) есть смутившее своей "непонятностью" даже таких квалифицированных и чутких читателей и ценителей его поэзии, как Владимир Соловьев и поэт Голенищев-Кутузов, выражение: "Травы в рыдании". "Какой звук!" - восклицает на этот раз не только восхитившийся им, но и "понявший" его Страхов Письма r Фету от 20 апреля 1887 г. и 21 января 1886 г. (ПД).. Умение "озвучить" даже немую природу - замечательное свойство музыкального лиризма Фета: в его стихах она не только блещет красой, но, подобно деревьям Тютчева, _поет_ ею.

   Это же можно сказать и о другом, в сущности самом центральном разделе творчества Фета - его любовной песенной лирике. "Изящная симпатия, установленная в своей всепобедной привлекательности самою природою в целях сохранения видов, всегда останется зерном и центром, на который навивается всякая поэтическая нить", - подчеркивал Фет в конце 80-х годов Письмо Полонскому от 12 ноября 1888 г. (ПД)..

   И в самом деле, сколько таких нитей было "навито" на этот исконный поэтический центр и в древней и в новой поэзии, в частности, в уже заштамповавшейся к этому времени, утратившей первоначальную свежесть, захватанной руками эпигонов литературе романтизма первой половины XIX в.

   ""Луна, мечта, дева! тряпки, тряпки!" Да, действительно, они превращались в тряпки, которыми один ленивый не помыкал, - замечает Фет. - Приступавшие к ним с своими лирами были уверены, что стоит избрать хорошенький поэтически-романтический предмет и дело уладится само собой... Но, - продолжал он, - едва только свежий, зоркий художник взглянет на ту же луну, мечту или деву, - эти холодные, обезображенные и песком занесенные камни, подобно Мемнону, наполнят пустынный воздух сладостными звуками" А. Фет. О стихотворениях Ф. Тютчева, стр. 66.. Наглядным подтверждением этого является лирика самого Фета, который не боялся штампов и умел снова оживить их, сообщить им волнующее поэтическое звучание.

   Салтыков-Щедрин писал в 70-е годы, что никто теперь не отважится воспевать соловьев и розы. Но Фет на это отважился. В III, наиболее программный выпуск "Вечерних огней" он ввел свое давнее стихотворение, не включавшееся им после сборника 1850 г. ни в одно из последующих собраний стихов, озаглавленное как раз "Соловей и роза".

   В предисловии к выпуску автор отмечал как серьезный недостаток стихотворения "излишнее накопление красок", которое свидетельствовало о "широких размахах неопытной руки", но пошел на его включение, не только уступая настояниям друзей, но и потому, что, - подчеркивал он, - ни в одном из его "молодых произведений с такою ясностью не проявляется направление, по которому постоянно порывалась его муза". Любовная символика образов соловья и розы - традиционнейший мотив восточной поэзии, перешедший из нее в стиха европейских поэтов. Естественно, вспоминается и коротенькое пушкинское стихотворение "Соловей и роза", не только заглавием, но и начальными строками ("В безмолвии садов, весной, во мгле ночей // Поет над розою восточный соловей"), возможно, и послужившее для Фета камертоном, по которому он настроил свой пространный любовный "диалог". Однако поэт не только по-иному и очень по-своему развил оригинально пушкинскую трактовку "романа" соловья и розы; развертывая эпитет "восточного" соловья, он вдохнул в этот традиционный "поэтически-романтический предмет" свежев дыханье: занесенные песком камни "запели". "Как я рад, что ты напечатал "Соловей и роза", - восклицал Полонский, - Что это за свежая благоуханная поэзия! Какая музыка... Тут ни одного прозаического стиха!" Письмо Фету от 18 января 1888 г. (ПД).. Беззаветная влюбленность, безграничная нежность, свежесть и чистота чувства, благоговейное преклонение "перед святыней красоты" (одна из особенно дорогих Фету строк Пушкина) - черты, характерные для всей последующей любовной лирики Фета, действительно, выражены в этом "молодом" стихотворении с необыкновенно тонкой поэтичностью.

   Черты эти не только сохранились, но и достигли наивысшей художественной выразительности в любовных стихах-песнях "Вечерних огней". Именно в них с особенной силой сказались те молодость и свежесть, которые столь восхищали Льва Толстого в достигшем уже преклонного возраста поэте.

   Как-то Фета спросили, как может он в его годы так по-юношески писать о любви; он ответил: но памяти. И действительно, Фет отличался исключительно прочной поэтической памятью. "Ты напрасно думаешь, что мои песенки приходят ниоткуда, - писал он Полонскому, - они такие же дары жизни, как и твои, с тою разницей, что впечатления ссыпаются в грудь мою наподобие того, как кулак-целовальник ссыпает в свой амбар и просо, и "нес, и пшеницу, и рожь, и что хочешь. Принесут девки орехи, и те давай сюда, все долежится до своего времени" Письмо Я. П. Полонскому от 30 декабря 1890 г. (ЯД). Сравнение себя Фетом с "кулаком-целовальником" и упоминание о "девках" с "орехами", несомненно подсказанные его сельскохозяйственной практикой, дают легкую поживу тем, кто хотел бы вульгарно-социологически "разоблачить" его поэзию,

   - но, вместе с тем, они лишний раз показывают, что неправильно механически отделять Фета-поэта от Фета-человека, что, при всем кричащем отличии одного от другого, на самом деле они являют собой разительный примем диалектического единства противоположностей.. И, в самом деле, в фетовском "амбаре" памяти раз полученное впечатление могло сохраняться исключительно долго. Яркий пример - стихотворение "На качелях", включенное в IV выпуск "Вечерних огней" с датой 26 марта 1890 г., т. е. написанное за несколько месяцев до того, как поэту исполнилось семьдесят лет. Сам он так рассказывает о поводе, давшем толчок к написанию этого стихотворения. "Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, а платье ее трещало от ветра" В том же письме Я. П. Полонскому. Можно думать, что именно этой звуковой деталью (_трещало_ от ветра) и запал в глубокие пласты сознания поэта-музыканта данный, видимо, в общем малозначительный биографический эпизод. Тем неизгладимее хранились в его памяти значительные события жизни.

   Для Тютчева, который на склоне лет пережил тягчайшую потерю - смерть самой дорогой и близкой ему женщины, было невыносимее всего, страшнее самой смерти ощущать, как в его душе заживо вымирают "все лучшие воспоминанья" ("Как ни тяжел последний час..."): "О господи, дай жгучего страданья // И мертвенность души моей рассей, // Ты взял ее, но муку вспоминанья // Живую муку мне оставь по ней" ("Есть и в моем страдальческом застое"). Примерно такой же - по силе тяжести - потерей была для Фета трагическая смерть Марии Лазич. Это видно из того, что образ ее, память об их отношениях не переставали возникать в ею поэзии всех последующих десятилетий. Так сложился целый цикл стихов Фета об его утренней заре - первой настоящей большой любви, в известной мере параллельный знаменитому циклу Тютчева о его "любви последней, заре вечерней". Причем больше всего и проникновеннее всего писал об этом Фет в период "Вечерних огней", по времени наиболее удаленный от драматического романа с Лазич (четырьмя стихотворениями, с нею связанными, по существу открывается первый их выпуск: "Томительно-призывно и напрасно", "Ты отстрадала, я еще страдаю", "Alter ego", "В тиши и мраке таинственной ночи"; несколько стихотворений, посвященных этому, - и в III выпуске). Как видим, строки одного из них - и особенно значительного - "Alter ego" (1878): "Та трава, что вдали на могиле твоей, // Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей" - не были поэтическим преувеличением. И Фет, в отличие от Тютчева, не только способен хранить (и даже со все большей живостью) воспоминания о давно умершей любимой женщине ("Я помню, вспоминаю // Язык любви, цветов, ночных лучей"); он ощущает себя и любимую ("второе "я"") навсегда нераздельно слитыми в одном "двойном бытии", реально продолжающемся в мире прекрасного - в поэзии.

   Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить...

   У любви есть слова, те слова не умрут.

   Нас с тобой ожидает особенный суд;

   Он сумеет нас сразу в толпе различить,

   Незатухающее чувство непосредственной близости с любимой звучит и в заключительном стихотворении цикла ("Нет, я не изменил. До старости глубокой // Я тот же преданный...", 1887):

   Не в силах верить я, чтоб ты меня забыла,

   Когда ты здесь, передо мной...

   Правда, из этих же строк видно, что своими новыми любовными стихами Фет был обязан не только памяти, но и продолжающимся "дарам жизни" - непосредственным и порой, возможно, достаточно сильным новым впечатлениям В "Альбоме признаний" Фет пишет, что по-настоящему любил два раза. Г. П. Блок выдвигает гипотезу, что второй любовью, относящейся уже к совсем позднему периоду жизни Фета, была А. Л. Бржеская, подруга Лазич. - "Фет и Бржеская" ("Начала", 1922, стр. 106-123).. Но - продолжал он в том же стихотворении:

   Мне чудится, вот-вот тебя я узнаю;

   И нежности былой я слышу дуновенье,

   И, содрогаясь, я пою.

   Именно такие непосредственные впечатления от мелькнувшей перед поэтом "иной" красоты и романтическое "узнавание" в новом все того же, на всю жизнь вошедшего в его поэтическое сознание дорогого VI прекрасного женского образа и составляют музыкальную основу большинства его любовных песнопений периода "Вечерних огней":

   Только встречу улыбку твою,

   Не тебе песнь любви я пою,

   А твоей красоте ненаглядной.

   И действительно, истинным предметом фетовских песен любви, обращенных к тем, кто в данную минуту снова затронул его сердце, являются не столько сами они, сколько те чувства восторга, счастья, умиления, молитвенного коленопреклонения - влюбленности в красоту, которые они вызывают в поэте: "Нельзя пред вечной красотой // Не петь, не славить, не молиться".

   Все "вечерние" песни любви Фета - словно бы вариации на эту одну, главную его лирическую тему. Если воспринимать их только как искусство слова, они могли бы показаться (многим критикам так и казались) однообразными: ограниченный любовной символикой круг повторяющихся во многом пейзажей, описаний женской красоты, чувств влюбленного поэта. Хотя и здесь он умел обретать такие слова, которые имели неповторимо-фетовский, только ему свойственный характер. ""Я слышал твой сладко вздыхающий голос" - прелесть, до которой только вы способны доходить", - писал ему Страхов о стихотворении "Я видел твой млечный, младенческий волос", которое в целом ему как раз не нравилось Письмо Фету от 24 сентября 1884 г. (ПД).. А в связи со стихотворением Фета А. Л. Бржеской ("Далекий друг, пойми мои рыданья...") Лев Толстой, находя его "вполне прекрасн