Чехов Антон Павлович - В. Н. Гвоздей. Меж двух миров

смутные, ускользающие от воображения. Какая именно канцелярская принадлежность имеется ввиду? И как можно представить себе невидимую машинку?.. Кроме того, сравнения строятся на довольно распространенных штампах ("канцелярская принадлежность", "машина правосудия"), и это тоже сказывается на качестве образа, ускользающего от внутреннего взгляда.

   Но вот выясняется страшное недоразумение, нарушающее будничное, монотонное течение судебного разбирательства.

   "Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже..." [С. 5; 349].

   Жуткое открытие, придавившее всех: конвоиру выпало вести в суд собственного отца, убившего жену и - мать солдата...

   "Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске" [С. 5; 349].

   Снова предполагаемая ситуация трудно представима и - не слишком логична, внутренне противоречива.

   Как вообразить абстрактное понятие - ужас - в облике невидимки да еще - в маске?..

   Но этот ускользающий образ становится параллелью невидимой "машинке" судебного разбирательства.

   Наконец, страшная несообразность устранена.

   Следуют финальные строки рассказа:

   "Все подняли головы и, стараясь глядеть так, как будто бы ничего и не было, продолжали свое дело..." [С. 5; 349].

   В основе ситуативного сравнения - общеязыковое устойчивое выражение, не способное вызвать в воображении конкретный и яркий образ. Сам оборот, скорее, призван "отменить" описанное, "вычесть" его.

   Но этот сравнительный оборот, не слишком выразительный сам по себе, взаимодействует с цепочкой других сравнительных оборотов рассказа и становится последним звеном в цепи, завершающим "минус-аккордом".

   Входящие в рассказ гипотетические ситуации роднит то, что они ускользают от внутреннего зрения, их трудно увидеть. Все, кроме одной, описывающей позу председателя суда.

   В рассказе, вообще, довольно последовательно отрицается зрение, вЗдение.

   Самые отчетливые проявления этого принципа - "невидимая машинка", "никто не видел лица конвойного", "ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске".

   С ними "рифмуется" занятие товарища прокурора, читающего "Каина", вместо того чтобы следить за ходом разбирательства.

   Своеобразной "рифмой" становится и название книги, имя Каина, убившего брата и после заявившего, что не сторож он брату своему.

   Что это?

   Чеховская реализация расхожего представления о слепой Фемиде?..

   Тогда фигура председателя суда, близорукого и к тому же - прикрывающего глаза рукой, вписывается в общую картину как нельзя лучше, и быть может, становится своего рода центром композиции.

   Иначе выстроена цепочка сравнительных оборотов в рассказе "Тина" (1886).

   "В одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под родовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной постелью" [С. 5; 363].

   Казалось бы - только строящееся на внешнем сходстве предположительное уподобление одного балдахина другому.

   Но это уподобление создает любопытную игру смыслов.

   Слово "родовой" здесь - двусмысленно.

   Родовой - принадлежащий определенному фамильному роду. Однако тут же мерцает слово "роды", рождение человека на свет.

   "Родовой, точно погребальный"...

   Тут же намек на финал жизненного пути, на смерть под тем же балдахином.

   А что же между этими крайними точками, между рождением и смертью?..

   Кровать с измятой, еще не прибранной постелью.

   Все здесь: и свойства рода, и личные склонности Тины, ведущей домашний, "постельный" образ жизни.

   И постель - как суть интереса многих мужчин к этому дому, к Тине.

   "Но вот раскрылась дверь, и на пороге появилась она сама, стройная, в длинном черном платье, с сильно затянутой, точно выточенной талией" [С. 5; 366].

   Общеязыковой штамп (точеная талия), да еще - не очень удачное соседство слов "точно выточенной".

   Или - удачное? Намеренное? Не в смысле "словно", а - от слова "точность", расчет?..

   Тонкая талия, расхожий символ женской привлекательности, но при этом - очень точно, до нужного объема, "затянутая".

   Такая игра смыслов, быть может, и случайна. Однако она уж очень соответствует образу Тины, в целом - событиям рассказа.

   "Она умолкла, точно испугавшись своей откровенности, и лицо ее вдруг исказилось странным и непонятным образом" [С. 5; 369].

   Метаморфоза, происходящая с Тиной, дана в восприятии героя, пытающегося найти понятное ему, вписывающееся в его систему ценностей объяснение происходящего. И он делает это предположение, явно далекое от действительного состояния дел.

   Снова возникает игра смыслов, порождаемая союзом "точно": словно и - точно, то есть вполне определенно, однозначно.

   Экстравагантное, странное, вопиюще не укладывающееся в представления уездных мужчин поведение Тины интригует, притягивает их к этой женщине. Им хочется вновь испытать остроту ощущений, неизбежную рядом с ней. Ведь "ничто не тревожило привычного покоя этих людей" [С. 5; 375]. А иногда им так хочется отвлечься от монотонной, упорядоченной повседневности, встряхнуться...

   "И Крюков даже засмеялся, точно впервые за весь день задал себе этот вопрос" [С. 5; 376].

   В обороте кроется снисходительно-ироничная усмешка повествователя.

   Нет, не впервые за день Крюкову захотелось вновь побывать у Тины. И его она сумела поддеть на свой "точно выточенный" крючок. Но герой сам от себя прячет очевидную истину.

   Гипотетическая ситуация здесь предельно близка к исходной и какой-то иной картины не создает, лишь чуть изменяется мотивировка эмоционального состояния героя.

   "Он был приятельски знаком со всеми, кто был в зале, но едва кивнул им головой; те ему тоже едва ответили, точно место, где они встретились, было непристойно, или они мысленно сговорились, что для них удобнее не узнавать друг друга" [С. 5; 377].

   Автор предлагает здесь две гипотетические ситуации, которые в равной мере, но - порознь могли бы мотивировать такое поведение.

   Для описываемых событий первое объяснение является истинным, второе - возможным, но далеким от действительного положения дел.

   И в то же время вторая ситуация как бы вытекает из первой. По сути, перед нами единая гипотетическая ситуация, разбитая на две, вместо "или" мог бы стоять союз "и".

   Противительный союз "или", возможно, показался автору более уместным из-за, как бы сейчас сказали, экстрасенсорного оттенка фразы ("мысленно сговорились"), хотя герои вполне могли по некоторому взаимному замешательству, смущению, то есть - по внешним признакам угадать намерение "не узнавать друг друга".

   И вновь сравнительные обороты выстраиваются в некую цепочку, пронизывающую текст произведения, вновь концентрируют в себе некие весьма важные для раскрытия авторской идеи смыслы, перекликаются, взаимодействуют между собой в рамках художественного целого. И бросают своеобразный отсвет на другие элементы эстетической системы.

   Немалую роль здесь играет "мерцание", игра смыслов, порождаемая союзом "точно".

   Разумеется, сказанное не является общим правилом.

   В рассказе "Недобрая ночь" (1886) мы также обнаруживаем целую вереницу ситуативных сравнительных оборотов, но они уже не имеют такой специфической взаимосвязи и не выполняют таких специфических функций.

   Описывая пожар в деревне, повествователь замечает: "Небо воспалено, напряжено, зловещая краска мигает на нем и дрожит, точно пульсирует" [С. 5; 385].

   Здесь на передний план выступают чисто художнические задачи, стремление как можно более пластично воссоздать картину пожара, сделать ее зримой.

   "И оба, сторож и кучер, точно желая щегольнуть перед барыней своей степенностью, начинают сыпать божественными словами ?...?" [С. 5; 386].

   Сравнительный оборот в такой функции нам уже встречался не раз: действительное подается как предполагаемое, как неопределенно-вероятное, что может указывать на неполную ясность данного мотива поведения для самих дворовых.

   В следующем примере представлены две предельно близкие по внешним признакам ситуации: "Собаки между тем воют и рвутся, точно волка чуют" [С. 5; 387]. Разница только в причине собачьей тревоги, но эта причина - за пределами данного изображения.

   Еще один ситуативный оборот: "Он оглядывается, бормочет, то и дело приподнимается с таким видом, как будто от него зависит судьба Крещенского..." [С. 5; 387-388].

   Значительность происходящего (огромным костром горит деревня), неподдельный интерес к неординарному событию наполняют Гаврилу ощущением и собственной значительности, своей способности, приняв участие в тушении пожара, укротить огонь.

   В приведенном ситуативном обороте и исходная ситуация, и значительный вид Гаврилы не соответствуют действительности, несмотря на самомнение героя.

   Гипотетическая часть оборота, чуть ироничная, подтверждает эту истину.

   Необычен и следующий случай: "Облака красной, золотистой пыли быстро несутся к небу и, словно для пущей иллюзии, в этих облаках ныряют встревоженные голуби" [С. 5; 388].

   Данный оборот ("словно для пущей иллюзии") имеет подтекст, предполагает некоего режиссера, управляющего жутким, но - впечатляющим зрелищем. Появление голубей, по замыслу невидимого режиссера, должно придать клубам мелких искр, поднимающихся к небу, еще большее сходство с облаками, сделать картину еще более величественной.

   "Куда ни взглянешь, всюду бледные, тупые, словно одеревенелые лица" [С. 5; 388].

   Опора на общеязыковой штамп не создает яркого, запоминающегося образа, да это, видимо, и не требовалось повествователю в данном случае. Речь идет о многих людях, на которых пожар повлиял, в принципе, одинаково. Здесь было важно подчеркнуть общность выражения множества лиц, что и делается в достаточно общей форме.

   Как видим, вереница сравнительных оборотов в рассказе "Недобрая ночь" не превращается в цепочку, связанную тем или иным единым заданием.

   Рассказ имеет подзаголовок "Наброски", указывающий на некоторую фрагментарность его построения, хотя текст и представляет собой художественное целое.

   Создавая картину страшного деревенского пожара, рисуя людей, потрясенных происходящим, повествователь фиксирует внимание на разных и - разнородных явлениях, событиях, порожденных или затронутых бедствием.

   Возникает мозаика зарисовок, описаний, "набросков", в совокупности и создающая картину пожара в деревне.

   Быть может, поэтому так разномастны, разнохарактерны ситуативные обороты, используемые автором.

   Стоит, однако, еще раз указать на тот факт, что ситуативный сравнительный оборот здесь является ведущим изобразительно-выразительным средством.

   Но в рассказах с более отчетливо выраженным идейно-тематическим заданием все же преобладает цепочка ситуативных оборотов, которые предстают своего рода вехами в раскрытии авторского замысла.

   В небольшом сатирическом рассказе "Тссс!.." (1886), изображающем домашнего деспота, мелкотравчатого литератора, ситуативные обороты концентрируются в описании его "творческого" процесса: "Вид у него такой, точно он ждет обыска или замышляет самоубийство" [С. 5; 404].

   Обе гипотетические ситуации подчеркнуто гротескны и создают комический эффект, поскольку в описываемой действительности замышляется всего-навсего очередная газетная мелочишка.

   "Как девочка, которой подарили дорогой веер, он прежде чем написать заглавие, долго кокетничает перед самим собой, рисуется, ломается... Он сжимает себе виски, то корчится и поджимает под кресло ноги, точно от боли, то томно жмурится, как кот на диване... Наконец, не без колебания, протягивает он к чернильнице руку и с таким выражением, как будто подписывает смертный приговор, делает заглавие..." [С. 5; 405].

   Еще две гротескные гипотетические ситуации, также выполняющие комическое задание, раскрывающие несоответствие формы и содержания, мелодраматических внешних эффектов и - сути происходящего.

   Последним аккордом становится гипотетическая ситуация, к которой отсылает вводное слово: "Бюсты и портреты знаменитых писателей глядят на его быстро бегающее перо, не шевелятся и, кажется, думают: "Эка, брат, как ты насобачился!"" [С. 5; 405].

   Вводное "кажется" в подобных случаях сопоставимо с формами "словно", "точно", "как будто", "как бы" и вполне может быть заменено ими.

   В рассказе "Хорошие люди" (1886), например, в похожей конструкции вместо вводного слова "кажется" использовано союзное сочетание "как бы": "В каждую университетскую годовщину, в Татьянин день, он напивался пьян, подтягивал не в тон "Gaudeamus", и в это время его сияющее вспотевшее лицо как бы говорило: "Глядите, я пьян, я кучу"" [С. 5; 414].

   Особенно эффектны чеховские ситуативные обороты сатирического и юмористического плана. С таким случаем сталкиваемся в рассказе "Юбилей" (1886): "Вошел он, как входят вообще все российские антрепренеры: семеня ножками, потирая руки и пугливо озираясь назад, словно только что крал кур или получил хорошую встрепку от жены" [С. 5; 454].

   Первая и вторая гипотетические ситуации здесь, конечно же, не взаимозаменимы. Они, скорее, дополняют друг друга, хотя и разделены союзом "или". И в совокупности создают образ мелкого и бесчестного человека.

   Вновь обращает на себя внимание нередкое у Чехова удвоение гипотетической ситуации, в данном случае не только усиливающее оттенок предположительности, но и расширяющее сферу характеристики героя.

   Чехов довольно часто использует ситуативный сравнительный оборот, желая раскрыть суть человеческого характера в одной фразе.

   В рассказе "Кто виноват?" (1886) объектом маленького художественного исследования становится преподаватель латинского языка.

   Кстати, внешний облик латиниста тоже передается ярким сравнением: "сухой, желчный коллежский советник, очень похожий на несвежего копченого сига, в которого воткнута палка" [С. 5; 457].

   Чуть позже его желчность, "несвежесть" и - "прямизна" отзовутся в ситуативном обороте:

   "- Ага-а! - пробормотал Петр Демьяныч и так злорадно поглядел на мышь, как будто собирался поставить ей единицу" [С. 5; 458].

   В произведениях, лишенных подчеркнуто юмористической или сатирической направленности, функции подобных оборотов могут быть более прозаичны.

   В рассказе "На пути" (1886), например, обнаруживаем три ситуативных оборота, но только один выходит за рамки описания какой-то локальной ситуации и претендует на глубокое раскрытие характера героя, его системы ценностей.

   Сначала в рассказ вводится такой оборот: "... спавший мужчина вздрогнул и открыл глаза. Некоторое время он тупо глядел по сторонам, как бы не понимая, где он, потом встряхнул головой, пошел в угол и сел..." [С. 5; 465].

   Как видим, первое ситуативное сравнение призвано решить очень узкую, частную задачу.

   Иначе "срабатывает" второе:

   "Не дожидаясь позволения, он встряхнул мокрый салоп и растянул его по скамье, мехом вверх, подобрал разбросанные платки и шали, положил у изголовья свернутое в трубку пальто, и все это молча, с выражением подобострастного благоговения на лице, как будто возился не с женскими тряпками, а с осколками освященных сосудов" [С. 5; 474].

   Это сказано после признания Лихарева, что теперь его "новой верой" стало преклонение перед Женщиной, и раскрывает истовость неофита.

   В гипотетической ситуации герой совершает в общем-то те же самые действия, но - с другими предметами, хоть это и довольно трудно представить. Поэтому полного замещения не происходит.

   Последний ситуативный оборот в рассказе связан уже с Иловайской: "Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто она что-то хотела сказать ему" [С. 5; 477].

   Ясно, что речь идет о душевном состоянии героини, потрясенной услышанным и готовой разделить с Лихаревым его путь. Каких-то более значительных художественных задач оборот не решает.

   Первый и третий примеры близки по функциям, поскольку характеризуют сиюминутное состояние героя.

   Второй - выводит разговор на уровень каких-то обобщений.

   Цепочки ситуативных сравнений в данном рассказе Чехов не создает, каждое из них достаточно независимо.

   Но даже один-единственный на все произведение ситуативный оборот может оказаться не "проходным", может концентрировать в себе какие-то важные художественные смыслы.

   Вот пример из хрестоматийного рассказа "Ванька" (1886): "Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом..." [С. 5; 479].

   Гипотетическая часть оборота обнаруживает явную склонность к обособлению в некую микроструктуру - настолько яркой, образной и необычной она оказывается.

   Не последнюю роль здесь играет "ударная" позиция оборота (в конце абзаца), финальное многоточие, заметно удлиняющее смысловую паузу.

   Значима также включенность данного фрагмента пейзажного описания в ретроспекцию и его завершающая позиция в этом экскурсе в недалекое прошлое, поскольку следующим абзацем повествователь возвращает Ваньку Жукова из мира воспоминаний к реальности.

   Стилистика оборота очень органична для Чехова. Но соприкасаясь в форме несобственно-прямой речи с внутренним миром ребенка, с его наивной непосредственностью и простодушием, она приобретает новые и при этом - очень теплые краски, усиливающие ностальгический оттенок воспоминаний мальчика о хорошей жизни в деревне и раскрывающие его острое желание вернуться туда.

   Нередко ситуативный сравнительный оборот вводится уже в первой фразе произведения и как бы задает тон дальнейшему повествованию.

   Так начинается рассказ "Новогодняя пытка" (1887):

   "Вы облачаетесь во фрачную пару, нацепляете на шею Станислава, если таковой у вас имеется, прыскаете платок духами, закручиваете штопором усы - и все это с такими злобными, порывистыми движениями, как будто одеваете не самого себя, а своего злейшего врага" [С. 6; 7].

   Заявленный тон выдерживается и далее, в полной мере соответствуя юмористическому заданию произведения: "Мутит ужасно, а тут еще извозчик плетется еле-еле, точно помирать едет..." [С. 6; 8].

   Следующий оборот, казалось бы, решает весьма скромную, локальную задачу, он не завершает собой произведения.

   Но - выражает суть состояния главного героя:

   "Вы что-то бормочете, беспомощно поглядываете по сторонам, как бы ища спасения, но пухлые женские руки, как две змеи, обволакивают уже вашу шею, лацкан вашего фрака уже покрыт слоем пудры" [С. 6; 9].

   В рассказе "Шампанское" (1887) мы сталкиваемся с иным принципом включения ситуативных сравнительных оборотов в художественную систему.

   Прежде всего бросается в глаза их олицетворяющий характер: "Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали" [С. 6; 14].

   Вместо запятой появился сочинительный союз "и", связавший в одно целое исходную и гипотетическую ситуации. Предположительный, гадательный оттенок второй части оборота становится значительно слабее.

   У читателя возникает ощущение, что луна и два облачка упомянуты неслучайно и что оборот "как будто чего-то ждали" соотносится с состоянием героя, усиливает напряжение сюжетного ожидания.

   Рассказ называется "Шампанское".

   Вот описано случайное падение бутылки шампанского на пол, перед новогодним тостом, что названо "нехорошей приметой".

   Должны произойти какие-то изменения в судьбе героя.

   Какие?

   И словно в ответ, через двенадцать строк, появляется новый ситуативный оборот:

   "Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество" [С. 6; 14].

   В рамки одного сравнительного оборота вводится другой, чтобы подчеркнуть мотив одиночества.

   Грядущие перемены, конечно же, коснутся именно этой сферы.

   А в тексте возникает небесный образ, в котором перемены уже произошли:

   "Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна" [С. 6; 16].

   Первоначальное единство и гармония нарушены.

   Появился какой-то секрет, быть может - обман, что-то замышляется.

   И через три строки сообщается о приезде роковой гостьи.

   Связь небесного и земного заявлена в рассказе достаточно определенно. Уже на первой странице упомянут "прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься" [С. 6; 12].

   Луна и два белых пушистых облачка поначалу в равной степени наделены способностью свечения: "От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая все: сугробы, насыпь..." [С. 6; 14].

   Чехов даже не побоялся тавтологии ("свет... освещая"), чтобы сказать то, что хотел сказать.

   Этот небесный свет касается всего на земле, играет, искрится на инее, покрывающем тополь - символ мужского одиночества в рассказе.

   Далее единство свечения нарушается.

   Взамен совместного свечения - отделенность.

   Луна остается одна, покинутая, обманутая двоими.

   В небе словно разыгрывается некий аллегорический сюжет, в котором можно усмотреть параллель тому, что вот-вот произойдет на земле, - то есть пророчество.

   Что же происходит на земле?

   Сначала судьба сводит мужчину и двух женщин.

   В финале герой-рассказчик сообщает, что "бешеный вихрь" лишил его и жены, и любовницы.

   Он остался один. Заявленный мотив одиночества реализован полностью.

   Не слишком ли прямолинейно и просто?

   Думается, что не слишком.

   Возможно, что герой-рассказчик, создавший такую параллель в своем повествовании, склонен идентифицировать себя с луной, а двух своих женщин - с двумя белыми пушистыми облачками.

   Однако эта версия не единственная в тексте.

   Почему произведение имеет подзаголовок "Рассказ проходимца"?

   Не для того ли, чтобы подчеркнуть дистанцию между героем и автором?..

   Герой завершает свою историю словами о том, что "бешеный вихрь" забросил его "на эту темную улицу".

   В начале - свет луны, и два облачка, сияющие отраженным светом.

   Затем "два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".

   Далее говорится: "Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда" [С. 6; 16].

   Многозначительная деталь.

   И в финале - тьма.

   Быть может, автор понимает небесную аллегорию несколько иначе?

   У героя, остро чувствующего свое одиночество, есть жена. И он сам говорит: "Любила он меня безумно, рабски, и не только мою красоту или душу, но мои грехи, мою злобу и скуку и даже мою жестокость, когда я в пьяном исступлении, не зная, на ком излить свою злобу, терзал ее попреками" [С. 6; 13].

   Любовь жены не дорога ему. Он ищет встреч с другими женщинами, он жаждет страсти.

   И уходит от света, от любви своей жены.

   А что потом?

   Страсть к Наталье Петровне, "бешеный вихрь", тьма...

   Думается, что участие "небесной канцелярии" придает смысловому полю рассказа особое динамическое напряжение, наполняет текст тревожащей, ускользающей от однозначных интерпретаций проблематикой.

   В соединении небесного и земного "мерцают" некие дополнительные смыслы, быть может, пугающие своей обманчивой прямотой.

   В рассказе заявлены две основные версии прочтения этой связи, два оценочных полюса.

   Но есть и третья версия.

   Он состоит в отрицании всякой связи.

   И, как представляется, - вопреки очевидному. Вопреки очевидной, подчеркнуто знаковой и - значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в рассказе.

   Один из этих оборотов к тому же обнаруживает свойство микроструктуры, маленького, самодостаточного сюжета.

   Приведем его вновь для большей наглядности:

   "Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".

   Заметим, однако, что появление в конструкции временного наречия "уже" отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставляет сопоставить два сравнительных оборота друг с другом, оценить различия, увидеть изменения, динамику и - невольно соотнести с динамикой ведущего сюжета произведения.

   И чем более самодостаточным и самоценным кажется процитированный оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.

   В таком построении рассказа - на соотнесении небесного и земного - Чехов опирался на внушительную традицию русской и мировой литературы.

   Кроме того, у самого писателя мы можем найти и другие примеры обращения к подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ "Дачники" (1885), в котором этот аспект подан юмористически, и рассказ "Страх" (1892), где все вполне серьезно.

   Причем и в этих случаях в качестве ведущего художественного средства Чехов использует ситуативные сравнительные обороты.

   В большом и, несомненно, важном для Чехова рассказе "Враги" (1887) довольно много ситуативных сравнений.

   Но теперь, после особого внимания к ним в рассказе "Шампанское", писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.

   Нами уже говорилось о значимости места сравнительного оборота в пределах фразы, абзаца. И подчеркивалось, что наиболее сильной является завершающая позиция. Именно в ней мы, в основном, и видели чеховские ситуативные сравнения.

   Первый же такой оборот в рассказе "Враги" демонстрирует существенные изменения: "Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи" [С. 6; 30].

   Легко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическая ситуация словно "теряет в весе", играет роль преамбулы к другой, наиболее значимой части высказывания.

   Этот служебный оттенок и общеязыковые штампы, "мерцающие" в формулировках, которыми передается гипотетическая ситуация, также препятствуют ее превращению в микроструктуру.

   Мотив страха, заявленный в начале фразы, отзывается в ее финальной части ("детски-малодушное"). Высказывание как бы закольцовывается, замыкается на страхе.

   Но и это не повышает самодостаточности сравнительного оборота.

   Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.

   Причем большая часть не создает яркой, зримой картины, они, скорее, - умозрительны, аналитичны, очень тесно привязаны к частным описаниям и не складываются в особо значимую цепочку.

   Интересно, что в произведении обнаруживается своего рода эхо "небесного аспекта", замеченного в рассказе "Шампанское".

   Описывая путь к имению Абогина, повествователь обращает внимание на происходящее в небе: "Налево, параллельно дороге, тянулся холм, кудрявый от мелкого кустарника, а над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел" [С. 6; 37].

   Это описание не соответствует состоянию доктора Кириллова или Абогина, погруженных в собственные чувства. Здесь явно отражено вЗдение повествователя.

   Тревожный, красный, не совсем обычный месяц, попавший в окружение облачков, стерегущих его...

   Отчетливый мотив несвободы, дискомфорта, тревоги "рифмуется" со словами доктора, приведенными десятью строками выше:

   "- Послушайте, отпустите меня,- сказал он тоскливо. - Я к вам потом приеду. Мне бы только фельдшера к жене послать. Ведь она одна!" [С. 6; 37].

   Безысходность, беспросветное отчаяние, казалось бы, созвучное в полной мере лишь состоянию доктора, распространяется на картину мира:

   "Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное, земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кириллову, ни Абогину, ни красному полумесяцу..." [С. 6; 37].

   Несвобода и обреченность красного полумесяца проецируются теперь не только на Кириллова, против воли увезенного к мнимобольной, но и на Абогина, также зависимого от общего неблагополучия мира.

   Как видим, и здесь перед нами комментарий повествователя, его указание на связь небесного и земного.

   Этот мотив получает развитие.

   Между героями состоялся резкий разговор, в котором, по мнению повествователя, оба, слишком сконцентрированные на своем личном горе, были не правы, несправедливы.

   Вот Кириллов уезжает:

   "Когда немного погодя доктор сел в коляску, глаза его все еще продолжали глядеть презрительно. Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад. Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи темными пятнами лежали около звезд. Карета с красными огнями застучала по дороге и перегнала доктора. Это ехал Абогин протестовать, делать глупости..." [С. 6; 43].

   Ушел доктор от Абогина, ушел красный полумесяц от стороживших его туч.

   Но гармония не восстановлена. "Было темно, гораздо темнее, чем час тому назад".

   В этой тьме параллелью красному полумесяцу, тревожному, даже зловещему (хоть этот оттенок и приглушен его несвободой), становятся красные огни на карете Абогина.

   Красного полумесяца на небе уже не видно, зато на земле - красные огни кареты, в которой мчится оскорбленный муж, полный злобного, мстительного чувства...

   После рассказа "Враги" ситуативные сравнительные обороты встречаются реже. Они не привлекают к себе особого внимания и решают, в общем, локальные, частные задачи.

   Примечательно, что в рассказе "Верочка" (1887) автор дважды использует "перестановку", меняет местами исходную и гипотетическую части оборота, ослабляя его воздействие на сознание читателя: "Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота" [С. 6; 73]. А здесь перестановка сопровождается введением в рамки фразы еще одного ситуативного оборота, замыкающего высказывание: "Точно перевернулась в нем душа, он косился на Веру, и теперь она, после того как, объяснившись ему в любви, сбросила с себя неприступность, которая так красит женщину, казалась ему как будто ниже ростом, проще, темнее" [С. 6; 77].

   Такая же перестановка и "приглушение" обнаруживаются в единственном ситуативном обороте из рассказа "Неприятная история" (1887): "Точно посмеиваясь и ехидно поддразнивая, в канавках и в водосточных трубах журчала вода" [С. 6; 242].

   Лишь через полгода после рассказа "Враги" в путевом наброске "Перекати-поле" (1887) у Чехова вновь появляются ситуативные сравнительные обороты, художественная роль которых возвышается над узкой, чисто служебной. Описывая свое пребывание в монастыре, герой-рассказчик сообщает: "Во сне я слышал, как за дверями жалобно, точно заливаясь горючими слезами, прозвонил колокольчик и послушник прокричал несколько раз:

   - Господи Иисусе Христе сыне божий, помилуй нас! Пожалуйте к обедне!" [С. 6; 263].

   "Горючие слезы" колокольчика перекликаются с сетованиями скитальца Александра Иваныча. "... подобно большинству людей, он питал предубеждение к скитальчеству и считал его чем-то необыкновенным, чуждым и случайным, как болезнь, и искал спасения в обыкновенной будничной жизни. В тоне его голоса слышались сознание своей ненормальности и сожаление. Он как будто оправдывался и извинялся" [С.6; 263]. "Как будто" здесь явно отражает реальное положение вещей.

   Героя-рассказчика задело это чувство вины: "Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая" [С. 6; 263].

   Разумеется, не все сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.

   Мысль о дарованной каждому человеку свободе жить своей жизнью своеобразно отзовется в гипотетической ситуации, описанной в последней фразе произведения:

   "Святогорские впечатления стали уже воспоминаниями, и я видел новое: ровное поле, беловато-бурую даль, рощицу у дороги, а за нею ветряную мельницу, которая стояла не шевелясь и, казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями" [С. 6; 267].

   Эти непрямые, как бы по касательной идущие, связи ситуативных оборотов с основной проблематикой произведения уточняют, углубляют смысл сказанного, придают ему более широкое значение. И даже, опять-таки не прямо, "по касательной", указывают на несовпадение авторского идеала, выраженного словами героя-рассказчика, с догмами общественного сознания, в том числе - религиозного.

   В дальнейшем некоторое время такие ситуативные сравнительные обороты, концентрирующие в себе важные для раскрытия авторской идеи смыслы, будут появляться в рассказах Чехова лишь эпизодически.

   Явно юмористическое наполнение получает этот прием в рассказе "Из записок вспыльчивого человека" (1887): "Раненый офицер, у которого от раны в висок образовалось сведение челюстей, ест с таким видом, как будто бы он зануздан и имеет во рту удила" [С. 6; 296].

   И снова данный образ не прямо, а "по касательной" взаимодействует с проблематикой произведения, поскольку в итоге "зануздали", связали узами Гименея героя-рассказчика, а вот офицер сумел ускользнуть, представив "разноцветной девице медицинское свидетельство, что благодаря ране в висок он умственно ненормален, а потому по закону не имеет права жениться" [С. 6; 302].

   Вот уж действительно - "благодаря"...

   В целом же определяющей остается тенденция к приглушению ситуативных сравнительных оборотов, к редкому их использованию, даже - в чисто служебных целях.

   Встречающиеся исключения подтверждают правило.

   В рассказе-очерке "Свадьба" (1887) Чехова явно увлекла линия шаферов, и он, словно вехами, обозначает ее цепочкой ситуативных оборотов.

   "Шафер в цилиндре и в белых перчатках, запыхавшись, сбрасывает в передней пальто и с таким выражением, как будто хочет сообщить что-то страшное, вбегает в зал" [С. 6; 340].

   "Тишина, все молчат, не шевелятся; только одни шафера, как горячие пристяжные, нетерпеливо переминаются с ноги на ногу, точно ждут, когда им позволено будет сорваться с места" [С. 6; 340].

   И последнее звено цепочки: "У шаферов опять такой вид, точно они с цепи сорвались" [С. 6; 344].

   Случайное это совпадение или нет, но, как видим, и повествователю приходит на ум мысль о "цепочке" ("с цепи сорвались").

   И все же "цепочка" здесь работает на решение довольно узкой задачи, на раскрытие активной, иногда - излишне активной и суетливой роли шаферов на свадьбе. Ярких концептуальных образов она не создает.

   Следует еще отметить, что в первом звене "цепочки" гипотетическая ситуация вполне могла оказаться в завершающей позиции, в конце высказывания. Однако Чехов, делая фразу менее гладкой, быть может, передавая "дерганый" ритм действий персонажа и очередность "фаз", помещает сравнительную конструкцию между однородными сказуемыми. Это, конечно же, ослабляет ее удельный вес.

   Подобный прием писатель использует и в дальнейшем.

   В рассказе "Холодная кровь" (1887) находим такой оборот: "Но вот раздается лязг буферов, от сильного толчка вагон вздрагивает, точно делает прыжок, и все быки падают друг на друга" [С. 6; 374].

   Довольно яркий оборот "вагон вздрагивает, точно делает прыжок" ослаблен своей позицией - в середине фразы.

   В рассказе много ситуативных сравнительных оборотов, они разнятся и по функциям, и по степени самодостаточности, не подчиняясь какому-то единому заданию.

   Лишь два из них приближаются по своим качествам к уровню полноценных микроструктур.

   Первый характеризует молодого, полного сил начальника станции: "Он румян, здоров, весел, лицо его дышит вдохновением и такою свежестью, как будто он только что свалился с неба вместе с пушистым снегом" [С. 6; 377].

   Было бы логично этим и закончить абзац, тем самым выделив ситуативный оборот, но Чехов добавляет еще одну фразу, отвлекающую внимание от молодого человека и от пушистого снега: "Увидев Малахина, обер-кондуктор виновато вздыхает и разводит руками" [С. 6; 377].

   Последняя фраза явно просится в отдельный абзац, однако автор присоединяет ее к предыдущему, приглушая яркую гипотетическую картину.

   Самодостаточности оборота препятствует и то обстоя