Чехов Антон Павлович - В. Н. Гвоздей. Меж двух миров

>   Как и следующее, описывающее возвращение Лаевского с дуэли: "Он посматривал на угрюмое, заплаканное лицо Шешковского и вперед на две коляски, в которых сидели фон Корен, его секунданты и доктор, и ему казалось, как будто они все возвращались из кладбища, где только что похоронили тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить" [С. 7; 450].

   Данное сравнение достаточно прозрачно указывает на то, что на дуэли умер прежний Лаевский.

   "У него в правой стороне шеи, около воротничка, вздулась небольшая опухоль, длиною и толщиною с мизинец, и чувствовалась боль, как будто кто провел по шее утюгом. Это контузила пуля" [С. 7; 450].

   Приведенное ситуативное сравнение уже не столь прозрачно. И лишь внимательное чтение повести позволяет обнаружить его глубинный смысл. По сути, перед нами неявная отсылка к первым страницам повести, когда Лаевский говорит: "Что же касается любви, то я должен тебе сказать, что жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же не интересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой, лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман...

   - Без утюга нельзя в хозяйстве, - сказал Самойленко, краснея от того, что Лаевский говорит с ним так откровенно о знакомой даме" [С. 7; 356].

   Немного нелепая фраза доктора, сказавшего от смущения первое, что пришло в голову, своеобразно взаимодействует с процитированным ранее ситуативным сравнением ("и чувствовалась боль, как будто кто провел по шее утюгом").

   Действительно, без утюга нельзя в хозяйстве. Ведь испытав потрясение, как бы сейчас сказали, пережив "крайнюю", экзистенциальную ситуацию, шок, Лаевский переродился, стал другим человеком.

   Но изменения произошли не только с Лаевским. Изменился и фон Корен. И чтобы показать это, автор вновь использует форму "как будто":

   "- Я на одну минутку, - начал зоолог, снимая в сенях калоши и уже жалея, что он уступил чувству и вошел сюда без приглашения. "Я как будто навязываюсь, - подумал он, - а это глупо". - Простите, что я беспокою вас, - сказал он, входя за Лаевским в его комнату, - но я сейчас уезжаю, и меня потянуло к вам. Бог знает, увидимся ли когда еще" [С. 7; 452].

   То, что произошло с фон Кореном, дьякон охарактеризовал следующими словами: "Николай Васильевич, - сказал он восторженно, - знайте, что сегодня вы победили величайшего из врагов человеческих - гордость!" [С. 7; 453].

   Таким образом, в финале повести, в важнейших смыслообразующих моментах, вновь используются ситуативные сравнения.

   В рассказе Чехова "Жена" (1891) повествование ведется от лица героя-рассказчика инженера Асорина. И первые шесть страниц автор словно стремится избегать излюбленных форм. Но потом "плотину" прорывает. Конструкции с союзными сочетаниями "как будто" и "как бы", без которых автору, видимо, уже трудно обойтись, сопровождают его вплоть до последней страницы произведения, выполняя, впрочем, локальные функции.

   В том же качестве используются ситуативные сравнения в "Попрыгунье" (1892). И даже знаменитое "как будто у него была совесть нечиста, не мог уже смотреть жене прямо в глаза" [С. 8; 21] в большей мере характеризует долготерпение и даже некоторую мягкотелость Дымова в отношениях с неверной супругой, но слабо связано с идеологическим планом произведения.

   Интереснее в этом смысле несколько ситуативных сравнений, использованных при описании неурочного визита Ольги Ивановны к уже разлюбившему ее Рябовскому:

   "Она вошла к нему без звонка, и когда в передней снимала калоши, ей послышалось, как будто в мастерской что-то тихо пробежало, по-женски шурша платьем, и когда она поспешила заглянуть в мастерскую, то увидела только кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиной, занавешанной вместе с мольбертом до пола черным коленкором. ?...? Рябовский, по-видимому, очень смущенный, как бы удивился ее приходу, протянул к ней обе руки и сказал, натянуто улыбаясь:

   - А-а-а-а! Очень рад вас видеть. Что скажете хорошенького?" [С. 8; 25].

   "Художник взял в руки этюд и, рассматривая его, как бы машинально прошел в другую комнату.

   Ольга Ивановна покорно шла за ним" [С. 8; 25].

   Эти сравнения, отражая фальшь ситуации, по-своему раскрывают иллюзорность мира Ольги Ивановны.

   В дальнейшем ситуативные сравнения в произведениях Чехова также носят в целом служебный, реже - смыслообразующий, но все же - локальный характер.

   Используя такие формы, писатель явно стремится, как это происходило и со сравнениями обычного типа, не создавать особенно ярких, самодостаточных оборотов, привлекающих слишком сильное внимание читателя и, быть может, отвлекающих от главного.

   Иногда все же такие самоценные обороты появляются и в произведениях 90-х годов, как, например, в рассказе "В ссылке" (1892): "Перевозчики мерно, враз, взмахивали веслами; Толковый лежал животом на руле и, описывая в воздухе дугу, летал с одного борта на другой. Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара" [С. 8; 48].

   Данное ситуативное сравнение, конечно же, характеризует атмосферу жизни сибирских перевозчиков, описанных в рассказе, однако содержит и некий "остаток", с произведением слабо связанный, - именно он, собственно, и наделяет оборот свойствами микроструктуры.

   Доминируют все же ситуативные сравнения локального радиуса действия.

   Это обнаруживаем и в рассказе "Соседи" (1892), даже в случае, когда ситуативное сравнение звучит в прямой речи Власича:

   "- Я, Петруша, благоговею перед твоею сестрой, - сказал он. - Когда я ездил к тебе, то всякий раз у меня бывало такое чувство, как будто я шел на богомолье, и я в самом деле молился на Зину" [С. 8; 61].

   Автор стремится к тому, чтобы ничто в его текстах не "выбивалось" из общего тона, не "выпирало".

   Слова Власича вполне отвечают и его речевому портрету, и его образу в целом.

   В знаменитой повести "Палата N 6" (1892) ситуативных сравнений гораздо меньше, чем в значительно уступающем ей по объему рассказе "Соседи". БСльшая их часть носит служебный характер. Те же, что приподнимаются по своим художественным качествам над этим уровнем, выполняют локальные функции, как, например, ситуативное сравнение в описании палаты: "Воняет кислою капустой, фитильной гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец" [С. 8; 75].

   Несколько богаче ситуативные сравнения из финальной части повести:

   "Никита быстро отворил дверь, грубо, обеими руками и коленом отпихнул Андрея Ефимыча, потом размахнулся и ударил его кулаком по лицу. Андрею Ефимычу показалось, что громадная соленая волна накрыла его с головой и потащила к кровати; в самом деле, во рту было солоно; вероятно, из зубов пошла кровь. Он, точно желая выплыть, замахал руками и ухватился за чью-то кровать, и в это время почувствовал, что Никита два раза ударил его в спину" [С. 8; 124-125].

   Оборот "точно желая выплыть" подкреплен предшествующим сравнением с "соленой волной" и в целом раскрывает печальный подтекст: герой гибнет.

   Данная тенденция - создавать текст, в котором бы ничего не выбивалось из общего тона, не привлекало к себе излишнего внимания читателя, - характерна и для чеховских произведений 1892-1894 годов, таких, как "Страх" (1892), "Рассказ неизвестного человека" (1893), "Володя Большой и Володя Маленький" (1893), "Черный монах" (1894), "Бабье царство" (1894), "Скрипка Ротшильда" (1894) и др.

   В то же время происходит выделение некоторых сравнительных конструкций, словно компенсирующих своей художественной выразительностью общее уменьшение их количества в текстах писателя.

   В рассказе "Студент" (1894) всего два ситуативных сравнения, но одно из них - очень "концентрированное" и стоит в сильной позиции:

   "Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку" [С. 8; 306].

   Очень любопытный пример, соединивший в себе, казалось бы, взаимоисключающие качества.

   С одной стороны, своей необычностью это ситуативное сравнение тяготеет к самовыделению, к превращению в относительно замкнутую и самодостаточную микроструктуру.

   С другой стороны - исходная часть сравнения столь неопределенна, расплывчата, что в сознании читателя не возникает цельного зрительного образа. Неведомое живое существо лишено конкретных, зримых черт. Воспринимаются только жалобное гудение и, как ни странно, - пустая бутылка, которой манипулирует это "что-то живое" в гипотетической ситуации и которая явно "перевешивает" по причине своей привычной осязаемости. Описанные разнонаправленные векторы "сил" и создают особое динамическое напряжение данного образа, данного ситуативного сравнения.

   И это не случайный эпизод в творческой эволюции писателя.

   В рассказе "Учитель словесности" (1894) обнаруживаем типологически близкое явление:

   "Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее" [С. 8; 331].

   В этом ситуативном сравнении, тяготеющем по форме к обычному сравнению ("как холодный молоток"), также совмещаются разнонаправленные художественные векторы. Писатель связывает воедино несколько абстрактную, лишенную зримости, осязаемости, "тяжелую злобу" и - "холодный молоток" (общим основанием здесь становится "тяжесть"), которые "поворачиваются" в душе героя и передают болезненное, неприятное ощущение, сопоставимое с неуклюжим движением чего-то чужеродного "внутри".

   Как и в случае с примером из рассказа "Студент", в сознании читателя возникает образ знакомого, конкретного предмета - именно он выразил суть процесса.

   Рассказ "В усадьбе" (1894) также содержит пример подобного рода. Описывая ощущение Рашевича, только что поставившего себя и своего гостя в нелепую, оскорбительную ситуацию, автор использует вполне конкретный образ "из другой оперы":

   "- Нехорошо, нехорошо... - бормотал Рашевич, отплевываясь; ему было неловко и противно, как будто он поел мыла. - Ах, нехорошо!" [С. 8; 340].

   Естественно, что и здесь "перевешивает" гипотетическая ситуация - в силу своей яркой анекдотической выразительности.

   Своим комизмом, даже - гротескностью это ситуативное сравнение заставляет вспомнить чеховскую юмористику, хотя рассказ в целом достаточно серьезный.

   И все же Чехов находит нужным на той же странице еще раз повторить найденную удачную формулу:

   "Придя к себе в комнату, Рашевич стал медленно раздеваться. Состояние духа было угнетенное, и томило все то же чувство, как будто он поел мыла. Было стыдно" [С. 8; 340].

   Это повторение ослабляет "концентрацию" первого ситуативного сравнения, наделенного признаками микроструктуры. Ослабляет ее и то обстоятельство, что она впервые приведена в ремарке повествователя, разбивающей прямую речь Рашевича.

   Карикатурность, нелепость поведения героя входит здесь в авторский замысел. Что подтверждается еще одним анекдотичным сравнением:

   "Во сне давил его кошмар. Приснилось ему, будто сам он, голый, высокий, как жираф, стоит среди комнаты и говорит, тыча перед собой пальцем:

   - В харю! В харю! В харю!" [С. 8; 341].

   Описанная тенденция, имеющая соответствующую параллель в сравнениях обычной формы, не уходит из чеховских текстов и в дальнейшем.

   В таких произведениях, как "Три года" (1895), "Убийство" (1895), в которых некоторая монотонность и однообразие, неяркость используемых форм повествования отвечают монотонности и однообразию воссоздаваемой жизни, мы не найдем необычных ситуативных сравнений, имеющих концептуальный смысл.

   Зато они обнаруживаются в других произведениях, написанных в то же время.

   Рассказ "Ариадна" (1895) дает два очень характерных примера.

   Вот Шамохин узнает об амурных отношениях Ариадны и Лубкова:

   "Я похолодел, руки и ноги у меня онемели, и я почувствовал в груди боль, как будто положили туда трехугольный камень" [С. 9; 116].

   Эта гипотетическая ситуация типологически (и даже - "геометрически") близка уже описанной, из "Учителя словесности" и заставляет вспомнить "холодный молоток", повернувшийся в душе героя.

   Другой пример предъявляет гипотетическую ситуацию иного типа: "Но я человек нервный, чуткий; когда меня любят, то я чувствую это даже на расстоянии, без уверений и клятв, тут же веяло на меня холодом, и когда она говорила мне о любви, то мне казалось, что я слышу пение металлического соловья" [С. 9; 112].

   Сравнение, достаточно прозрачное по смыслу и вызывающее достаточно конкретный и скорее - зрительный, нежели звуковой образ.

   Интересен этот пример еще и тем, что Чехов вновь начинает активно использовать формы с "казалось", которые на протяжении семи предшествующих лет были почти полностью вытеснены конструкциями с "как будто", "точно", "как бы" и "словно".

   В рассказе того же года "Анна на шее" (1895) происходит "всплеск" оборотов с "казалось", заметно потеснивших иные, близкие по смыслу, формы. Причем дважды используется, так сказать, компромиссная форма "казалось, будто": "... и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу..." [С. 9; 169].

   Другой пример:

   "Он привел ее в избушку, к пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень" [С. 9; 170].

   Эта гипотетическая ситуация в дальнейшем как бы покидает пределы "гипотезы" и оформляемого ею "текста", перемещаясь в сферу реального:

   "Когда в избушках потухли самовары и утомленные благотворительницы сдали выручку пожилой даме с камнем во рту, Артынов повел Аню под руку в залу, где был сервирован ужин для всех участвовавших в благотворительном базаре" [С. 9; 171].

   Камень во рту пожилой дамы претерпел метаморфозу, сходную с той что и Егорушкин "пряник-замазка" из повести "Степь".

   Совершенно очевидно, что данный прием и его художественные возможности по-прежнему интересуют писателя, и этот интерес, как бы "пульсируя", время от времени реализуется в создаваемых им текстах.

   В "Доме с мезонином" (1896) продолжается экспансия форм с "казалось": их в рассказе четыре, в то же время с "как будто" - три, с "точно" - две, с "как бы" - одна.

   Ярких, выделяющихся ситуативных сравнений, способных перерасти в самодостаточные микроструктуры, в рассказе нет. Возможно, автор счел более уместным решить главную художественную задачу на контрасте (сопоставлении, сравнении) макроструктур, искреннего, лирического, духовного начала и - формального, рационального, бездушного и потому - фальшивого, предоставив ситуативным сравнениям решение периферийных, локальных задач.

   Кстати сказать, "Дом с мезонином" интонационно, стилистически ориентирован на воссоздание монотонного, однообразного течения жизни. Рассказчик не раз подчеркивает повторяемость тех или иных ситуаций, событий, явлений. Особенно выразительные микроструктуры, вероятно, были бы здесь неуместны, противоречили бы авторскому замыслу.

   Близкие интонационные и стилистические задачи ставятся Чеховым и в "Моей жизни" (1896), и в "Мужиках" (1897). Здесь также нет ярко выраженных ситуативных сравнений-микроструктур, они органично "усваиваются" текстом, выполняя в основном локальные, либо периферийные функции.

   За исключением, пожалуй, нескольких ситуативных сравнений из повести "Моя жизнь", например, такого: "Вот я стою один в поле и смотрю вверх на жаворонка, который повис в воздухе на одном месте и залился, точно в истерике, а сам думаю: "Хорошо бы теперь поесть хлеба с маслом!"" [С. 9; 207].

   "Точно в истерике" - многозначное и многозначительное сравнение, которое вполне могло бы стать самодостаточной микроструктурой. Но автор делает его "проходным", очень коротким, ставит в заведомо слабую позицию, в середину фразы, и соотносит с постоянным чувством голода, преследующим Мисаила, как бы говоря: "До того ли..."

   Данный пример в целом характеризует чеховское отношение к микроструктурам в 1896-1897 годы.

   Образ жаворонка, залившегося "точно в истерике", конечно же, концептуален, выходит за рамки решения локальных задач и, думается, по своей смысловой наполненности впрямую соприкасается с идейным уровнем произведения, участвует в его формировании. Эта связь явно подтекстного характера, но все же она ощутима, внятна читателю: описываемая жизнь такова, что даже песня радости близка к истерике...

   Символическое звучание приобретает и другой пример из повести: "А ночью, думая о Маше, я с невыразимо сладким чувством, с захватывающей радостью прислушивался к тому, как шумели крысы и как над потолком гудел и стучал ветер; казалось, что на чердаке кашлял старый домовой" [С. 9; 242].

   Данный ситуативный оборот, оказавшийся в сильной позиции, завершающий фразу и абзац, по своему удельному весу также тяготеет к микроструктуре, но также не замыкается в себе, предвещая недолговечность счастья Мисаила и - через подтекст - говорит о его вечной бесприютности.

   Чувство голода, его неутоленности ощутимо и в другом ситуативном обороте из повести: "У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню" [С. 9; 264].

   Мотив голода пробивается вновь теперь, когда стало ясно, что Маша уйдет от Мисаила. Эта мысль находит подкрепление в том же абзаце, в двух ситуативных сравнениях с "точно", идущих друг за другом сразу после приведенного: "Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: "Эй, вы, милые!"

   И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда ямщика" [С. 9; 264].

   Последняя фраза также представляет собой по сути ситуативное сравнение, включенное в "цепочку" и заряженное ее общим качеством.

   Каждое ситуативное сравнение здесь, взятое в отдельности, не слишком "выпирает", даже - необычный гастрономический оборот с дыней. Но цепочка в целом имеет, конечно же, концептуальный характер, раскрывает эволюцию отношения Маши Должиковой к сложившейся ситуации, говорит о ее освобождении, ее готовности вновь вернуться к своей фамильной способности подчинять, управлять, "стоять над", не слишком считаться с теми, кто ниже, стремиться в другие края, разрывая старые привязанности.

   Ясно, что и в этом случае ситуативные сравнения, их цепочка, решают уже не только частные задачи, но благодаря подтексту выходят на идеологический уровень.

   В то же время индивидуальная яркость каждого включенного в цепочку оборота несколько приглушена, позиционно и - качественно, обращением к общеязыковым значениям ("птица, вырвавшаяся из клетки") и к мотиву, уже заявленному ранее и не раз использованному в повести ("ямщицкое" начало в характере Должиковых).

   В этом видится преодоление Чеховым эстетических проблем, возникающих в связи с некоторой замкнутостью микроструктур.

   Писатель находит способы использовать для решения своих художественных задач специфическую выразительность, смысловую глубину и завершенность этих образований, создаваемое ими динамическое напряжение, не нарушая их целостность, но делая их границы проницаемыми для подтекста.

   Именно через подтекст чеховские микроструктуры отныне прочно связаны с текстом, "вживлены" в него.

   Под этим знаком органичности написаны многие последующие произведения Чехова, такие как "В родном углу" (1897), "Печенег" (1897), "На подводе" (1897), "У знакомых" (1898), "Ионыч" (1898), "Человек в футляре" (1898), "Крыжовник" (1898), "О любви" (1898).

   В них автор стремится так выверить, соотнести все элементы художественного целого, чтобы ничто не нарушало ровного, сдержанного и немного монотонного описания столь же "ровной" и монотонной жизни, идя даже на намеренное приглушение изобразительно-выразительных средств, в том числе и ситуативных сравнений.

   Причем зачастую эти художественные средства решают локальные задачи.

   В рассказе "Печенег" следует, однако, отметить случай соединения в одной фразе "казалось" и "точно": "Тарантас прыгал, визжал и, казалось, рыдал, точно его прыжки причиняли ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривал вперед: не видать ли хутора" [С. 9; 326].

   Но и этот пример, как видим, не особенно выбивается из общего тона, оба ситуативных оборота оказываются в слабой позиции.

   "Случай из практики" (1898) демонстрирует некоторое отступление от сложившейся в конце 90-х годов нормы. Чехов словно возвращается к прежнему творческому опыту, когда ситуативные сравнения выполняли важнейшую смыслоформирующую роль в его произведениях.

   В описании текстильной фабрики Ляликовых, увиденной глазами ординатора Королева, читаем: "И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех, и других.

   Королев вышел со двора в поле.

   - Кто идет? - окликнули его у ворот грубым голосом.

   "Точно в остроге..." - подумал он и ничего не ответил" [С. 10; 81].

   Как видим, ситуативное сравнение звучит и в мыслях героя.

   Стать замкнутыми микроструктурами эти обороты вряд ли способны, поскольку не слишком оригинальны и носят оттенок общеизвестных истин. Неслучайно сам Королев рассуждает о таких общих местах, читанных "в газетной статье или в учебнике" и убедительных там, но не очень приложимых к реальной жизни, не принимаемых сознанием чувствующего человека.

   Это не мешает, однако, двум приведенным ситуативным сравнениям прямо участвовать в формировании идейного плана рассказа.

   Для большей убедительности они подкреплены еще одним ситуативным сравнением: "Так думал Королев, сидя на досках, и мало-помалу им овладело настроение, как будто эта неизвестная, таинственная сила в самом деле была близко и смотрела" [С. 10; 82].

   В рассказах "По делам службы" (1899), "Душечка" (1899), "Новая дача" (1899) вновь берет верх стремление к стилистической сдержанности.

   Но в "Душечке" нужно все же отметить одно ситуативное сравнение.

   Только что Оленька потеряла очередную свою привязанность, ей "так жутко, и так горько, как будто объелась полыни" [С. 10; 110].

   Невольно вспоминается Рашевич из рассказа "В усадьбе", которому после совершенной бестактности "было неловко и противно, как будто он поел мыла" [С. 8; 340].

   Если вспомнить ироническое отношение Чехова к Душечке, то, возможно, такое сходство приемов не покажется странным.

   "Дама с собачкой" (1899), как и "Случай из практики", несколько выбивается из общего потока.

   Среди довольно многочисленных ситуативных оборотов произведения выделяются два, явно концептуальных.

   Проводив Анну Сергеевну, Гуров "слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся" [С. 10; 135].

   Но счастливый сон не забылся.

   И однажды тюрьмой показалась Гурову его реальная жизнь: "Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!" [С. 10; 137].

   Вот они снова рядом, двое, осознавшие свою взаимную любовь, ищут возможность быть вместе: "... и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках" [С. 10; 143].

   Глубоко значимый для Чехова рассказ своей темой, сюжетом, образом героя, сумевшего "очнуться", осознать пустоту прежней жизни, заставил автора обратиться к сильнодействующим приемам, которые, казалось бы, уже ушли в прошлое.

   Вновь писатель в ключевых точках текста использует ситуативные сравнения, не слишком выбивающиеся из общего русла, но все же воспринимаемые как важные вехи, и в эволюции героя, и в раскрытии идейного замысла в целом.

   Повесть "В овраге" (1900) содержит довольно много ситуативных оборотов, нередко - по два-три на странице. Значительная часть из них - это формы с "казалось". Именно такие формы здесь наиболее выразительны: "Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая" [С. 10; 155].

   Когда "пришло известие, что Анисима посадили в тюрьму за подделку и сбыт фальшивых денег", все помнили об этом постоянно:

   "Казалось, будто тень легла на двор" [С. 10; 166].

   Умер в больнице маленький Никифор. Липа несет его домой.

   "Больница, новая, недавно построенная, с большими окнами, стояла на горе; она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри" [С. 10; 172].

   Чуть позже Липа, сидящая у пруда с мертвым ребенком на руках, слышит звуки наступающей весенней ночи: "Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо" [С. 10; 172].

   Два последних ситуативных оборота, при всей своей подтекстной связи с происходящим, явно тяготеют к микроструктурам. Так же, как и следующее: "Едва она поселилась в комнатке в верхнем этаже, как все просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла" [С. 10; 145].

   Совершенно очевидно, что Чехов вновь обращается к этому необычному художественному средству, когда потребовалось создать философски глубокий, предельно насыщенный и в то же время - несколько неопределенный в своей многозначности, почти символический текст.

   Складывается впечатление, что в начале 90-х годов Чехов вновь берет на вооружение некоторые приемы, найденные им много лет назад и уже, казалось бы, отвергнутые в свете новой концепции творчества.

   Рассказ "Архиерей" (1902) также дает примеры такого рода: "А тут еще вдруг, точно во сне или в бреду, показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, или старуха, похожая на мать, и, принявши от него вербу, отошла и все время глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой, пока не смешалась с толпой" [С. 10; 186].

   Эта осторожная чеховская символика отзывается в тексте не раз, и в образе Кати, и в образе Сисоя, и в образе самого архиерея. И даже нелепое "не ндравится мне", время от времени произносимое Сисоем, звучит в рассказе довольно символично.

   Особенно выразительных ситуативных оборотов в рассказе немного, но, видимо, так и должно было быть у позднего Чехова. Это слишком сильнодействующее средство, чтобы пользоваться им безоглядно.

   Например, монах Сисой получает такую характеристику:

   "Сисой не мог долго оставаться на одном месте, и ему казалось, что в Панкратиевском монастыре он живет уже целый год. А главное, слушая его, трудно было понять, где его дом, любит ли он кого-нибудь или что-нибудь, верует ли в бога... Ему самому было непонятно, почему он монах, да и не думал он об этом, и уже давно стерлось в памяти время, когда его постригли; похоже было, как будто он прямо родился монахом" [С. 10; 199].

   Эта развернутая цитата наглядно демонстрирует примирение двух противоположных тенденций в стиле позднего Чехова: стремления к ровному, сдержанному, быть может, даже несколько монотонному повествовательскому слову, и - использования микроструктур.

   Финальное ситуативное сравнение, завершающее характеристику, оказывается в сильной позиции. Оно становится и стержнем образа, носителем немаловажных для формирования идейного плана произведения смыслов, и в то же время содержит нечто, делающее это высказывание отчасти "вещью в себе".

   В рассказе немало ситуативных сравнений более узкого радиуса действия, но они срабатывают в совокупности, воспринимаемые как сознанием, так и подсознанием читателя.

   Особенно значимо то обстоятельство, что подавляющее большинство таких оборотов в произведении - это формы с "казалось". И они естественно участвуют в создании эффекта "кажимости", "иллюзорности" и, в конечном счете, - ошибочности, ложности представлений архиерея о своем жизненном пути, что открывается герою лишь перед смертью.

   В последнем чеховском рассказе "Невеста" (1903) среди многочисленных ситуативных оборотов также доминируют формы с "казалось".

   Их нарастание, думается, говорит не только о стремлении писателя передавать происходящее через восприятие героя.

   Вероятностное, очень субъективное знание героя о мире созвучно авторскому отказу от всеведения.

   Чехову близка предположительная интонация с почти нулевой императивностью, ему тоже "кажется", как и его героям. И очень характерно, что последний рассказ писателя по сути завершается предположением, в котором сливаются слово героини и слово повествователя:

   "Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город - как полагала, навсегда" [С. 10; 220].

   Характерно также, что в описании ключевых этапов переворота в душе Нади использованы ситуативные сравнения.

   Началось все с безотчетной тревоги: "Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое" [С. 10; 206].

   После зимы в Петербурге Наде, вернувшейся в свой городок, показалось, что в нем "все дома точно пылью покрыты" [С. 10; 217].

   И окончательный разрыв с прошлой жизнью также передается ситуативным сравнением: "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело и пепел разнесся по ветру" [С. 10; 219-220].

   Но если в середине 80-х годов Чехов зачастую использовал в таких случаях подчеркнуто авторские обороты, то теперь не стремится к яркой, бросающейся в глаза индивидуальности сравнений.

   Это происходит как в связи с тяготением писателя к ненавязчивому, нейтральному, сдержанному слову, лишенному излишней аффектации, так и в связи с тем, что происходящее дается, как правило, через сознание героя, для которого могут оказаться неорганичны художественные изыски.

   Писатель всякий раз пытается установить эстетически оправданный баланс между авторским словом и словом повествователя, героя. Компромиссная форма несобственно-прямой речи снимает здесь далеко не все противоречия. Но, возможно, именно такая противоречивость, вновь и вновь выверяемый баланс сил и обеспечивают неповторимую внутреннюю динамику стиля позднего А.П. Чехова.

   Этот стиль весь держится на "противовесах", на уравновешивании противоположных тенденций.

   Предположительности, некатегоричности, неокончательности, свойственным чеховскому слову, противостоят определенность и категоричность:

   "Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку" [С. 10; 212].

   Возможно, в этом случае уместнее, логичнее было бы сказать: "и, казалось, в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку". В повести "Моя жизнь", кстати, Чехов именно так и поступил: "... казалось, что на чердаке кашлял старый домовой" [С. 9; 242], - предвещая, как и в рассказе "Невеста", крушение матримониальных планов.

   Однако в "Невесте" безо всяких оговорок сообщается о домовом. По сути гипотетическое, предположительное подается как имеющее место в реальности, с чем мы уже сталкивались в "Степи", "Неприятности", "Анне на шее". И затем подкрепляется рядом других замечаний такого же рода:

   "В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: "А-ах, бо-о-же мой!"" [С. 10; 212]. "Басы опять загудели в печке, стало вдруг страшно" [С. 10; 212]. "Она всю ночь сидела и думала, а кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал" [С. 10; 213].

   Этот, казалось бы, невинный, чисто стилистический прием имеет достаточно серьезные последствия, выходящие за рамки стиля в узком смысле и ставящие нас лицом к лицу с проблемой чеховского реализма.

   Микроструктуры становятся как бы островками в потоке сюжетного повествования, живущими своей жизнью, слабо или совсем не связанной с сюжетными коллизиями, в какой-то мере - "случайностной" (А.П. Чудаков).

   Их можно было бы соотнести с развернутыми описаниями из поэм Гомера или - ближе - с развернутыми сравнениями из гоголевских текстов, создающими необходимый классическому эпосу эффект ретардации - если бы чеховские сравнения не выполняли столь специфические функции.

   Уместно вспомнить широко известное высказывание Л. Толстого о Чехове: "Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна".

   Толстой, думается, почувствовал самодостаточный характер некоторых деталей в чеховских произведениях, в том числе - привносимых микроструктурами. Последние, быть может, не столь тесно связаны с сюжетно-фабульным, идейно-тематическим планами текста, не столь "нужны", но в то же время - нужны, поскольку прекрасны, самоценны.

   Эти слова своеобразно перекликаются с признанием самого Чехова: "Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично" [П. 7; 123].

   Чеховские микроструктуры отчетливо дают понять, что картина жизни далеко не исчерпывается сюжетом и вытекающими из сюжетного повествования идейными обобщениями. Любое суждение о действительности относительно и способно охватить лишь фрагмент ее, она принципиально неисчерпаема и - сопротивляется догматическим попыткам ввести ее в "рамки" того или иного сюжета, той или иной идеологической системы.

   Благодаря таким микроструктурам в произведении создается специфический эффект двойственной картины мира, призванной раскрыть диалектическую амбивалентность изображаемых явлений.

   Вместе с тем эта двойственная картина мира сама, по сути, становится своего рода развернутым сравнением, в котором сопоставляются две изображенные реальности.

   Микроструктуры в произведениях Чехова наделяются целым рядом специфических функций, именно они, по замыслу автора, обеспечивают особый контакт с духовным миром читателя, стимулируют его стремление к сотворчеству, к проникновению в глубины подтекста.

   Восприятие чеховского художественного образа неизбежно включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении по-настоящему высоких образцов поэзии. И конкретный анализ произведений А.П. Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий", перекличек, существующих между самыми разными составляющими текста.

   Подлинно эстетический феномен всегда в какой-то мере - "вещь в себе", чем и объясняется практическая неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.

   Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере - некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.

   Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения, в глубину авторского творческого замысла и его воплощения.

   Принципиальная несводимость к каким-либо однозначным, "идеологически" завершенным формулировкам созданных Чеховым произведений проявляется не только на уровне целого, на уровне идеи, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.

   При всей их несомненной связи с целым микроструктуры в произведениях Чехова обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным "динамическим напряжением", обеспечивающим "динамическое напряжение" текста во всей его полноте, устанавливающим точные подтекстные связи, в значительной мере определяющим неповторимое своеобразие чеховского художественного мира.

   В драматических произведениях писателя ситуативный оборот, излюбленный чеховский троп, встречается значительно реже, чем в прозе. Прежде всего, это объясняется тем, что речь повествователя в драме сводится к ремаркам, имеющим, как правило, служебный, чисто информативный характер.

   Но данный оборот проникает в речь действующих лиц. Это наблюдается уже в "Безотцовщине" (1878). В прямой речи ситуативные обороты в основном описывают эмоциональное состояние действующих лиц, либо в форме самохарактеристики, либо - как взгляд со стороны. Авторских новаций здесь, по сути, нет, ситуативные обороты чаще всего имеют вид расхожих поговорок. Впрочем, в миниатюре для сцены "Трагик поневоле" (1889) появляются яркие авторские обороты, имеющие, конечно же, комическое задание и успешно его выполняющие.

   Однако в комедии "Вишневый сад" (1904) ситуативные обороты обнаруживаются в ремарках. Следует вспомнить, что в последней чеховской пьесе ремарки - уже не просто сообщения о жестах, перемещениях героев в пределах сцены. Они наполняются весьма значимой для раскрытия авторского замысла информацией. Самый характерный пример: "Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный". Нет нужды говорить о том, какое значение имеет эта ремарка для создания неповторимой чеховской атмосферы и понимания сути происходящего на сцене.

   Примечательно, что в самой сильной, завершающей позиции текста оказывается ситуативный оборот:

   "Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

  

   Думается, что последний пример достаточно ярко свидетельствует о том, что и в драматических произведениях Чехова ситуативный оборот начинает выполнять предельно важные функции.

  

   Ярко выраженный и целенаправленный интерес Чехова к тропам отчетливо проявился уже в первые годы и даже месяцы его литературной деятельности, если началом таковой считать публикацию "Письма к ученому соседу".

   Тропы осознаются писателем как общепризнанное и важное средство художественной выразительности. Однако, по мнению начинающего литератора, стремление использовать тропы как можно шире, во всем их многообразии, не приводит автоматически к повышению художественных достоинств произведения. Более того: вполне возможны тексты без этих, казалось бы, неотъемлемых атрибутов художественности.

   Чеховская литературная практика начала 80-х годов раскрывает его предпочтения.

   Тропы, как сильнодействующее средство, используются в рассказах А. Чехонте крайне экономно и осторожно, чтобы не отвлекать читателя от сути происходящего.

  &nb