Чехов Антон Павлович - В. Н. Гвоздей. Меж двух миров

sp;  В других повестях сборника таких ярких, выразительных оборотов становится все меньше, что не совсем соответствует ожиданиям. В явно бытовой "Сорочинской ярмарке" гипотетических ситуаций оказывается куда больше, чем - в фантастических, полных тайн и колдовства. Гоголь словно постарался уравновесить их, сделать бытовую повесть не менее яркой, богатой неожиданностями, не уступающей в этом отношении фантастическим историям.

   Ситуативных оборотов в других повестях сборника становится все меньше, зато появляются гипотетические ситуации, которые создаются иными средствами, например, конструкциями с сослагательным наклонением, как в "Ночи перед рождеством":

   "Если бы в это время проезжал сорочинский заседатель на тройке обывательских лошадей, в шапке с барашковым околышком, сделанной по манеру уланскому, в синем тулупе, подбитом черными смушками, с дьявольски сплетенною плетью, которой имеет он обыкновение подгонять своего ямщика, то он бы, верно, приметил ее, потому что от сорочинского заседателя ни одна ведьма на свете не ускользнет. ?...? Но сорочинский заседатель не проезжал, да и какое ему дело до чужих, у него своя волость".

   Эта гипотетическая ситуация в итоге как бы отменена самим повествователем.

   Но через шесть строк появляется другая: "Близорукий, хотя бы надел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое".

   И тут же - еще одна: "... ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке".

   Еще меньше ситуативных оборотов, порождающих гипотетические ситуации, в сборнике "Миргород".

   Петербургские повести свидетельствуют о возвращении гоголевского интереса к данным формам, что особенно отчетливо проявилось в "Невском проспекте" и "Шинели".

   Если в "Невском проспекте" функции ситуативных оборотов довольно просты, локальны, носят по преимуществу служебный характер, то в "Шинели" такие обороты наполняются концептуально значимым содержанием: "Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник". Еще пример: "Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха".

   В повести "Шинель" нередко ключевые суждения, очень важные для идеологического плана произведения, облекаются в форму ситуативного оборота: "В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде".

   Вот Акакий Акакиевич начал готовиться к шитью новой шинели: "С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу,- и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу". Настал день, когда Башмачкин надел обновку: "Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник".

   Есть случаи, когда Гоголь, вопреки норме, даже удваивает ситуативный союз: "Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе".

   Сообщение о посмертных похождениях бедного чиновника, конечно же, связанное с идеологическим планом повести, также сопровождается ситуативным оборотом:

   "Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь".

   В описании городка Б. из повести "Коляска" находим пример, который вполне можно соотнести с чеховскими принципами использования данных конструкций: "Когда, бывало, проезжаешь его, взглянешь на низенькие мазаные домики, которые смотрят на улицу до невероятности кисло, то ... невозможно выразить, что делается тогда на сердце: тоска такая, как будто бы или проигрался, или отпустил некстати какую-нибудь глупость,- одним словом: нехорошо".

   В "Мертвых душах" подобные ситуативные обороты на фоне довольно объемистого текста - просто единичны, а их художественные функции носят, в основном, частный характер: "... он наконец присоединился к толстым, где встретил почти все знакомые лица: прокурора с весьма черными густыми бровями и несколько подмигивавшим левым глазом так, как будто бы говорил: "Пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу ?...?"". Еще пример: "Он почувствовал, что глаза его липнули, как будто бы их кто-нибудь вымазал медом".

   Но и такие обороты довольно редки в поэме, хотя иногда и соседствуют друг с другом:

   "Слова хозяйки были прерваны странным шипением, так что гость было испугался; шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево".

   Есть и более обиходные, "служебные" варианты:

   "Но Чичиков прикинулся, как будто и не слышал, о чем речь, и сказал, как бы вдруг припомнив:

   - А! чтоб не позабыть: у меня к тебе просьба".

   В целом ситуативные обороты в "Мертвых душах" не наполняются концептуально значимым содержанием, хотя есть и исключение: "Он стал чувствовать себя неловко, неладно: точь-в-точь как будто прекрасно вычищенным сапогом вступил вдруг в грязную, вонючую лужу; словом, нехорошо, совсем нехорошо!".

   Проявившись особенно ярко в "Сорочинской ярмарке", интерес Гоголя к ситуативным оборотам заметно шел на убыль.

   Менялась его концепция действительности. На смену романтическим представлениям о многообразных возможностях жизни, порождающим широкое поле ассоциаций и предположений, приходит иное: "Скучно на этом свете, господа!".

   Ситуативные обороты у Гоголя после "Шинели" - лишь одно из ряда изобразительно-выразительных средств, используемых не чаще, а то и реже, чем другие. Вместе с тем в "Мертвых душах" появляются знаменитые развернутые сравнения, уже не раз привлекавшие внимание исследователей как нечто весьма характерное, гоголевское. Развернутые сравнения, превращающиеся в маленькие вставные повествования со своими героями, со своими сюжетами и своей проблематикой, довольно далекими от ведущей сюжетной линии.

   Появляется также "Повесть о капитане Копейкине", оказывающаяся своего рода развернутой гипотетической ситуацией, хоть и "отмененной" сразу же после изложения.

   В известном смысле гипотетической ситуацией должен был стать второй том "Мертвых душ", также "отмененный" автором.

   Еще более гипотетичным представляется замысел третьего тома...

   Совершенно очевидно, что отношение Гоголя и Чехова к ситуативным оборотам было неодинаково.

   У Гоголя интерес к ним довольно скоро угас, что поставило ситуативные обороты в один ряд с другими использовавшимися им тропами. Тогда как чеховское внимание к ситуативному обороту возрастало год от года, постепенно превращая этот троп в важнейшее средство решения разнообразных художественных задач.

   Последнее особенно ярко, наглядно проявилось в повести "Степь".

   Ясно, что если мы будем искать какие-то соответствия на уровне чисто внешних сопоставлений, то, как представляется, потерпим неудачу.

   Отношение Гоголя и Чехова к сравнительному обороту, способному создавать гипотетическую ситуацию, скорее, демонстрирует их различие, нежели сходство.

   А между тем сходство есть.

   Но сходство - не лежащее на поверхности.

   В.В. Федоров отмечает, что в гоголевских развернутых сравнениях зачастую "сравниваемый и сравнивающий предметы меняются местами и функциями".

   Это свободное отношение к, казалось бы, незыблемым законам аристотелевской "Риторики", конечно же, нужно писателю не само по себе, а как необходимое условие создания его собственного, неповторимого, гоголевского художественного мира.

   Два элемента сравнения представляют две разных действительности. И в "известный момент развития сравнения обе действительности как бы совмещаются, совмещая предметы так, что один почти полностью заслоняет собой другой, но, однако, этот другой пробивается сквозь первый и так или иначе обозначает свое присутствие".

   Вследствие этого в произведении создается ощущение двойственности мира, чрезвычайно важное для Гоголя, считавшего, что русская жизнь отклонилась от своей нормы, не равна, не адекватна себе самой. И что за внешней "кажимостью" гениальному художнику дано разглядеть и - показать мерцающую в каждом явлении суть, тем самым, через сознание читателей, вернуть русскую жизнь в ее нормальное, сущностное русло.

   Он даже намеревался во втором и третьих томах "Мертвых душ" начертать истинный путь и показать самое Истину, совместить печальную российскую действительность, нашедшую своеобразное отражение в первом томе, с действительностью высшего порядка - с тем, чтобы Истина вошла в мир.

   Ситуативный оборот с предположительными связками "как бы", "словно", "точно", "как будто", "казалось" не отвечал генеральному замыслу, поскольку учительное слово должно быть вполне определенным.

   Быть может, поэтому ситуативных сравнений в "Мертвых душах" не так уж много, они по большей мере выполняют служебные функции и никак не могут заслонить эпических.

   Вероятно, этим объясняется постепенное вымывание данных конструкций из гоголевских текстов.

   Во всяком случае в "Мертвых душах" никаких важных высказываний Гоголь в такую форму не облекает.

  

  

   Думается, что Чехов, читая произведения Гоголя, воспринял прежде всего идею двойственности мира, которая оказалась близка его собственным воззрениям.

   И почувствовал важность сравнения как ведущего средства реализации данной идеи в произведении.

   Пожалуй, это главное, чем обогатил Чехова его великий предшественник.

   Все прочие совпадения и сходства отчасти - следствие названной основополагающей общности, отчасти - отражение типологической близости двух творческих индивидуальностей.

   Некое родство взглядов двух писателей на мир и художественное слово обнаруживается в их текстах достаточно часто. Вот характерный пример:

   "Кобыла называлась Аграфена Ивановна; крепкая и дикая, как южная красавица, она грянула копытами в деревянное крыльцо и вдруг остановилась".

   Многие читатели, наделенные чувством стиля и по случайности не читавшие гоголевскую повесть "Коляска", думается, могли бы предположить в этом отрывке авторство Чехова. И не без "оснований".

   Особенно много точек схождения в области сравнений.

   Очень по-чеховски звучит эта фраза: "Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх".

   Вполне органичным для Чехова было бы такое наблюдение: "... за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, изо всех углов ?...?". И описание бревенчатой мостовой из "Мертвых душ" без особых "неудовольствий" с обеих сторон могло бы вписаться в чеховский текст: "Эти бревна, как фортепианные клавиши, подымались то вверх, то вниз ?...?".

   Следует, однако, подчеркнуть, что сравнения у Гоголя - и оригинальные, и общеязыковые (сквозили, как решето; ясное, как день; черный, как уголь, и т. д.) - используются экономно, они подчеркнуто штучны. Чехов же сделал сравнения своим ведущим тропом и применял довольно широко.

  

  

   Есть смысл, хотя бы - бегло, затронуть состояние данного вопроса применительно и к некоторым другим чеховским предшественникам. Прежде всего, нас будут, конечно же, интересовать ситуативные обороты с "как будто", "словно", "точно", "как бы" и вводным "казалось".

   Подобные обороты крайне редко встречаются в прозе А.С. Пушкина. Причем предпочтение он отдавал конструкциям с вводным "казалось", что особенно заметно в "Капитанской дочке" и что, видимо, связано с общим стремлением Пушкина 30-х годов по возможности избегать категоричности.

   Не характерны ситуативные обороты и для прозы М.Ю. Лермонтова.

   Гораздо шире такие конструкции представлены в стихотворных произведениях обоих писателей.

   Думается, достаточно будет привести широко известные хрестоматийные строчки:

  

   И он, как будто околдован,

   Как будто к мрамору прикован,

   Сойти не может! ?...?

  

  

  

  

  

  ("Медный всадник")

  

   А он, мятежный, просит бури,

   Как будто в бурях есть покой!

  

  

  

  

  

  ("Парус")

  

   Но все же было бы преувеличением сказать, что ситуативные обороты имели определяющее значение для поэтики Пушкина и Лермонтова. В их художественных системах это всего лишь одно из изобразительно-выразительных средств, не наделенное какими-то преимуществами в ряду других.

   Ф.М. Достоевский в первые годы творчества (1846-1847) крайне редко использует какие-либо сравнения.

   С 1848 года сравнений становится чуть больше, хотя они и не играют в произведениях писателя значительной роли.

   Всплеск интереса к оборотам с союзами "как будто", "как бы", "точно" обнаруживается в "Преступлении и наказании". Но эти обороты выполняют здесь, в основном, локальные функции и с общим планом произведения, пожалуй, связаны лишь тем, что придают тексту некоторую "неуверенность" тона, ускользающую текучесть оценок и суждений, что, однако, достигается не только данными формами.

   Ощущение интригующей неопределенности, своего рода "проблемности" слова повествователя создается и прерывистой интонацией, изломанным синтаксисом, некоторыми шероховатостями стиля, погрешностями против грамматической логики и, наконец, этими гадательными "как-нибудь", "какая-нибудь", "как-то" и т. д.

   Такое письмо не только отражает состояние героя, мира, но и помогает писателю поддерживать читательский интерес, даже к "проходным" эпизодам.

   Каких-либо иных задач традиционные сравнения и ситуативные обороты в произведениях Достоевского, на наш взгляд, не решают.

   В романе "Идиот" их становится значительно меньше, в "Бесах" и "Подростке" - еще меньше, что, в целом связано, как представляется, с усилением "авторской воли" в художественном мире Достоевского.

   Несколько чаще сравнительные конструкции встречаются в романе "Братья Карамазовы", в котором слово повествователя вновь отчасти наполняется ощущением проблемности оценок и суждений.

   Похожую эволюцию претерпели сравнительные обороты в творчестве И.А. Гончарова.

   В его произведениях обороты с союзным сочетанием "как будто" преобладают над другими формами и концентрируются в особо патетических моментах: отъезд Адуева-младшего из родительского дома, душевные переживания при восприятии музыки и т. д. ("Обыкновенная история").

   В целом для Гончарова сравнительные обороты не являлись чем-то самоценным, выполняли довольно традиционные, локальные функции. С годами в произведениях писателя их становилось все меньше.

   Еще менее органичны сравнительные конструкции для стиля Н.С. Лескова. От текста к тексту количество таких конструкций, и без того редких в первых произведениях писателя, убывало.

   Не характерны ситуативные обороты и для произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина. Даже в его сказках таких форм очень мало.

   И.С. Тургенев, напротив, пережил период довольно сильного увлечения сравнениями. Особенно ярко это проявилось в "Записках охотника", в которых иногда можно насчитать по три-четыре сравнительных оборота на одной странице. Порой несколько таких конструкций оказываются в рамках одной фразы. Сравнения с союзом "как" обычно короткие, состоят из двух-трех слов. Зато ситуативные обороты с союзами "словно", "точно", "как бы", "как будто" и вводным словом "казалось" нередко превращаются в развернутые. Есть и общеязыковые сравнения, но преобладают авторские.

   Несмотря на изобилие сравнений, они не привлекают особого читательского внимания, поскольку в основном выполняют традиционные, локальные функции и становятся как бы приметой художественной "обработанности" текста, знаком его литературности.

   В то же время, по крайней мере - применительно к "Запискам охотника", эти формы отражают состояние рассказчика, знакомящегося с народной жизнью, не очень ему известной, и потому прибегающего к предположительным, неуверенным интонациям, пытающегося не слишком известное и не слишком, быть может, понятное пояснить сравнениями с известным.

   В дальнейшем художественная проза Тургенева постепенно освобождается от засилия сравнительных оборотов. Уже в повести "Муму" их становится значительно меньше. Но в то же время они еще в заметной мере определяют стилистику речи повествователя. Постепенно появляются концептуальные сравнения, более прямо связанные с идеологическим планом произведения ("Рудин", "Дворянское гнездо").

   И все же автором собственное пристрастие к сравнительным оборотам, очевидно, расценивалось как недостаток. Характерно в этом отношении высказывание повествователя о стиле отца Берсенева ("Накануне"): "... выражался темно, кудряво, все больше сравнениями ?...?". Создается ощущение, что в этом произведении автор словно "хватает себя за руку", стараясь по возможности избавиться от недостатка.

   Данная тенденция сохраняется и в последующих произведениях Тургенева. В его текстах, написанных в 1868 - 1877 годах, количество сравнений резко уменьшается, они становятся эпизодическими. Можно было бы ожидать, что Тургенев вновь вернется к сравнениям в "Стихотворениях в прозе", однако этого не произошло.

   В целом и для сравнений в прозе Тургенева характерна "убывающая" тенденция.

   Подобно Гоголю, Гончарову и Тургеневу, Л.Н. Толстой пережил пору обостренного интереса к сравнительным оборотам, особенно - в период работы над трилогией "Детство", "Отрочество", "Юность".

   В этих произведениях доминируют конструкции с "как будто", создающие неуверенную, предположительную интонацию. Это, видимо, неслучайно при изображении человека, вступающего в жизнь, только начинающего познавать ее. Развернутых оборотов здесь нет, все сравнения довольно плотно "привязаны" к частным описаниям, их функции локальны.

   В произведениях 1852 - 1856 годов сравнений становится больше, зато снижается количество конструкций с "как будто", что, видимо, свидетельствует о более уверенной интонации повествователя, очевидца военных действий в Севастополе и на Кавказе. При этом усиливается акцент на индивидуальном восприятии происходящего, что приводит к более частому использованию вводного слова "казалось". Преобладают традиционные сравнения с союзом "как", очень лаконичные, обычно - в два слова.

   Та же тенденция проявляется и в 1857 - 1863 годы.

   В "Войне и мире" вновь усиливаются позиции оборотов с "как будто". Количественно они преобладают. Зачастую такие обороты служат авторскому стремлению раскрыть искусственность, фальшь светской жизни (описание салона Анны Павловны Шерер), претенциозность поведения людей, преисполненных ложных амбиций (эпизод с прибытием в ставку Кутузова австрийского генерала Мака; на одной странице здесь оказывается пять оборотов с "как будто"; они обнаруживаются не только в рядом стоящих предложениях, но соседствуют и в рамках одной фразы).

   В третьей части первого тома эпопеи оборотов с "как будто" становится заметно меньше.

   Резко сокращается их количество во втором томе "Войны и мира". Встречаются развернутые сравнения традиционного типа, но они не становятся микроструктурами, "тонут" в тексте.

   Вместе с тем повышается роль оборотов с "как бы".

   В основном они концентрируются "вокруг" Наташи, передавая неоднозначность ее чувств, настроений, душевных движений. Но такие же обороты сопровождают Наполеона, хотя здесь уже служат решению другой задачи - раскрытию фальши, расчетливой, обдуманной игры на публику.

   Заметим попутно, что такие обороты не характерны для контекстов Пьера, князя Андрея, Николая Ростова.

   В целом сравнительным оборотам в рамках эпопеи "Война и мир" свойственна нисходящая динамика.

   Использование сравнительных оборотов в "Анне Карениной" можно назвать весьма умеренным и даже - осторожным. Обороты с "как будто", не часто используемые, служат в основном раскрытию неестественности, ложности светских норм жизни (Кити Щербацкая чувствует, что в ее отношениях с Вронским "как будто фальшь какая-то была"), с одной стороны, и - раскрытию неоднозначности, сложности душевных движений, особенно - близких Толстому героев.

   В "Холстомере" значительная частотность "как будто" обусловлена, видимо, положением повествователя, пытающегося истолковывать поведение и чувства животных. С этим же связано заметное увеличение количества сравнений.

   Однако в целом доминирует тенденция к вымыванию из текста сравнительных оборотов и, прежде всего, - конструкций с "как будто".

   Эта тенденция распространяется и на роман "Воскресенье", в котором конструкции с "как будто" служат раскрытию условности и фальши общественной морали (суд) и в то же время - передаче неоднозначных эмоциональных состояний.

   После 1899 года такие обороты в прозе Л. Толстого - единичны, почти сходят на нет.

   Не характерны они оказались и для стиля более молодых чеховских современников, Гаршина и Короленко, а также для его собратьев по малой прессе (Лейкина, Билибина, Баранцевича, Ал. Чехова, Потапенко и др.). Некоторый интерес к сравнительным оборотам обнаружил Леонтьев-Щеглов, однако это не имело существенного влияния на его поэтику.

   Подводя итог нашему краткому обзору, можно сказать, что ни у одного из чеховских предшественников и ближайших современников сравнения и ситуативные обороты не играли такой заметной роли, не были так тесно связаны с основополагающими принципами творческого метода и не решали таких разнообразных художественных задач, какие ставил перед ними А.П. Чехов.

   Повесть "Степь", при всем обилии в ней ситуативных оборотов, не исчерпала чеховского интереса к таким формам.

   Повесть "Огни" (1888) характеризуется той же тенденцией насыщать текст разного рода предположительными и ситуативными конструкциями.

   Поначалу принадлежащие герою-рассказчику догадки, связанные с оценкой поведения пса Азорки, оформляются несколько иначе: "Дурак Азорка, черный дворовый пес, желая, вероятно, извиниться перед нами за свой напрасный лай, несмело подошел к нам и завилял хвостом" [С. 7; 105].

   Вводное слово "вероятно" делает более очевидной предположительность замечания, сделанного героем-рассказчиком, явно близким автору.

   Почти то же наблюдаем и в другом случае:

   "Азорка, должно быть, понял, что разговор идет о нем; он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать: "Да, временами я невыносимо страдаю, но вы, пожалуйста, извините!"" [С. 7; 105].

   Здесь также вводное "должно быть" недвусмысленно указывает на предположительность высказывания по поводу мотивов поведения животного. Но в этой же фразе появляется более привычная для Чехова конструкция с "как будто", создающая сравнение: "... он поднял морду и жалобно заскулил, как будто хотел сказать..." и т. д.

   Помимо очевидного и нередкого при изображении животных антропоморфизма здесь обращает на себя внимание удвоение знака предположительности: в одной фразе писатель использует "должно быть" и "как будто".

   Надо отметить, что в дальнейшем повествовании предположительность высказываний обозначается уже более традиционными для Чехова средствами, оборотами с "казалось", "точно", "как будто", "как бы". И если поначалу, на первых страницах повести, писатель словно сдерживает себя, то через пять страниц текст уже просто пестрит ими.

   Затем вводится рассказ инженера Ананьева, где вновь наблюдается то же самое: сдержанность на первых страницах и - обилие ситуативных оборотов в дальнейшем.

   Это пристрастие в равной мере характерно для обоих героев-рассказчиков повести.

   Более того: предположительные конструкции, ситуативные обороты проникают и в прямую речь героя, не выступающего в роли рассказчика:

   "- У вас теперь такой вид, как будто вы в самом деле кого-нибудь убедили! - сказал он раздраженно" [С. 7; 136].

   И чуть ниже, в словах того же персонажа: "Точно речь идет о сединах..." [С. 7; 136].

   Разумеется, подобные обороты употребляются в повседневной речи реальных людей, входят в активный фонд объективно существующего русского языка.

   И использование таких оборотов вполне можно счесть простым отражением этой реалии.

   Однако на фоне усиленного авторского интереса к ситуативным сравнениям их проникновение в прямую речь героев представляется не случайным и - симптоматичным.

   В повести "Огни" таких оборотов значительно меньше, чем в "Степи". И все же их частое использование бросается в глаза.

   В рамках небольшого рассказа и в рамках более или менее крупной повести такое изобилие создает не одинаковые художественные эффекты.

   Даже частотность и общее количество предположительных оборотов в произведении играют существенную роль.

   Воздействуя на сознание и подсознание читателя, они прямо или косвенно формируют представление о предположительном в целом характере изображения действительности. Если предлагаемая картина жизни в значительной мере состоит из предположений, догадок, допущений, то вряд ли это не соотносится с авторской концепцией мира, с основополагающими особенностями его творческого метода.

   Весьма примечательно, что финальные строки произведения также предстают в форме предположительной конструкции, содержащей важный для героя-рассказчика и автора повести идейный итог: "Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: "Да, ничего не поймешь на этом свете!"

   Стало восходить солнце..." [С. 7; 140].

   Последняя, кажущаяся символической, строка о восходящем солнце, завершенная многоточием, не создает иллюзий по поводу возможности прояснения ситуации "при свете дня".

   Человеку - герою, рассказчику, писателю, читателю - дано лишь предполагать.

   Впервые эта концепция выражена у Чехова столь открыто и недвусмысленно и столь наглядно подкреплена даже на уровне грамматических форм текста.

   Тот же оттенок предположительности обнаруживаем и в рассказе "Неприятность" (1888). В этом произведении ситуативный оборот проникает в мысли героя:

   "Нехорошо, что я убежал, когда ударил его... - думал он дорогой. - Вышло, как будто я сконфузился или испугался... Гимназиста разыграл... Очень нехорошо!" [С. 7; 146].

   Вновь текст буквально пестрит ситуативными сравнениями.

   Однако на этот раз писатель, изображая случившееся через восприятие земского врача Овчинникова, задерганного, рефлексирующего интеллигента, создает ситуацию, когда герой, окруженный этими "как будто", "как бы", "точно", ложно истолковывает смысл происходящего и совершает, исходя из ложного представления, ряд нелепых поступков.

   Предположения вместо точной, объективной оценки событий - неадекватное, ложное представление о ситуации и мире в целом - ошибочная линия поведения... Такая возникает цепочка.

   Предположение, воспринятое как достоверная информация, - для доктора Овчинникова это становится серьезной психологической и даже - мировоззренческой проблемой.

   В связи с названным мотивом иллюзорности, "кажимости" в рассказе появляется не очень уместный на первый взгляд, "случайностный" (А.П. Чудаков) эпизод с утятами - их видит в окно доктор Овчинников, бьющийся над письмом председателю управы по поводу инцидента: "... один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился..." [С. 7; 145].

   Не "что-то, похожее на кишку", а - "кишку".

   Маленькая и, казалось бы, такая "случайностная", незначительная иллюзия, выдаваемая за действительное.

   Далее следует беглая бытовая зарисовка, завершающаяся словами: "Слышались голоса... Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись.

   "Это они о том, что я фельдшера ударил... - думал доктор. - Сегодня уже весь уезд будет знать об этом скандале..."" [С. 7; 145].

   Еще одна иллюзия, еще одно ложное суждение, воспринятое как действительное, истинное.

   Картина ситуации, картина действительности, составленная из предположений, иллюзий, оказываются способны породить неадекватные представления и действия героя.

   Чехов словно стремится исследовать не только эту жизненную проблему, но и решить некоторые личные, писательские задачи.

   Уже во время работы над повестью "Степь" он, судя по всему, обратил внимание на свое пристрастие к предположительным оборотам, пытался "бороться" с ним и оказался перед необходимостью осмыслить данную тенденцию собственного художественного метода, ее возможные эстетические, мировоззренческие истоки и последствия.

   В повести "Огни" и в рассказе "Неприятность", наряду с другими творческими задачами, Чехов решал и такую.

   Заметим попутно, что слово "кишка" из эпизода с утятами для врача Овчинникова имеет еще и строгое, терминологическое, узко медицинское значение. Как и для врача Чехова. Это придает эпизоду дополнительный и немаловажный оттенок уклонения от принципа называть вещи своими именами.

   Что-то, напоминающее "кишку", но названное просто кишкой, без дополнительных оговорок, вызывает ассоциации с "замазкой" из повести "Степь". Прием один и тот же, хотя в повести все же есть оговорка, из которой становится ясно, что "замазка" - это размокший пряник.

   Здесь же отсутствие оговорок и пояснений создает любопытный эффект обработки предмета как бы за пределами текста, в самой описываемой реальности.

   Нечто подобное обнаруживаем в рассказе "Красавицы" (1888), в целом - достаточно традиционном для Чехова конца 80-х годов.

   Описывая процесс молотьбы, рассказчик говорит:

   "Лошади, гнедые, белые и пегие, не понимая, зачем это заставляют их кружить на одном месте и мять пшеничную солому, бегали неохотно, точно через силу, и обиженно помахивали хвостами" [С. 7; 162].

   Яркий эпитет "обиженно" представляется частью возможного ситуативного сравнения: "так помахивали хвостами, как будто (словно) были обижены".

   Но, употребленное вне такого оборота, слово "обиженно" также создает эффект обработки изображаемой действительности как бы за рамками текста и вызывает в памяти "солидных" грачей из ряда чеховских текстов.

   Видимо, подобные случаи дали повод одному из современных исследователей заметить, что в произведениях Чехова "эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам ?...?".

   В рассказе "Красавицы" есть также примеры довольно выразительных, развернутых ситуативных сравнений: "... точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью" [С. 7; 160]; "... как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем" [С. 7; 162]; "... точно сердились друг на друга" [С. 7; 163]. Все они связаны с воздействием красоты юной девушки на тех, кто ее видел.

   Таких оборотов уже не много.

   В дальнейшем их частотность в произведениях Чехова, а также - художественная значимость для раскрытия авторского замысла заметно снижаются.

   В рассказе "Именины" (1888), посвященном ценностям истинным и мнимым, вызвавшем заметный литературный резонанс, использование оборотов с союзным сочетанием "как будто" уже носит, в общем, служебный характер, никаких значительных художественных функций они не имеют.

   То же можно сказать о рассказе "Припадок" (1888), правда - с небольшой оговоркой.

   Поход троих приятелей по публичным домам предваряется таким описанием: "Увидев два ряда домов с ярко освещенными окнами и с настежь открытыми дверями, услышав веселые звуки роялей и скрипок - звуки, которые вылетали из всех дверей и мешались в странную путаницу, похожую на то, как будто где-то в потемках, над крышами, настраивался невидимый оркестр, Васильев удивился и сказал:

   - Как много домов!" [С. 7; 202-203].

   В финале похода испытавший потрясение Васильев вновь слышит эту какофонию:

   "Прижавшись к забору, он стоял около дома и ждал, когда выйдут его товарищи. Звуки роялей и скрипок, веселые, удалые, наглые и грустные, путались в воздухе в какой-то хаос, и эта путаница по-прежнему походила на то, как будто в потемках над крышами настраивался невидимый оркестр" [С. 7; 211].

   Это музыкальное обрамление выразило и разнообразие бытующих в переулке настроений, и - мешанину чувств, охвативших Васильева, и создало разительный контраст с "музыкой сфер", с высоким планом представлений, иллюзий юноши - не зря сказано, что настройка невидимого оркестра происходила "в потемках над крышами".

   В остальном же Чехов предпочел, описывая, как медик, причины и ход нервного приступа, обойтись как можно меньшим количеством предположительных высказываний, предпочел быть точным.

   Рассказ "Сапожник и нечистая сила" (1888), казалось бы, давал возможность неограниченного использования предположительных конструкций, поскольку в нем описывается невероятный сон сапожника Федора Нилова. Но странное дело - такой оборот в рассказе только один, и раскрывает он представления героя о богатой жизни: "Федор ел и перед каждым блюдом выпивал по большому стакану отличной водки, точно генерал какой-нибудь или граф" [С. 7; 225].

   Всего два ситуативных сравнения в рассказе "Пари" (1889), и лишь одно из них художественно, концептуально значимо: "Его чтение было похоже на то, как будто он плавал в море среди обломков корабля и, желая спасти себе жизнь, жадно хватался то за один обломок, то за другой!" [С. 7; 232].

   В основном служебные функции выполняют излюбленные чеховские обороты в повести "Скучная история" (1889), посвященной проблеме мировоззрения и воссоздающей трагедию человека, подавленного грузом "кажимостей", иллюзорных, мнимых ценностей и лишь в конце жизни осознавшего это.

   Над уровнем обычных грамматических конструкций поднимаются лишь несколько оборотов. Большая их часть связана с предчувствием смерти, испытанным героем: "В теле нет ни одного такого ощущения, которое бы указывало на скорый конец, но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево. ?...? Дыхание становится все чаще и чаще, тело дрожит, все внутренности в движении, на лице и на лысине такое ощущение, как будто на них садится паутина. ?...? Спине моей холодно, она точно втягивается вовнутрь, и такое у меня чувство, как будто смерть подойдет ко мне непременно сзади, потихоньку..." [С. 7; 301].

   Как видим, приведенные примеры связаны с "медицинской" проблематикой, со стремлением более достоверно описать физиологические ощущения больного.

   Еще одно ситуативное сравнение сопровождает слова героя об условности, иллюзорности личной славы: "... не люблю я своего популярного имени. Мне кажется, как будто оно меня обмануло" [С. 7; 306]. Но в данном случае "как будто" близко к союзу "что".

   И последнее в повести ситуативное сравнение возникает в момент прощания героя с единственным близким ему человеком:

   "Мне хочется спросить: "Значит, на похоронах у меня не будешь?" Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая" [С. 7; 310].

   Словно чужая... Это своеобразный итог и отношений Николая Степаныча с Катей, и - в целом его жизни.

   Затем в ряде произведений Чехова - "Воры" (1890), "Гусев" (1890), "Бабы" (1891) - конструкции с союзами "точно", "словно", "как будто" встречаются относительно редко и при этом не играют какой-то особенной, художественно значимой роли. Конструкции с союзом "как бы" и вводным словом "казалось" на время уходят из активного использования.

   Если сравнить линию чеховского интереса к таким формам с синусоидой, то упомянутые три текста оказываются "во впадине".

   Можно было бы ожидать, что данные формы навсегда утратили прежний, специфический чеховский статус. На такую мысль наводят произведения писателя рубежа 80-90-х годов, а также опыт некоторых его предшественников и современников, в чьих текстах подобные конструкции, обильные на ранних этапах творчества, с годами встречались все реже.

   Однако этого не произошло.

   Видимо, все-таки здесь уместно сравнение с синусоидой.

   И повесть "Дуэль" (1891) вновь знаменует собой "подъем".

   Вновь в чеховском тексте замелькали излюбленные "казалось", "как будто", "точно", "как бы", причем оформляемые этими союзами обороты выполняли довольно разнообразные художественные функции, которые уже были описаны применительно к другим произведениям.

   Проникают они и в прямую речь героев:

   "- У тебя такой вид, как будто ты идешь арестовать меня, - сказал фон Корен, увидев входившего к нему Самойленка в парадной форме" [С. 7; 406].

   Особо ярких, концептуально значимых ситуативных сравнений в повести не много, и они, как и в "Скучной истории", появляются ближе к финалу.

   Вот Лаевский стал свидетелем измены своей жены: "Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол, потом зажег свечу и сел за стол..." [С. 7; 429].

   Состояние присутствующих на дуэли описывается так: "Секунданты были смущены и переглядывались друг с другом, как бы спрашивая, зачем они тут и что им делать" [С. 7; 444].

   Эти ситуативные сравнения уже более прямо связаны с идеологическим планом произведения и в значительной мере формируют его.