Чехов Антон Павлович - В. Н. Гвоздей. Меж двух миров

тельство, что образ в целом контрастно взаимодействует с проблематикой произведения.

   Свежесть и молодость начальника станции, подкрепленные образом пушистого снега, не мешают ему принять взятку как нечто само собой разумеющееся: "Тот берет, делает под козырек и грациозно сует себе в карман" [С. 6; 378].

   Малахина обирают все, кто так или иначе причастен к перевозке его быков по железной дороге. Подобное воспринимается как норма. Повествователь даже делает некоторые обобщения на этот счет: "И старик понимает. Он лезет в карман, достает оттуда десятирублевку и без предисловий, не меняя ни тона голоса, ни выражения лица, с уверенностью и прямотою, с какими дают и берут взятки, вероятно, одни только русские люди, подает бумажку обер-кондуктору. Тот молча берет, складывает ее вчетверо и не спеша кладет в карман" [С. 6; 373].

   Молодость и свежесть начальника станции нисколько не противоречат его включенности в эту систему отношений. И оттого сама система приобретает еще более непреложный характер.

   Перевозимые Малахиным быки предстают в полной мере как жертвы, страдают от голода и жажды во время езды по железной дороге, от побоев на пути к бойне...

   В этом мире всем - "все равно", никто не испытывает сожалений и мук совести, никто не думает о том, что будет дальше, слепо подчиняясь давлению обстоятельств.

   Невольно напрашивается параллель: быки, ведомые на бойню, люди, безропотно несущие груз повседневности... "Быки, понурив головы, утомленные, идут по шумным улицам и равнодушно глядят на то, что видят они в первый и последний раз в жизни. Оборванные погонщики идут за ними, тоже понурив головы. Им скучно... Изредка какой-нибудь погонщик встрепенется от дум, вспомнит, что впереди его идут вверенные ему быки, и, чтобы показать себя занятым человеком, со всего размаха ударит палкой по спине быка. Бык спотыкнется от боли, пробежит шагов десять вперед и поглядит в стороны с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях" [С. 6; 386].

   Равнодушие, холодная кровь становятся общим качеством всех участников описанных событий, и склонных к бездействию, и хлопотливых. Всем - "все равно".

   А если и возникает мысль о совести - то лишь применительно к быку, который глядит "с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при чужих людях".

   Этот ситуативный оборот также тяготеет к некоторой самодостаточности. И находится он в сильной, завершающей позиции.

   Тем не менее в полноценную микроструктуру не превращается. Автономности оборота препятствует его довольно жесткая включенность в идеологический план произведения.

   Похожим образом построен рассказ "Поцелуй" (1887).

   В нем довольно много сравнительных оборотов, разных по выразительности, функциям и степени влияния на художественное целое.

   Ключевых ситуативных оборотов в рассказе три.

   И они также взаимодействуют с идеологическим планом произведения.

   Однако их связь между собой ослаблена, они порознь характеризуют три разных мира, в силу каких-то обстоятельств - пересекающихся, но - не способных стать чем-то единым.

   Первый такой ситуативный оборот очень репрезентативен и представляет мир семейства фон Раббек. "В самый разгар суматохи, когда одни офицеры хлопотали около пушек, а другие, съехавшись на площади около церковной ограды, выслушивали квартирьеров, из-за церкви показался верховой в штатском платье и на странной лошади. Лошадь буланая и маленькая, с красивой шеей и с коротким хвостом, шла не прямо, а как-то боком и выделывала ногами маленькие, плясовые движения, как будто ее били хлыстом по ногам. Подъехав к офицерам, верховой приподнял шляпу и сказал:

   - Его превосходительство генерал-лейтенант фон Раббек, здешний помещик, приглашает господ офицеров пожаловать к нему сию минуту на чай..." [С. 6; 406].

   Фраза "Подъехав к офицерам..." и т. д. интонационно тяготеет к выделению в самостоятельный абзац. Однако Чехов присоединил ее к предыдущему абзацу, тем самым лишив ситуативный оборот сильной, завершающей позиции.

   И слова верхового ("сию минуту"), а главное - содержание ситуативного сравнительного оборота раскрывают суть семейной философии фон Раббека.

   "Как будто ее били хлыстом по ногам..."

   Умелая и отработанная система приема гостей, лишенная живого, человеческого начала, была замечена и понята Рябовичем: "Фон Раббек, его жена, две пожилые дамы, какая-то барышня в сиреневом платье и молодой человек с рыжими бакенами, оказавшийся младшим сыном Раббека, очень хитро, точно у них ранее была репетиция, разместились среди офицеров и тотчас же подняли горячий спор, в который не могли не вмешаться гости" [С. 6; 409]. Отметим попутно игру смыслов, вызываемую внутренней формой ситуативного союза "точно", с чем мы сталкивались, например, в рассказе "Тина".

   Вымуштрованная битьем по ногам лошадь, вымуштрованные слуги, вымуштрованный фон Раббек, пригласивший "офицеров только потому, что этого, по его мнению, требовало приличие" [С. 6; 408]...

   Таков один мир, изображенный в рассказе.

   Другой мир, в его самом шаблонном и дюжинном проявлении, представляет поручик Лобытко, "славившийся в бригаде своим чутьем и умением угадывать на расстоянии присутствие женщин" [С. 6; 407] и за то называемый "сеттером": "Сеттер-поручик уже стоял около одной очень молоденькой блондинки в черном платье и, ухарски изогнувшись, точно опираясь на невидимую саблю, улыбался и кокетливо играл плечами" [С. 6; 410]. Здесь также возникает игра смыслов в связи с союзом "точно".

   Абзац этим не завершается. Следуют слова, еще более снижающие образ поручика: "Он говорил, вероятно, какой-нибудь очень неинтересный вздор, потому что блондинка снисходительно глядела на его сытое лицо и равнодушно спрашивала: "Неужели?" И по этому бесстрастному "неужели" сеттер, если бы был умен, мог бы заключить, что ему едва ли крикнут "пиль!"" [С. 6; 410].

   Ясно, что ситуативный сравнительный оборот с невидимой саблей поглощен, подавлен словами, сказанными ниже. Кроме того, его позиция значительно ослаблена тем обстоятельством, что дальнейший фрагмент абзаца тоже по существу представляет собой предположительный гипотетический оборот, образованный сослагательным "если бы".

   Органичность поручика, его вписанность в свою среду, в свой мир подчеркивается в рассказе неоднократно и, быть может, особенно ясно - в словах бригадного генерала:

   "- А у вас, поручик Лобытко, сегодня очень грустный вид, - сказал он. - По Лопуховой скучаете? А? Господа, он по Лопуховой соскучился!

   Лопухова была очень полная и очень высокая дама, давно уже перевалившая за сорок. Генерал, питавший пристрастие к крупным особам, какого бы возраста они ни были, подозревал в этом пристрастии и своих офицеров" [С. 6; 419].

   Поручик Лобытко и бригадный генерал - словно один и тот же тип, на разных этапах продвижения по службе. Оба плоть от плоти своего мира.

   Тогда как "штабс-капитан Рябович, маленький, сутуловатый офицер, в очках и с бакенами, как у рыси", совсем не хищник по своим повадкам, чувствует себя одинаково чужим и на приеме у фон Раббека, и рядом с поручиком Лобытко.

   Он привык к бригаде, к своей походной армейской жизни, но, по сути, - не органичен ей, он - другой.

   Особенно отчетливо эта мысль, еще не осознаваемая героем, выражена третьим ситуативным оборотом, который, в отличие от двух предыдущих, подчеркнуто выделен: "Здесь офицеры, утомленные ходьбой на гору, посидели, покурили. На другом берегу показался красный тусклый огонек, и они от нечего делать долго решали, костер ли это, огонь в окне, или что-нибудь другое... Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе" [С. 6; 414].

   Оборот оказывается в сильной, завершающей позиции. Кроме того, от первой части абзаца он отделен многоточием, требующим некоторой паузы. Обособленность мира Рябовича подчеркнута и словами "тоже глядел", как бы предполагающими, что вполне мог и не глядеть - в отличие от других офицеров.

   Штабс-капитан Рябович немногим выше той среды, в которой живет. Его попытка предпринять что-то самостоятельное, пойти, "не выдержав беспокойства", к дому фон Раббека в надежде на еще один подарок судьбы, закончилась осознанием нереальности его мечтаний.

   И "красный тусклый огонек", казавшийся Рябовичу союзником, близким и благожелательным, в финале отзывается иным: "Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести..." [С. 6; 422].

   В сильной позиции оказывается и эта гипотетическая ситуация ("казалось, хотели унести").

   Образ красной луны перекликается с другим, с красным полумесяцем из рассказа "Враги", в котором он становится символом трагической безысходности и отчужденности.

   Эта отсылка, возможно - невольная, и к красному полумесяцу, и - к явно экспрессивному, оценочному названию другого рассказа привносит какие-то дополнительные, но несомненно важные для Чехова смыслы.

   По существу, мир штабс-капитана Рябовича - это третий мир, явленный в произведении.

   Как бы мы не представляли себе соположенность трех миров рассказа, как вертикальную или горизонтальную, мир Рябовича на одном полюсе, мир фон Раббека - на другом.

   Связующим звеном становится мир бригады, мир поручика Лобытко.

   Попасть из своего мира в мир фон Раббека Рябович может только посредством мира бригады, посредством компании офицеров.

   Один, без своих сослуживцев, Рябович не способен войти в дом фон Раббека.

   Прямая связь миров Рябовича и фон Раббека, минуя компанию офицеров, невозможна.

   Поэтому поцелуй в темноте, доставшийся Рябовичу,- это эксцесс, потрясение, результат ошибки женщины, ждавшей кого-то другого из офицеров. Как видим, и здесь - посредничество мира армии...

   Вернувшись к себе, Рябович обнаруживает, что все его товарищи ушли к фон Раббеку, приславшему за ними верхового".

   Герою кажется, что он "назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу" [С. 6; 428].

   Однако гипотетическая ситуация этого ситуативного оборота ("точно желая досадить ей") фактически означает противоположное.

   Рябович поступает не "назло своей судьбе", а - в соответствии с ней.

   Гипотетическая ситуация, весь сравнительный оборот находятся здесь в слабой позиции. Завершают абзац и рассказ в целом - слова "не пошел к генералу".

   И не мог пойти, оказавшись один, лишившись посредничества компании офицеров.

   Но и компания офицеров, мир бригады, армии - чужды ему.

   Особенно остро и болезненно Рябович почувствовал это, когда попробовал поделиться с товарищами самым дорогим и сокровенным, рассказав им о таинственном поцелуе.

   В ответ он услышал умствования Мерзлякова и пошлости Лобытко. "Это покоробило Рябовича. Он отошел от сундука, лег и дал себе слово никогда не откровенничать" [С. 6; 421].

   Фактически его мир начал замыкаться, внутренне отделяться от мира офицеров здесь, хотя внешне Рябович оставался вместе с товарищами и даже принимал участие в донжуанских набегах на "слободку"...

   Окончательное разделение происходит в финале произведения.

   Рассказу свойственна удивительная психологическая достоверность, столь характерная для Чехова.

   И конечно же в значительной мере этот эффект создается благодаря "принципу психологического описания с употреблением специальных "слов остранения" (типа "видимо", "как будто" и т.п.)". В подобных случаях "особо показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать - будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображении; при этом речь идет именно о сознательных ограничениях, налагаемых для вящего правдоподобия автором на собственное знание".

   Вряд ли уже нужно доказывать, что это вполне осознанный и последовательно проводимый принцип А.П. Чехова.

   Ситуативные обороты со "словно", "точно", "как будто", "как бы", с вводным "казалось" потому и применялись писателем так широко, что давали возможность высказаться, не впадая в грех категоричности, не претендуя на пресловутое авторское всеведение.

   И постепенно выяснилось, что чеховская уклончивая, предположительная интонация позволяла передавать тонкие, ускользающие от однозначного определения нюансы психологических состояний, чувств, смыслов.

   Эти заведомо не претендующие на точность формы оказались на редкость точны.

   В анималистичном рассказе "Каштанка" (1887), в котором повествователь как бы смотрит на мир глазами собаки, находим ситуативные сравнительные обороты миметического, пластического плана, подтверждающие данный тезис во всей полноте.

   Умирающий цирковой гусь описан так: "Крылья у него были растопырены и клюв раскрыт, и вообще он имел такой вид, как будто очень утомился и хотел пить" [С. 6; 442].

   Цель достигнута, отсылкой к гипотетической ситуации создана яркая и зримая картина.

   Так же зримо и глубоко убедительно описание кота, удрученного смертью пернатого артиста: "Он встряхивал головой, как будто хотел вытряхнуть из нее тяжелые мысли, и подозрительно косился на кровать" [С. 6; 443].

   Сравнительный оборот здесь в слабой позиции, но избранное Чеховым строение фразы более логично, в большей мере отвечает характеру Федора Тимофеича.

   В рассказе-притче "Без заглавия" (1887) только один выразительный ситуативный оборот, но зато он концентрирует в себе анекдотическую соль произведения.

   Старый монах, желая отвратить братию от пагубы греховного мира, ярко и образно рассказывал монахам о пороке, захлестнувшем город. "Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах, а монахи, оцепеневшие, жадно внимали его речам и задыхались от восторга..." [С. 6; 458].

   Стоящий в слабой позиции сравнительный оборот уязвим и еще по одной причине.

   Играя на "невидимых" струнах, старый монах, очевидно, ошибся в выборе струн, поскольку когда "он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город" [С. 6; 458].

   Вот она, многозначность художественного слова.

  

  

  

  

  

  

  

   До сих пор мы рассматривали функции чеховских ситуативных оборотов и художественные эффекты, создаваемые ими, в относительно небольших произведениях.

   В 1888 году Чехов, наконец-то осознавший, что причастен большой литературе, пишет повесть "Степь".

   Ясно, что формы и средства создания текста, привычные для автора сравнительно небольших рассказов, могли непривычно проявить себя в более крупном произведении.

   Работая над повестью, Чехов не отказался от излюбленного изобразительно-выразительного средства.

   С одним из них мы сталкиваемся уже на первой странице произведения, в словах об отце Христофоре, который "влажными глазками удивленно глядел на мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра ?...?" [С. 7; 13].

   Ранее нами говорилось о принципиальной близости таких конструкций к ситуативному сравнительному обороту, и, видимо, нет особой нужды повторять уже приводившуюся аргументацию.

   Текст "Степи" очень обширен для Чехова, склонного к лапидарности.

   Сравнительные обороты выполняют здесь разные функции, от "проходных", чисто служебных,- до концептуально значимых, которыми наделен следующий оборот, довольно часто цитируемый:

   "Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно" [С. 7; 17].

   Художественные эффекты, порождаемые в повести ситуативными оборотами, также разнообразны.

   Автор словно вознамерился как можно более плотно заполнить умозрительное пространство между двумя крайними точками, между оборотами, выполняющими чисто служебные функции, и - микроструктурами, сложно и на разных уровнях взаимодействующими с художественным целым.

   Можно было бы скрупулезно рассмотреть все сравнительные обороты, имеющиеся в повести, самым подробным образом их классифицировать, снабдить обширными комментариями. Но ситуативные обороты представлены здесь в таком количестве, что их анализ мог бы стать материалом отдельной книги.

   Кроме того, со многими формами, видами сравнительных конструкций, со многими типами гипотетических ситуаций, создаваемых ими, мы уже достаточно хорошо познакомились, рассматривая предшествующие произведения Чехова.

   Писатель, если уж использовать его излюбленный оборот, как будто собрал воедино и в предельно концентрированной форме выплеснул на страницах повести весь накопленный творческий опыт, в том числе - и опыт работы с ситуативными оборотами.

   Их можно встретить едва ли не на каждой странице повести, часто - по несколько раз.

   Художественный мир повести не просто изобилует, он перенасыщен гипотетическими ситуациями, зачастую порождающими весьма специфические художественные эффекты: "Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел" [С. 7; 24].

   На соседней странице читаем: "С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку" [С. 7; 25].

   Предельно "густые", в достаточной мере наделенные свойствами микроструктуры, приведенные ситуативные обороты выразительны сами по себе.

   Но взаимодействуя между собой (чему в немалой степени способствует тесное соседство), такие обороты приобретают еще бСльшую значимость и глубину, заметно расширяют картину мира, создаваемую в произведении.

   Обилие гипотетических ситуаций придает этой картине многомерность и парадоксальную неоднозначность, связывает воедино, в сложное смысловое поле, явления самых разных уровней. И порождает эффект "четвертого измерения", в котором все одинаково далеко и в то же время - тесно связано между собой, в котором границы пространств и времен, эпох - оказываются проницаемыми, допускающими взаимопереходы, совмещение.

   Любой ситуативный оборот, характеризующий внешний вид, позу человека, другое живое существо, растение, предмет, стихию, какую-либо эмоцию, состояние, свойства бытия, здесь может таить в себе просто головокружительные бездны.

   Чеховские отсылки к неким иным, предполагаемым или возможным ситуациям бывают связаны с вЗдением того или иного героя, например - Егорушки, но часто имеют своим истоком взгляд несколько отстраненного повествователя: "Трудно было понять, какое удобство имел в виду неведомый столяр, загибая так немилосердно спинки, и хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похвастать своей силой, согнул стульям спины, потом взялся поправлять и еще больше согнул" [С. 7; 31].

   Как видим, в данном случае Чехов создает гипотетическую ситуацию, "минуя" привычные конструкции, отказываясь от союзов "точно", "словно", "как будто", хотя в основе приведенного высказывания лежит сопоставление двух ситуаций, реальной и - предполагаемой, возможной, в данном случае - желательной ("хотелось думать").

   Не исключено, что писатель, заметив такое изобилие ситуативных оборотов, иногда пытался сгладить ощущение избыточности, воспринимаемое им как стилистический недочет, не устраняя в то же время дорогих ему гипотетических ситуаций.

   Вот еще один подобный пример: "Пока они совещались, из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра" [С. 7; 39].

   В основе этого явно принадлежащего повествователю комментария - рассеченный на две части ситуативный оборот, в котором вместо обычных ситуативных союзов оказалось сослагательное "если бы". Еще один замаскированный ситуативный оборот видится в следующем фрагменте: "Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное, налево все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар или же собиралась восходить луна" [С. 7; 45].

   Автор пытается мотивировать, оправдать изобилие гипотетических ситуаций, прежде всего - возрастными особенностями главного героя, а также необычностью окружающего.

   Последний мотив Чехов счел необходимым конкретизировать: "Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она поравнялась с бричкой, и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или большой камень. Такие неподвижные, кого-то поджидающие фигуры стоят на холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят на людей и внушают подозрение" [С. 7; 45].

   Та же ключевая мысль организует и последующее описание ночной степи: "Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... ?...? Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землей ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою" [С. 7; 46].

   Что сам сумел увидеть и постичь душою - вот это, пожалуй, ближе к сути.

   Чеховское постижение жизни, его вЗдение и его, чеховская, картина мира открываются прежде всего в переполняющих текст сравнениях и гипотетических ситуациях.

   В литературоведении уже не раз высказывалась мысль о "важности изучения изобразительных и выразительных средств создания художественной картины мира". Следует отметить, что, прежде всего, "метафора и сравнение передают круг устойчивых представлений и индивидуальных ассоциаций, образующих картину мира, отраженную в литературе". Применительно к творчеству А.П. Чехова данный аспект достаточно подробно рассматривался в нашей предшествующей книге. Здесь же подчеркнем, что ситуативные обороты обладают в этом смысле необычайно широкими и весьма специфическими возможностями.

   Именно они концентрируют в себе, выражают определяющие настроения, чувства, представления о мире, заявленные в повести "Степь".

   И если изображаемая жизнь безрадостна, томительна и скудна, если даже "в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску" [С. 7; 46], "все представляется не тем, что оно есть" [С. 7; 45], то невольно возникает мысль о тайне, скрытой за этой внешней бедностью, невольно стремишься найти иное, не очевидное, не лежащее на поверхности объяснение тому, что видишь. Поэтому и повествователю, описывающему странные стулья на постоялом дворе, "хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач".

   Уместно вспомнить известное высказывание Сомерсета Моэма об одной особенности чеховской картины мира: "Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение "кусок жизни", потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны". Ясно, что ситуативные обороты весьма активно участвуют в формировании такого чувства. Их предположительная интонация привносит в текст особый оттенок.

   Слишком велико несоответствие того, что видишь, угадываемым, предполагаемым потенциям. Особенно характерен в этом отношении образ степной дороги: "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони" [С. 7; 48].

   Следствием такого предположения стала гипотетическая ситуация, созданная воображением мальчика: "Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырасти в сказочных мыслях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!" [С. 7; 48].

   Но реальность, словно в насмешку, предлагает иное.

   И это сопоставление достаточно символично:

   "По правой стороне дороги на всем ее протяжении стояли телеграфные столбы с двумя проволоками. Становясь все меньше и меньше, они около деревни исчезали за избами и зеленью, а потом опять показывались в лиловой дали в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандаши, воткнутые в землю" [С. 7; 48-49].

   Данное описание становится метафорой измельчания.

   Вместо богатырей легендарного прошлого, вместо прежнего размаха - "маленькие, тоненькие палочки, похожие на карандаши, воткнутые в землю".

   Пора гигантов, мифических богатырей - миновала.

   Но - не ушла без остатка.

   Чеховские гипотетические ситуации как нельзя более соответствуют концепции мира, нашедшей выражение в повести "Степь": "Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра,- все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью" [С. 7; 73].

   И конечно же неслучайно повествователь очень важные для него, концептуальные высказывания облекает в форму ситуативного оборота:

   "Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!" - запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и, казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость" [С. 7; 78].

   Ситуативные обороты, описания гипотетических ситуаций в совокупности создают некий общий подтекст, некий второй план, который нередко раскрывает сущностную сторону происходящего, в значительной мере определяя концептуальный уровень произведения.

   Русская литература уже сталкивалась с подобным явлением, обеспеченным в первую очередь сравнительными оборотами. Это, разумеется, "Мертвые души" Н.В. Гоголя. Причем, по словам современного исследователя, гоголевское слово "изображает двойственность мира не как обнаруженную и легко просматриваемую особенность - слово повествователя отмечает "возмущения" на поверхности действительности, и это заставляет предполагать существование у нее оборотной стороны".

   Похожее ощущение вызывает и текст повести "Степь". А также - многие другие чеховские произведения, быть может,- в менее отчетливой форме.

   По словам того же исследователя, "своеобразие поэмы Гоголя, следствием которого являются "диспропорциональные" сравнения, можно кратко определить как многофабульность. Одновременно с основной фабулой писатель вводит,- а точнее, одна фабула порождает другую,- побочные и параллельные, которые взаимодействуют с основной ?...? События, развивающиеся в этой вторичной фабуле, могут заходить весьма далеко и производить заметные потрясения в контексте основной".

   Близкие художественные эффекты обнаруживаются и в повести "Степь".

   К уже приводившемуся ситуативному обороту с коршуном, "точно задумавшимся о скуке жизни", Чехов добавляет: "А вдали машет крыльями мельница" [С. 7; 17].

   Символика такого соседства достаточно прозрачна: машет крыльями, а улететь не может. Кроме того, страницей ранее о той же мельнице говорится, что она "издали похожа на маленького человечка" [С. 7; 16].

   И это заставляет вспомнить длинный ряд убегающих вдаль телеграфных столбов, становящихся все меньше и меньше.

   Текст повести буквально пронизан такими параллелями, ниточками ассоциаций, что обеспечивает его единство и неисчерпаемую многомерность, внутреннюю глубину, "пространство подтекста".

   Временами текст становится пугающе символичным:

   "- Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение,- сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник. - Седьмого августа вы его на экзамен сведете... Ну, прощайте! Оставайтесь с богом. Прощай, Егор!" [С. 7; 104].

   Это последняя страница повести.

   Рисуемая здесь гипотетическая ситуация, прячущаяся в ремарке повествователя, кажется несколько неожиданной.

   И все же в ней есть своя логика.

   Для русской литературы конца XIX века была органичной архетипическая параллель "дорога - жизнь".

   Закончилось путешествие Егорушки, закончился один, очень важный, этап формирования его личности.

   Прежняя жизнь, прежний Егорушка, с его детскими страхами и фантазиями, остались в прошлом, "умерли".

   Уходят Иван Иваныч и отец Христофор. "Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него...

   Какова-то будет эта жизнь?" [С. 7; 104].

   Известно, что собратья-литераторы настойчиво рекомендовали Чехову описать жизнь подросшего Егорушки.

   Известно, что и сам Чехов подумывал о продолжении [П. 2; 185; 190; 195].

   Тем не менее продолжение не было написано.

   Почему?

   Ответ, быть может, содержится в самой повести "Степь", в описании длинной вереницы убегающих вдаль и становящихся все меньше телеграфных столбов и - в этой странноватой на первый взгляд, но тесно связанной с сущностным уровнем художественного мира гипотетической ситуацией: "как будто в зале был покойник".

   Уместно, думается, привести еще один пример гипотетической ситуации, казалось бы, имеющей довольно узкий, локальный смысл, но очень характерно взаимодействующей с общим смысловым полем произведения:

   "Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня" [С. 7; 28].

   Ясно, что в соотнесении с финалом произведения эта гипотетическая ситуация приобретает более широкий смысл.

   Непосредственно перед процитированным фрагментом в чеховском тексте стоит слово отца Христофора, только что закончившего читать кафизмы:

   "- Fini!" [С. 7; 28].

   В подстраничной сноске дается перевод с латинского: "Кончил!"

   Но с этим латинским словом далеко не все просто.

   "По словам Б. Лазаревского, Чехов был недоволен многочисленными опечатками в издании Маркса. В частности тем, что о. Христофор, окончив молитву, говорит: "Fini" (вместо "Finis"): "Наборщик и корректор приняли латинское s за восклицательный знак, и вышло, что православный священник ни с того, ни с сего после "аллилуйя" произнес французское слово, да еще многозначительно, с восклицательным знаком"".

   Этот двусмысленный, малопристойный оттенок слова "Fini" в данном контексте отрицается составителем примечаний: "На самом деле "Fini" напечатано не только у Маркса, но и в "Северном вестнике", и в сборнике "Рассказы" (все 13 изданий). По-латински "fini" означает "кончил" ("finis" - "конец") и, стало быть, вполне возможно в данном контексте".

   Действительно - возможно.

   Но если в самом деле при первых изданиях была допущена ошибка?

   Если неуместная двусмысленная игра, порожденная сходной формой двух слов, латинского и французского, была воспринята чеховским современником, то неужели ее оставил без внимания сам Чехов, остро реагировавший на любую несообразность?

   Возникает вопрос: почему тогда не потребовал устранить опечатку?..

   Причины могут быть самые разные, от элементарного "руки не дошли" - до нежелания привлекать внимание к этому казусу.

   В тексте повести указано, что имеется в виду латинское слово. БСльшая часть читателей просто ничего не заметила.

   Но если в рукописи все же значилось "Finis" ("Конец"), то это слово довольно многозначительно взаимодействует с дальнейшим ("Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше ?...?"), но в особенной мере - с финалом повести. И также, возможно, выражает глубинные причины чеховского отказа писать продолжение.

   Хотелось бы обратить внимание на еще один любопытный аспект художественного метода Чехова, нашедший отражение в повести "Степь".

   Знаменитое, многократно цитировавшееся описание первых симптомов приближающейся грозы целиком построено на гипотетических ситуациях:

   "Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо" [С. 7; 84].

   Первая фраза уже достаточно традиционна для Чехова.

   Вторая и третья - не совсем обычны.

   В них гипотетическое, предполагаемое подается как вполне обычное, достоверное.

   По форме они представляют собой чуть видоизмененные ситуативные обороты, в которых опущена привычная связка.

   Видимо, это отвечало авторскому намерению "маскировать", изменять некоторые сравнительные ситуативные обороты, которыми и без того пестрит текст повести.

   И данные примеры вполне можно было бы привести в ряду других, иллюстрирующих названную тенденцию.

   Однако процитированное описание несколько выбивалось бы из общего ряда.

   В двух последних фразах произошли существенные трансформации, прямо затрагивающие принципы реалистического отображения мира.

   Гипотетическое трактуется как имеющее место в действительности.

   Острота происходящего несколько смягчается тем, что описание начинается привычным ситуативным оборотом, создающим гипотетическую ситуацию, в поле которой как бы попадают две последующие, крамольные фразы.

   Смягчают остроту также первые слова этих фраз, имеющие уступительный, не категорический оттенок ("послышалось", "вероятно").

   В другом примере таких "смягчающих обстоятельств" нет: "Сунул он руку в карман и достал оттуда комок бурой, липкой замазки. Как эта замазка попала ему в карман? Он подумал, понюхал: пахнет медом. Ага, это еврейский пряник! Как он, бедный, размок!" [С. 7; 91].

   Понятно, что в основе маленького недоразумения - ситуативный оборот типа: "Размокший под дождем пряник выглядел так, словно это был комок бурой, липкой замазки".

   Но читателю сначала предъявлен комок замазки.

   Лишь потом по запаху меда устанавливается истина: пряник, ставший похожим на замазку.

   Данный эпизод воссоздает работу детского сознания.

   Истина, так или иначе, установлена. Это не комок замазки, это - пряник.

   Однако ниже сообщается о собаке, которая "осторожно подошла к Егорушке, съела замазку и вышла" [С. 7; 91].

   Замазку, а не размокший пряник.

   Здесь уже явно гипотетическое замещает собой действительное, вопреки установленной истине.

   Не столько подобные примеры, сколько в целом данная тенденция, проявлявшаяся в произведениях писателя с той или иной мерой отчетливости, дала повод одному из внимательных исследователей заявить, что у Чехова "исчезает различие между реальным и воображаемым".

   Описанными случаями отмеченная тенденция не исчерпывается, и к ней мы еще вернемся.

   Подобных примеров не так уж много, но в них нашли заостренное выражение некоторые существенные закономерности чеховского творческого метода, обнаруживающие его типологическое родство с другой художественной системой - гоголевской.

   О гоголевском начале в "Степи" уверенно рассуждала уже современная Чехову критика.

   Не отрицал его и создатель повести.

   В письме Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года он признавался:

   "Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения с добрыми намерениями, но наерундил немало" [П. 2; 190].

   Как видим, Чехов в своем письме имел в виду, прежде всего, "степные" пейзажи, "подразумевая, по-видимому", - как пишет автор примечаний,- "II главу "Тараса Бульбы"".

   Примерно в том же духе понимали ситуацию и чеховские современники.

   Между тем дело обстоит куда сложнее.

   Обратимся непосредственно к предмету нашего исследования, к сравнительным оборотам, порождающим гипотетические ситуации.

   У Гоголя их встречаем уже в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", и уже на первой странице повести "Сорочинская ярмарка", открывающей сборник: "Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи. Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы ?...?".

   В "Сорочинской ярмарке" ситуативных оборотов - с избытком:

   "- Вишь, как ругается! - сказал парубок, вытаращив на нее глаза, как будто озадаченный таким сильным залпом неожиданных приветствий, - и язык у нее, у столетней ведьмы, не заболит выговорить эти слова".

   Приведем еще ряд примеров.

   "Окно брякнуло с шумом; стекла, звеня, вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, как будто спрашивая: "А что вы тут делаете, добрые люди?"".

   На той же странице: "Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе. ?...? А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, схвативши на голову горшок вместо шапки, бросился к дверям и как полоумный бежал по улицам, не видя земли под собою; одна усталость только заставила его уменьшить немного скорость бега".

  &nb