Качалов Василий Иванович - В. И. Качалов на сцене Художественного театра и на концертной эстраде

моей ошибкой было то, что я слабо показал роль Коммунистической партии в деле руководства рабочим классом, в деле воспитания его, а стало быть, и в подавлении кронштадтского мятежа. Получилось, таким образом, преобладание стихийности, что в корне неверно и что исказило историческую обстановку.

   Пьесе вредил также излишний психологизм, чрезмерное внимание к второстепенным и, в сущности, ненужным сторонам сюжета. Вследствие этого некоторые действующие лица получились напряженными, с жизнью, сосредоточенной исключительно внутри себя. Чувство бодрости и оптимизма, характерное для "Бронепоезда", проскальзывало редко на страницы "Блокады". А мне ведь хотелось, в противовес мрачному, мятежному Кронштадту, показать, несмотря на голод и нужду, которыми мучились тогда ленинградцы, весь великолепный и яркий революционный оптимизм Ленинграда и ленинградского рабочего класса.

   Однако и из этого, недоработанного материала "Блокады" Качалов, игравший главную роль рабочего, "железного комиссара", сумел сделать многое. Он всячески старался додумать за меня то, что я не мог или не в состоянии был тогда додумать. Но часто, вздыхая, говаривал:

   - Слишком просторно, слишком просторно для фантазии. Актера надо держать в узде слов автора. А здесь я чувствую в ваших словах сложность вопроса, начинаю над ним размышлять, - а дальше опять не то, упрощено все как-то.

   И так же, как в "Бронепоезде", он был жаден в работе, жаден к встречам с нужными для работы людьми, жаден на книгу, на рассказ. Так же, как в "Бронепоезде" он отлично знал Сибирь, так и теперь, в "Блокаде", он превосходно знал Ленинград 1920-1921 годов. Он говорил:

   - Петербург я знал давно, а с этим, новым городом встречаюсь заново. Чрезвычайно интересно. Показать ленинградского рабочего, как это интересно! - И, слегка прищурив один глаз, продолжал: - Вы подумайте! Художественный театр искал всю жизнь лучшего и смелейшего Человека; с мучениями, с большими страданиями, искал, - и верил: придет награда за страдания, праздник. Я знаю, что, возможно, спектакль и не выйдет... Все равно, дорогой, это будет ступень к тому, чтоб показать рабочий класс, Ленинград. Пусть - первая ступень, но она не принижает, - все-таки ведь ступень, все-таки ведь стали выше на одну ступеньку. А там - вторая придет, третья, и все выше, а сверху все видней и видней новую жизнь.

   Я пригласил к себе московских рабочих-типографщиков (действие "Блокады" развертывалось в типографии). Эти рабочие в дни гражданской войны работали в Ленинграде, теперь они или учились в Москве, или занимали какие-нибудь хозяйственные посты. Они были очень рады встрече с Качаловым. Сначала они, естественно, смущались, но когда Качалов рассказал им содержание пьесы и даже прочел крошечный отрывок, все вспомнили дни кронштадтского мятежа, - и полились рассказы о типографиях, о том, как гнали с заводов "волынщиков" - агентов кронштадтцев, подговаривавших рабочих к саботажу и забастовке.

   Воспоминания прерывались просьбами к Качалову, чтоб он прочел что-нибудь. Качалов отказывался, но вдруг, после одного очень горячего рассказа о том, как старый путиловский рабочий повел с собой на штурм Кронштадта трех своих сыновей и как все они четверо пали в бою, Качалов встал и, дрожа от волнения, вытирая лоб, сказал:

   - Сейчас я вам почитаю...

   И, помолчав, добавил:

   - Пушкина.

   Он отошел к окну, снял и протер пенсне своим всегда торжественным и вместе с тем каким-то нежным и обыденным движением пальцев. И начал читать.

   Я много раз слышал Качалова. Но думаю, что никогда не читал он с таким высоким чувством. Читал он не громко, но казалось, что гремит от его голоса старинный дом и трепещет вся улица. Были пленительны и страшны в своей силе слова гениального поэта, и был пленителен и страшен своим огромным талантом Качалов.

   Позади меня послышался глубокий вздох. Я оглянулся и увидал, что седой широкоплечий рабочий, с двумя орденами на груди, - плачет.

   И тогда слова Пушкина показались еще более огромными, и до необозримой высоты вырос Качалов.

  

  

   Василий Иванович Качалов - великий артист - для нас, советских писателей, был дорог и близок еще и тем, что он всем своим широким и могучим сердцем искренно и вдохновенно любил советскую художественную литературу. С титанической силой, как никто до него в России, передавал он слушателям и зрителям весь смысл и все значение нашего художественного слова. Он раскрывал и показывал пламенную поэтическую душу советского человека, его пытливый ум, его гуманистические стремления, его мечты и его дела, удивительные по разуму и смелости.

   Но для того чтобы так передать душу советского человека, нужно самому обладать всеми высокими качествами советского человека, всем тем, что рождает грандиозный размах работ, создавших новое, невиданное еще в мире социалистическое общество.

   Василий Иванович обладал всеми качествами, которыми славится советский человек, - патриотизмом, героическим оптимизмом и способностью неустанно воспитывать себя как человека.

   Труд трактуется советскими людьми, как приятие жизни. Вот почему нам неизменно сопутствует победа. И вот почему Качалов всегда побеждал в искусстве.

   Качалов - это жизнеутверждающий, великий труд, это вечное творческое бурление жизни...

   Смерть? Но разве гений умирает? Разве существует смерть для великого таланта, на труде и вдохновении которого бесчисленные годы будет учиться наше могучее советское искусство!

  

  

  

   В 1924 году основная часть труппы Художественного театра вернулась из заграничной поездки, и МХАТ возобновил свои спектакли в Москве - для нового, с нетерпением ожидавшего его советского зрителя. Кругом кипела бурная, полная созидательного энтузиазма жизнь, закладывался фундамент величественной социалистической стройки. В такой обстановке Художественный театр не мог и не хотел довольствоваться бережным сохранением своих творческих богатств, накопленных в прошлом. Он жаждал обновления своего искусства, новых живых связей с окружающей действительностью. Он сознавал необходимость притока новых творческих сил, способных удовлетворить требовательные запросы небывалой, впервые ставшей подлинно народной аудитории.

   В это время с предельной ясностью определились две ответственные проблемы, от правильного решения которых зависело будущее театра. Это, во-первых, обновление и пополнение труппы и, во-вторых, создание нового, советского репертуара.

   Сейчас, оглядываясь на пройденный путь, мы отчетливо сознаем, что если бы МХАТ в свое время не выбрал верной линии в решении этих важнейших проблем, дальнейшая судьба его была бы плачевной. Но театр, правдивый и честный при решении принципиальных, основных вопросов искусства, в эти трудные и счастливые годы начала своей новой жизни действовал смело и последовательно.

   Он обновил и пополнил состав труппы, включив в нее талантливую актерскую молодежь из Второй и Третьей студии МХАТ, и тут же, незамедлительно приступил к привлечению в театр современных писателей и к созданию новых советских спектаклей.

   Не все на этом пути шло гладко и благополучно: были ошибки и неудачи, но были и большие, незабываемые победы Одной из самых значительных побед театра в эти годы явился спектакль "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова. И в том, что этот спектакль стал важным этапом в развитии советского театрального искусства, была немалая заслуга В. И. Качалова, не только как исполнителя главной роли Вершинина, но и как художника, вдохновлявшего своим творческим горением всю работу от начала до конца.

   Василий Иванович обладал одной удивительной особенностью: он всегда был ярым приверженцем всего нового и молодого, всего того, что _н_а_р_о_ж_д_а_л_о_с_ь_ и в жизни, и в театре, и в поэзии. Один за другим входили в орбиту его внимания, а затем и непосредственных творческих интересов молодые советские поэты, и все новые и новые стихи звучали в его исполнении на концертной эстраде.

   Разве не одним из первых Василий Иванович стал популяризировать стихи Багрицкого, Тихонова, Гусева, Щипачева и не являлся ли он одним из самых ранних и самых ярых пропагандистов поэзии Маяковского?

   С таким же пристальным и благожелательным, а иногда и горячим интересом относился Василий Иванович к молодым актерам, следя за проявлениями их творческих способностей и удивительно умея близко, по-своему, подойти к каждому. Молодежь, еще только начинавшая свою работу в театре, сразу нашла в лице Василия Ивановича не только учителя, защитника, но и настоящего верного друга. Вместе с молодежью он деятельно искал в современной литературе материал, способный двинуть театр вперед.

   Само собой понятно, что вновь появившийся в театре драматург, автор пьесы, насыщенной героикой партизанского движения, да еще воплощенного в таких ярких образах,- Вс. Иванов не мог не привлечь к себе всеобщего внимания, и в первую очередь внимания В. И. Качалова.

   Нужно было видеть, с каким жадным любопытством он вслушивался во все, что говорил Вс. Иванов, в его своеобразную, слегка окающую речевую манеру. Нужно было видеть, как Василий Иванович всматривался в пришедшего к нам молодого писателя, в его блещущие юмором глаза, как будто впитывая в себя весь его богатый, незаурядный жизненный опыт.

   То, что роль Вершинина поручили Качалову, для всех явилось неожиданностью. Трудно было представить себе его в армяке и сапогах, с окладистой мужицкой бородой, да еще с особенностями сибирской крестьянской речи.

   Качалов, несомненно, шел на большой творческий риск. После Тузенбаха, Бранда, Гамлета, Ивана Карамазова взяться за роль вожака сибирских партизан - это был очень смелый и в то же время правильный шаг. В нашем воображении рисовался привычный сценический облик Василия Ивановича, казавшийся несовместимым с иной, новой внутренней сущностью и с определенной внешней характерностью Вершинина. Как управится он со своими внешними выразительными средствами? Как сделать его удивительно красивые и пластичные руки такими, чтоб можно было поверить, что эти руки привыкли к тяжелому физическому труду? Как голос и дикцию приспособить к простой крестьянской речи? Подобного опыта до сих пор у Василия Ивановича не было. Да и вся сценическая обстановка в этой пьесе была для него непривычной: вместо гладкого паркета или пола, покрытого цветистым ковром, - покосившаяся площадка деревенской колокольни, на которую нужно было взбираться, железнодорожная насыпь, по которой приходилось лазать в темноте, чрево бронепоезда, куда можно было только втискиваться. Со всем этим нужно было свыкнуться, всей этой новизной предстояло овладеть. Василий Иванович вступил на этот путь творческих поисков ради глубокого постижения героики новых дней и новых людей. Он стремился овладеть новыми средствами актерской выразительности с готовностью всегда ищущего беспокойного художника. Своим трепетным отношением к собственным задачам и ко всему, что было связано с постановкой в целом, он способствовал созданию "во многих отношениях триумфального спектакля", как определил "Бронепоезд" А. В. Луначарский.

   "Образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мировоззрение, впервые открыл мне многое", - писал позднее сам Качалов о своей работе в "Бронепоезде".

   Основные роли были распределены между недавно пришедшими в театр из Второй студии молодыми актерами: Н. П. Баталовым, Н. П. Хмелевым, М. Н. Кедровым, М. И. Прудкиным, О. Н. Андровской, В. Я. Станицыным и представителями старшего поколения - В. И. Качаловым, О. Л. Книппер-Чеховой, А. Л. Вишневским. И в этом спектакле продолжалась наметившаяся еще в "Горе от ума" (возобновление 1925 года) традиция, когда в главных ролях выступали совместно "старики" и молодежь.

   Времени для работы было очень мало, непривычно мало: спектакль нужно было выпустить к юбилейной дате - к 10-летаю Великой Октябрьской социалистической революции, и на репетиции оставалось всего около трех месяцев.

   Началась чрезвычайно напряженная работа. Молодежь, занятая и в ролях и в народных сценах, заражала "стариков" своей горячностью. "Старики", увлеченные и значительностью темы и большой ответственностью, одухотворяли молодежь глубиной своего искусства. Постоянное присутствие на всех репетициях Василия Ивановича, его мучительные поиски правильного внутреннего решения роли, его пути к реалистическому "внутреннему оправданию" и образа мыслей и поступков Вершинина вызывали у всех участников повышенное, трепетное отношение к процессу создания нового спектакля.

   Необходимо еще напомнить, что пьеса к началу репетиций не была в полной мере закончена, целый ряд сцен требовал доработки, финал еще не был написан. И в этой литературной отделке участие Василия Ивановича было весьма значительным. Отличное владение образной русской речью, характерное для Вс. Иванова, и любовь Василия Ивановича к яркому, сочному, меткому слову на сцене во многом помогали их сближению. И это сближение было весьма плодотворным в последующей, осуществленной совместно с режиссурой спектакля (И. Я. Судаков и H. H. Литовцева) литературной и драматургической доработке пьесы.

   Репетиции протекали в очень оживленной, жизнерадостной обстановке, одна картина легко сменялась другой, быстро начали вырисовываться контуры будущего спектакля. Все были увлечены своими ролями. Особенности каждого образа, начиная с Вершинина и кончая самым незаметным действующим лицом "народной сцены", вычерчивались в совместной дружной работе.

   Участие К. С. Станиславского в выпуске спектакля еще больше воодушевило всех участников, и спектакль был показан в срок и с успехом.

   Впервые в спектакле Вершинин появляется в картине "Берег моря". Темный вечер окутывает далекое море, кое-где мелькают огни пароходов, ближе к зрителям одинокий фонарь освещает парапет и лестницу, уходящую куда-то вверх в глубину сцены; на ступеньках примостился бездомный студент Миша и тянет заунывную мелодию на своей дудке. Беспокойно, тревожно... Глухой шум моря усиливает тревогу этого вечера. Огромной и могучей кажется фигура Василия Ивановича в армяке, в мохнатой черной шапке, из-под которой непослушные волосы рассыпались по лбу, когда он появляется в глубине сцены со своей Настасьюшкой. Мягко ступает Качалов в настоящих "сибирских" сапогах, преподнесенных ему автором.

   Щедрой рукой великого мастера разбросал Качалов непревзойденное богатство красок и интонаций во всех сложнейших событиях и переживаниях, насытивших эту картину. С каким неотразимым юмором уничтожает Вершинин внешне принарядившегося, но по-прежнему тупого, злобного и самодовольного прапорщика Обаба. В проявлениях недюжинного ума, в отсутствии всякой рисовки и позерства Вершинин - Качалов, столкнувшись с Обабом, обнаруживает спокойную и могучую силу.

   В следующей сцене, когда Знобов просит его спрятать на своей заимке председателя революционного комитета Пеклеванова, Вершинин, категорически отказываясь от какого бы то ни было участия в гражданской войне, создает о себе в первый момент впечатление как о человеке, настроенном сугубо эгоистически, чуждающемся общих интересов народной борьбы.

   "Не пойду я на вашу войну, никого прятать не буду! И не жалко мне вас. Гибните, пропадайте...", - резко и гневно говорит Качалов.

   Но в следующий же момент он разрушает это представление, предлагая спрятать у себя на заимке проходящего "странника".

   "Одно дело... если мимо заимки бродяга какой пройдет или странник божий, пожалею, пущу, кормить буду и жалеть буду. Неизвестного не пущу, а вот проходит, скажем, сейчас мимо нас странник, я на него посмотрю мельком, а там он мне в тайге встретится. Как такого странника не пустить?.. Понял, что ли?"

   Качалов говорил эти слова совершенно равнодушным тоном. И в этом кажущемся безразличии, следовавшем после вспышки гнева, в этой смене красок, в богатстве интонаций проявлялось богатство человеческой натуры Вершинина. В этой сцене, внешне сдержанной, Василий Иванович демонстрировал искусство художника, умеющего необыкновенно тонко вести диалог.

   Когда же на голову Вершинина сваливается известие о гибели его двух "сынов", когда он узнает, что в его родное село пришли японские интервенты, что "дым хлебом дышал", - "Да хлебом ли одним? Детей моих сожгли вместе с хлебом!" - горю и гневу его не было конца. В подлинно трагических раскатах качаловского голоса, казалось, клокотал гнев народа.

   В дальнейшем, в сцене с Пеклевановым, мы видим, как у Вершинина "его личное потрясение переходит в пафос борьбы за интересы всего народа" (Вс. Иванов).

   Стиснув зубы, сжав крепко кулаки, временно заглушив свое личное горе, Вершинин долго молча слушает простые и умные слова Пеклеванова о революционном движении, о происходящей борьбе и о том значении, какое Вершинин мог бы иметь в своей волости благодаря своему влиянию.

   В полной неподвижности проводил Качалов - Вершинин всю эту сцену, мучительно преодолевая внутреннюю боль, стремясь вникнуть в то новое, о чем говорил Пеклеванов. Так продолжалось до тех пор, пока Пеклеванов не произносил: "А таблицу умножения нужно знать, детьми нужно знать". Как только слово "детьми" достигало слуха Вершинина, все горе его, до сих пор мучительно сдерживаемое, прорывалось в безудержном всплеске, с такой силой и тоской, что Пеклеванов на секунду замолкал, ничего не понимая.

   Когда же из дальнейшего разговора Пеклеванову становится ясно все происшедшее и когда он проницательным глазом руководителя-большевика видит готовность Вершинина примкнуть к революционному партизанскому движению, он вкладывает в руки Вершинина револьвер, сопровождая это напутственными словами: "Идите и не сомневайтесь".

   Так со всей неизбежностью Вершинин - Качалов включался в партизанскую борьбу. В дальнейшем мы видим, как стихия народного гнева целиком поглощает Вершинина и как он становится вожаком народного движения.

   Спектакль "Бронепоезд 14-69" не был обычным бытовым спектаклем, в нем не фиксировалось внимание на мелочах и подробностях быта, он был насыщен пафосом революционной борьбы, он был напоен горячим темпераментом строителей и защитников новой жизни. И эту остроту борьбы, ее горячность, ненависть к врагам и беззаветную преданность Родине, все то, что Станиславский называл "революционной душой народа", - чутко уловили все участники спектакля. Мощно и бережно пронес через весь спектакль эти качества народной души Василий Иванович Качалов. С особенной яркостью все это проявилось в последующих картинах: "На колокольне", "На насыпи" и "В башне бронепоезда".

   "Он показывает руководителя партизан, который одновременно и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой. Он точно и не руководит, а лишь олицетворяет волю всей массы, толкающую вперед", - писала о Качалове - Вершинине "Правда".

   В сцене "На колокольне" мы видим Вершинина уже подлинным вожаком партизанского движения. Во главе народа и вместе с народом он радостно встречает все новые и новые пополнения из окружных волостей. Мы видим, как он подготовляет почву для восстания в городе, как он вдохновляет и поднимает народ на новые подвиги. Мы видим его гневно непримиримым к проявлениям трусости и предательства, безжалостно расправляющимся с мужиком-дезертиром. Для победы, для окончательного торжества над врагом Вершинин не останавливается "и перед какими препятствиями и способен на самопожертвование. И глядя на Качалова - Вершинина, возвышающегося над толпой партизан, готовых итти за ним на подвиг и на смерть, мы видим, что нет такой силы, которая могла бы остановить его, сковать его волю. Так постепенно развивается в спектакле образ Вершинина.

   Качалов не довольствуется только тем, что со свойственной ему яркостью оттеняет героические места роли, - он создает образ не прямолинейный и не односторонний, ни в чем не обедняет его психологической, жизненной правды. Он не лишает Вершинина ни минутных сомнений, ни мягкого юмора. Но это не заслоняет главного в его Вершинине - сознания огромной ответственности за дело, ему порученное, за людей, ему поверивших, и за землю, им завоеванную. Вот почему его образ полон такой удивительной жизненности и человечности.

   Как бы подтрунивая над самим собой, Качалов-Вершинин каждый раз повторяет "таблицу умножения", о которой говорил ему Пеклеванов, - повторяет, понимая необходимость учения и горюя о том, что необходимость эта родилась для него так поздно. "Таблица умножения" дается нелегко, и вспоминает он ее в трудные моменты своей новой жизни. Отправляя Мишу встречать героев, взорвавших мост, Качалов провожал его добродушно-суровым напутствием: "Будя, поиграл, учись человеком быть". И в этих словах чувствовалось, что они обращены не только к Мише, но и к самому себе.

   Не легок путь, с трудом дается Вершинину овладение новым, социалистическим сознанием. Сомнения тревожат его душу. "Мост вот взорвали, новый строить придется. Пошто так?"... "Кабы настоящие ключи были... А вдруг, паря, не теми ключами дверь-то открыть надо?"

   И в предельной серьезности, с которой Качалов - Вершинин ставил перед собой эти вопросы, в этой его сосредоточенной задумчивости сквозила не столько тревога, сколько чувство ответственности за народное дело.

   Кончает эту сцену Качалов - Вершинин, легко отогнав от себя все сомнения, шуткой, обращенной к Ваське Окороку: "Вот такие, вроде тебя, поджигатели замотали мне голову". С этими словами Качалов, весело поблескивая своими выразительными глазами, махнув рукой, уходил со сцены.

   Подлинным народным героем рисовал Качалов Вершинина, когда он ставил перед массой боевую задачу, когда шел во главе своего отряда на смертный бой со злобным врагом. Чтобы остановить бронепоезд в тайге и поддержать революционное восстание в городе - ни перед чем не останавливается Вершинин. "Ложись на рельсы!" - гремит в темноте могучий голос Качалова. И вот бронепоезд взят, бесславно погиб его командир Незеласов, уцелел только "старый знакомый" Вершинина - прапорщик Обаб. Вершинин, охваченный кровной непримиримостью к врагам и предателям народа, суровым жестом выгоняет его из бронепоезда - на суд земляков.

   Широко, вольно веселится Вершинин вместе с народом, торжествующим свою победу. Льется песня. И, покрывая все голоса, победно, ликующе звучит в таежной тьме голос Вершинина - нового хозяина жизни на освобожденной земле.

   Волна партизанского движения, все более и более разрастаясь, слившись с движением рабочих в городе, двинулась на последний и решительный штурм крепости. Уже близок час окончательной победы, и в этот ответственнейший момент погибает Пеклеванов. Вершинин, всецело охваченный пафосом революционной борьбы, на своем бронепоезде подъезжает к депо, где лежит человек, умной рукой направивший его на верный жизненный путь... "Идите и не сомневайтесь. Самое страшное в нашем деле - сомнение. Желаю счастья", - напутствовал его Пеклеванов.

   Тяжка и внезапна эта утрата для Вершинина - Качалова. Сняв шапку, поникнув головой, он с болью впивался глазами в помертвевшие черты лица Пеклеванова. Слеза наворачивалась на его глаза, кулаки гневно сжимались. Секундная тяжелая пауза расставания. Но нельзя медлить, и властным голосом Вершинин призывает на последний штурм: "Ну, вали, мужики, к крепости. Хватай, пахота-беднота, все крепости на земле".

   Так вырастал постепенно, от акта к акту, качаловский Вершинин, руководитель партизанского движения, становясь подлинным народным героем.

   Величие и могущество, ум и справедливость, благородство и непримиримость к врагам! - лучшие качества, свойственные русскому народу, воплотил Качалов в исполнении своей первой революционной роли. Вот почему таким ярким, немеркнущим светом озарена она в нашей памяти о великом актере.

  

  

  

   "Какая смелость - быть таким простым!"

   Эти слова Вл. И. Немировича-Данченко относятся к Льву Толстому. Но они точно передают и то ощущение, которое вызывало в зрителе искусство Качалова - исполнителя центральной роли в спектакле "Воскресение", роли "От автора".

   Эта роль занимает особое место в творческом наследии Качалова. Она не имеет аналогий в истории театра. К скромным обязанностям чтеца, первоначально порученным ему, Качалов присоединил нечто несравненно большее. Чтец не только устанавливал повествовательную логическую связь между драматическими эпизодами инсценировки; чтецу в спектакле принадлежали уже не только слово, самый текст авторский, но и вся эмоциональная сила, весь идейный темперамент и философия спектакля.

   19 ноября 1946 года Василий Иванович Качалов в последний раз выступил в роли "От автора". Это был двести семьдесят девятый спектакль "Воскресения" с участием Качалова. Снова с подмостков Художественного театра прозвучало качаловское вступление "Как ни старались люди..."

   Долгая сценическая жизнь не состарила спектакль. Может быть, в 1946 году он звучал иначе, чем в дни премьеры, в январе 1930 года,- точнее, сильнее и значительней. От спектакля к спектаклю роль, созданная Качаловым, крепла, все расширяя когда-то намеченные ей границы. Менялся, становясь все более смелым и совершенным, сценический рисунок. "Из года в год все смелее развивал роль... - рассказывал Качалов. - Я стал расширять свои мизансцены и уточнять подробности. Роль чтеца выходила на передний план, заострялась, приобретала уже какую-то театральную плоть, "ведущий" все более превращался в основное действующее лицо, как бы в хозяина спектакля... Все это... пришло далеко не сразу, а вырабатывалось годами. И теперь еще, играя "Воскресение" уже восемь лет,- в 1938 году писал Качалов,- я нахожу в этом спектакле все новые поводы для работы, для углубления и шлифовки моей интерпретации Толстого".

   В качаловском замысле "Лица от автора" были, действительно, заложены огромные возможности внутреннего роста; в уже сделанной работе были "поводы для работы" дальнейшей, - настолько нова и значительна была качаловская интерпретация Толстого.

   Противоречивость толстовского творчества, социальная, историческая и философская сущность которого была гениально раскрыта Лениным, обязывала художника сцены к особой ответственности. Инсценируя "Воскресение", МХАТ брал на себя задачу не только театрального воплощения, но и критики романа Толстого с позиций современности. Эту задачу решал в спектакле прежде всего Качалов.

   "Воскресение" было третьим по счету произведением Толстого, получившим сценическую жизнь на подмостках МХАТ, или, точнее говоря, четвертым, потому что наряду со спектаклями "Власть тьмы" и "Живой труп" к толстовским постановкам Художественного театра можно причислить также и спектакль "Плоды просвещения", над которым Станиславский работал еще с любителями в Обществе искусства и литературы.

   Толстовские спектакли Станиславского и Немировича-Данченко могли быть удачны или неудачны, но они никогда не были "проходными". Так, для Станиславского постановка "Плодов просвещения" явилась первым серьезным режиссерским опытом в области драмы. Большое принципиальное значение для молодого Художественного театра имела его работа над пьесой "Власть тьмы". Поставленная на пятом году существования Художественного театра, пьеса Толстого шла тотчас после "Мещан"; работая над ней, Станиславский расширял круг социальных интересов театра, стремясь вывести на подмостки настоящую, свободную от театрального приукрашивания деревню. Замыслу этому, очень значительному и острому, не суждено было, правда, осуществиться полностью.

   Однако, несмотря на частичное поражение, которое Художественный театр понес в первой встрече с Толстым, Немирович-Данченко и Станиславский не отказывались от мысли о дальнейшей работе над его произведениями. И успех сопутствовал этой работе. Постановка пьесы "Живой труп", впервые показанная 23 сентября 1911 года, стала новей вехой в творческих исканиях театра, новой, высокой ступенью сценического реализма. Именно в этом, знаменательном в истории Художественного театра спектакле впервые встретился с драматургией Толстого Василий Иванович Качалов, которому была поручена роль Виктора Каренина.

   Работа МХТ над "Живым трупом" была сложной и противоречивой. В ходе ее обнаружилось то "толстовское" начало, которое, по свидетельству Немировича-Данченко, "гнездилось в организме Художественного театра". Вместе с тем "Живой труп" стал одним из тех спектаклей, где наметилась "верна" линия, которая должна была привести к нашим итогам, к теперешней мужественной театральной простоте" (Вл. И. Немирович-Данченко) {Цит. по "Ежегоднику МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351.}. Театр то подпадал частично под влияние философской концепции Толстого, то выдвигал в противовес ей свое мировоззрение, предлагал свое толкование образов, далекое от толстовской примиренности. Так поступал, в частности, Качалов.

   Качалов играл Каренина, допуская наибольшие (по сравнению с другими исполнителями) расхождения с философией Толстого. Именно игра Качалова вызывала наиболее резкие нарекания со стороны буржуазной критики, не понявшей или не принявшей его трактовки образа. Недоумение критики вызывало даже самое распределение ролей: Качалова хотели увидеть в роли Феди Протасова ("Не напрасно говорят в Москве, что идеальным воплотителем этого образа Толстого был бы Качалов",- писал рецензент "Речи") и не ожидали увидеть его Карениным.

   В большинстве посвященных "Живому трупу" статей мы находим замечания о расхождениях между Качаловым и Толстым. "Скажите, почему это Виктора Каренина... представляют каким-то действительно "живым трупом", вместо Феди Протасова?" - задавал вопрос критик петербургского "Нового времени" П. Конради, в номере от 29 марта 1912 года бойко-разделывавший гастрольный спектакль Художественного театра.

   Развязный нововременец, бросая этот упрек, и не подозревал, как близок был он к отгадке замысла актера.

   "...Нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора - только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь,- говорит Протасов.- Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно". А Каренину - и не противно, и умеет. И умеет при этом гордиться "своей чистотой, своей нравственной высотой", способен искренно чувствовать себя "очень хорошим, честным человеком", уверенно считать, что он "и был и есть хороший, очень хороший человек: честный, твердый, воздержный и просто добродетельный". Буржуазная критика склонна была всерьез уверовать в каренинскую добродетель и восхититься ею; но Качалов судил иначе.

   "По-моему,- писал H. E. Эфрос,- Качалов несколько заразился от Саши, одной из женщин пьесы, отрицательным отношением к Каренину и не поверил толстовской ремарке, имеющейся в первом списке пьесы, что Каренин - "сильный, красивый, свежий лицом". Из ремарки исполнитель воспользовался лишь словом "корректный". Его Каренин суше, чем надо бы, чопорнее, и уж никак не сильный" {Н. Эфрос. "Живой труп" в Художественном театре. "Речь", 25 сентября 1911 г.}.

   Каренин у Качалова - человек с лощеной внешностью и лощеной этикой, как писал о нем один из критиков. Его жизненные принципы так же благопристойны и добропорядочны, как благопристоен и добропорядочен он сам. Качалов несколько раз снимался в этой роли; хотя снимки сделаны не на спектакле, а в ателье фотографа, они верно передают существо образа: именно так мог фотографироваться Виктор Михайлович Каренин. Безукоризненный сюртук, хорошо расчесанные русые волосы над прекрасным белым лбом, устремленные в объектив серьезные глаза; положив ногу на ногу и поместив руки на подлокотниках, Виктор Каренин с достоинством позволяет запечатлеть себя.

   "Качалов чувствовал себя связанным по рукам и ногам. Он подавал реплики, отвечал, прохаживался, садился, вставал. Все, как полагается. Но от этого остов роли Каренина не переставал быть только остовом",- с таким упреком обращался к Качалову рецензент газеты "Раннее утро". Критику, по-видимому, остался неясен качаловский замысел. Он приписал, артисту черты, присущие поведению героя: связанность, механичность, отсутствие внутренней наполненности. Каренин - остов, схема добродетельного человека, добродетельного в самом благонамеренном понимании слова. Если Алексей Александрович Каренин - "злая машина", то однофамилец его из "Живого трупа" - "добродетельная" машина. Он привозит фрукты, ездит с поручениями, помогает Лизе во время болезни ребенка и мирно блаженствует в своем подмосковном имении после смерти Протасова.

   Пресная и внутренне лживая добродетель Каренина не прельщала исполнителя. Играя предельно сдержанного, намеренно простого и уравновешенного Каренина, Качалов где-то в глубине дискредитировал, отрицал своего героя.

   В слишком изящных, слишком солнечных интерьерах живет Каренин в спектакле Художественного театра. Мягкий, подвязанный шнуром бархат занавесей, низкие стульчики на кривых, широко расставленных ножках и портреты бабушек, с обнаженными плечами позировавших Боровиковскому. Вьющимся плющом окутана дачная терраса. Зелень насквозь просвечена солнцем. Солнечные блики на белых, легких платьях, на белых колоннах. Быстро бежит вязанье, лениво перепархивают слова. Прелестный ребенок в кружевных панталончиках играет на веранде. В просвете между колоннами видны прозрачные млеющие дали - поля, пашни, убегающая вдаль дорога. Нерушимая хрустальная тишина.

   Длинный, крашенный холодной масляной краской коридор в суде; тяжелые невысокие двери, обитые железными полосами; это - изнанка той жизни, которой живет Каренин. Каренин просто богаче и лучше устроен в жизни, ему нет надобности надевать мундир, ходить в присутствие и получать жалование по двадцатым числам из расчета "по двугривенному за пакость". Но следователь, который разбирает его дело, тоже господин очень порядочный и уважающий себя, уважающий свою профессию и вполне добродетельный, на каренинский образец. И между ними сходства больше, чем различия.

   Качалов не верил в своего героя, в его порядочность и простоту, предписанные требованиями аристократических гостиных, не верил, что герой его - "сильный, свежий", как указывала толстовская ремарка. Актер видел мертвенность, безжизненность Каренина и не искал для него "воскресения". Таким вошел Качалов в один из замечательнейших спектаклей Художественного театра.

   Отрицательным, не приемлющим отношением артиста к образу было продиктовано качаловское исполнение Виктора Каренина. Работа над этой ролью в "Живом трупе" могла помочь Качалову, когда он во второй раз в своей творческой жизни обратился непосредственно к Толстому, - во время репетиций "Воскресения". Качалов уже однажды сумел "не поверить толстовской ремарке"; он уже сумел однажды отстоять жесткость и непримиримость своих решений, не вполне совпадавших с намерениями Толстого.

  

  

   Между "Живым трупом" и "Воскресением" - следующей толстовской постановкой Художественного театра - длительный перерыв. Мысль о необходимости снова, уже с новых позиции, обратиться к творчеству Толстого волновала МХАТ с первых же дней революции. В репертуарных планах появляются "Плоды просвещения", "И свет во тьме светит".

   Но лишь спустя тринадцать лет после Октября в спектакле "Воскресение" театр с предельной художественной четкостью раскрыл свое новое, революцией рожденное понимание творчества великого писателя.

   В помеченной 1930 годом статье П. А. Маркова "Задачи МХАТ" мы читаем: "За всеми неудачами и достижениями... ясна обусловившая их эволюция мировоззрения театра. В ряде спектаклей - внутри их - сказывались эти противоречия перерождающегося мировоззрения, которое отказывалось от былого идеализма и шло к материалистическому и диалектическому рассмотрению явлений" {П. Марков. Задачи МХАТ. "Советский театр". 1930, No13-16.}.

   Этим тезисом может быть определен и характер работы Художественного театра над спектаклем "Воскресение". Трудности репетиционного периода (по воспоминаниям Е. В. Калужского, дело доходило до того, что на одной из репетиций "похоронили" спектакль) объясняются как раз "противоречиями перерождающегося мировоззрения" театра.

   "Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то "божеское" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. Acaderaia, 1936, стр. 371-372.}, - эти особенности искусства Толстого имели, по свидетельству Немировича-Данченко, огромное влияние на молодой Художественный театр.

   Увлечение Толстым было благотворным и вместе с тем опасным для театра. Реалистическое мастерство великого писателя было, конечно, могучим союзником "художественников", искавших жизненной правды на сцене. Но философия толстовства, которою был в известной мере задет Художественный театр, могла стать серьезным препятствием в его дальнейшем творческом развитии.

   "На пороге новых течений в театре, на пороге новых социальных задач, на переходе к созданию новых образов, складывающихся в жизни Советского Союза, все более и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера" {Там же, стр. 374.}. Этот разрыв, о котором говорил Немирович-Данченко, необходимо было преодолеть. И своеобразие работы MX AT над "Воскресением" заключалось в том, что одной из важнейших задач театра была задача преодоления толстовской философии на материале инсценировки романа Толстого. Осуществление этой задачи было подготовлено всей жизнью театра после Октября.

   "Могу сказать с уверенностью,- писал Немирович-Данченко,- что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь" {Вл. И. Немирович-Данченко. Зерно спектакля. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 163.}.

   Превращение чтеца в "лицо от автора", активно и гневно вмешивающееся в ход спектакля, характеризует не только новую манеру инсценировки, но и новое восприятие театром играемого материала. В работе над "Воскресением" в центре стояла задача - оттолкнуться от всепрощения Толстого путем глубокого вскрытия его текста и разоблачения его героя.

   Художественному театру предстояла огромная, не только театральная, но и философская работа.

   "Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого - действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны - помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши,- с другой стороны, "толстовец", т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: "я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками". С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны,- юродивая проповедь "непротивления злу" насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; - с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 180.}.

   Так в предельно сжатой форме гениальный ленинский анализ творчества Толстого раскрывает двойственность великого писателя. Художественному театру предстояло раскрыть величие Толстого - реалиста и обличителя, разбив в беспощадной полемике Толстого-философа, проповедника утонченной поповщины, вредоносного учения о непротивлении злу и нравственном самоусовершенствовании.

   Но в театре не бывает предисловий, дающих анализ произведения. Сильные и слабые стороны искусства Толстого, Толстой-художник и Толстой-мыслитель живут вместе, уживаются в одном произведении на одной странице. Как разделить их в спектакле? За эту сложнейшую задачу и взялся Художественный театр. В его сценической интерпретации представал прежде всего Толстой - "горячий протестант, страстный обличитель, великий критик" {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}, который "сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе" {Там же, стр. 293.}.

   Работая над "Воскресением", театр помнил, что в наследстве Толстого "есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат" {Там же, стр. 297.}. Мощный толстовский реализм, в котором в свое время нашли опору реалистические устремления молодого Художественного театра, должен был приобрести теперь новую силу.

   Дело заключалось не только в "возобновлении" Толстого на сцене МХАТ. Важно было не только сберечь его великий реализм, но использовать его - использовать как сегодняшнее оружие. Толстой должен был быть прочтен по-новому.

   "Революция, которая заставила нас все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистила нас и наше искусство и оставила в нем самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351-352.}. Эти слова Немировича-Данченко, с которыми он в 1937 году обратился к труппе Художественного театра, точно характеризуют изменения, которые внесла революция в творчество мастеров МХАТ. "Понадобилась Октябрьская революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости,- идеи, целиком захватившие нас" {Там же, стр. 348.}.

   Октябрьская революция была переломным моментом в развитии Художественного театра. Его искусство переживало глубокие и коренные изменения. Ярчайшим свидетельством происшедших в Художественном театре внутренних сдвигов было создание спектакля "Бронепоезд 14-69", безоговорочно утверждавшего МХАТ в подлинно революционном искусстве, утверждавшего метод социалистического реализма как творческий метод его мастеров.

   Работа над "Бронепоездом" была крупнейшим событием в жизни послереволюционного МХАТ, крупнейшим событием в жизни Василия Ивановича Качалова.

   "На протяжении 40 лет,- говорил в 1937 году Немирович-Данченко,- новое "рождение актера" происходило дважды, трижды. Так было почти с каждым из наших "стариков" {Там же, стр. 346.}. Так и для Качалова созданный им образ сибирского партизана Никиты Вершинина стал переломным моментом его творческой биографии. Именно эта его роль дала критике полное право сказать о нем: "Качалов - не только внешне советский актер, но и актер, который внутренне обрел себя в нашей стране в новых условиях" {"Современный театр", 1928, No 2.}.

   "Образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое" {"Советское искусство", 26 октября 1938 г.},- писал о значении этой своей работы сам художник. Процитированные здесь слова взяты из с