Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над ролью

, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи и рабском подчинении у его души и творческой воли. Беда, если инициатива перейдет к телу артиста и наступит анархия мышц, актерских привычек, условностей, убивающих процесс естественного воплощения.

   Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Они подобны услужливому глупцу, который опаснее врага. Внешние приемы воплощения роли, ее механические штампы усваиваются необыкновенно быстро и запоминаются надолго; ведь мышечная память человека, и особенно актера, чрезвычайно сильно развита. Наоборот, аффективная память, то есть память наших чувствований, ощущений и переживаний, чрезвычайно неустойчива.

   Чувство - паутина, мышцы - веревки. Паутина не осилит веревки; чтобы сравняться с нею, нужно сплести множество паутин между собой. То же и в творчестве артиста. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.

   Беда, если произойдет вывих между душой и телом, между чувством и словом, между внутренними и внешними действиями и движением.

   Беда, если телесный инструмент артиста-будет фальшивить, детонировать и искажать передаваемое чувство. Случится то же, что с мелодией, передаваемой на расстроенном инструменте. И чем вернее чувство и чем непосредственнее его передача, тем досаднее разлад и детонация.

   Воплощение партитуры чувства, страсти должно быть не только точно, но и красиво, пластично, звучно, красочно, гармонично. Творческое воплощение должно быть художественным, возвышающим, увлекательным, красивым, благородным. Нельзя выявлять возвышенное - пошлым, благородное - вульгарным, красивое - уродливым. Поэтому, чем утонченнее переживание, тем совершеннее должен быть инструмент, его передающий.

   Уличному, плохому скрипачу не нужен "страдивариус"⁸⁸. Простая скрипка передаст его чувства. Но Паганини³⁹ "страдивариус" необходим для передачи всей утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения⁹⁰. Сценическое воплощение, как и всякая художественная форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Какова суть, такова и ее форма. И если последовала неудача - виновата не форма, а творческое чувство, ее породившее.

   Главное - не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

   Что же вывихивает? Всякая условность игры, внешнее представление, ломанье, штампы и все, что не подсказано изнутри, а взято извне, без душевного участия.

   Поэтому я против гекзаметра⁹¹. Нужды нет, что он развивает и голос и дикцию, но при этом слова говорятся не ради внутреннего смысла, а ради внешнего повышения и понижения голоса. Есть другие средства исправлять голос. Это слишком дорогое средство. "Бехштейн"⁹² - хороший ящик, но из этого не следует, что в него можно ссыпать овес.

   Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и проч. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

   Однако даже самый совершенный телесный аппарат артиста не может передать многих непередаваемых, сверхсознательных, невидимых чувств и переживаний. Для передачи их существуют иные пути. Дело в том, что переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.

   Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы в обширном здании театра, в рассеивающей обстановке публичного творчества. Но разве театр существует только для услаждения глаза и уха? Разве все, чем живет наша душа, может быть передано только словом, звуком, жестом и движением? Разве единственный путь общения людей между собой - зрительный и слуховой?

   Неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей; артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу.

   Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают этому; напротив, они благоприятствуют такому общению, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервностью толпы, добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей, является лучшим проводником невидимого душевного творчества артиста. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов. Поэтому пусть артисты возможно шире разливают потоки своих чувств в театре через душевные лучи и ткани, в молчании и неподвижности, в темноте или при свете, сознательно или бессознательно. Пусть артисты поверят, что эти пути наиболее действительны, тонки, могущественны, заразительны, неотразимы и проникновенны для передачи самой главной, сверхсознательной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения поэта.

   Этот путь общения через излучение чувства облюбовало себе наше направление, считая его среди многих других путей творчества и общения наиболее неотразимым, могущественным, а следовательно, и наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа⁹³.

   До сих пор речь шла о передаче и воплощении внутренней партитуры образа, которая содержит в себе саму духовную суть роли. Но у живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в типичном для роли голосе, в манере говорить и интонировать, то есть в речи, в типической походке, в манерах, в движениях, в жестах, действиях.

   Самое лучшее, когда внутренний образ сам собой подсказывает внешний образ и он естественно воплощается, руководимый чувством. Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями.

   Сознательные средства воплощения образа прежде всего заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и проч. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и проч. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он вспоминает внешность знакомых ему по жизни людей. У одних он заимствует одну часть их телесной природы, у других - другую. Он комбинирует их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится.

   Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Приходится искать, подобно художнику, живую подлинную натуру как образец для творчества. Артист пытливо ищет натуру в тех людях, с которыми он сталкивается на улице, в театре, дома, или идет их искать там, где по классам или кастам группируются военные, чиновники, купцы, аристократы, крестьяне и проч. Удача найти случайно тот материал, который ищешь, выпадает не часто. Как быть, если актеру не посчастливится в этом смысле? Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и проч. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто.

   Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Попробуйте сделать схематический рисунок того лица, фигуры, которые ищете, то есть черты лица, рот, брови, морщины, линии тела, покрой платья и проч. Такой рисунок, нарисованный одними штрихами, создает комбинацию линий, дающую, точно в карикатуре, наиболее типичное для внешности образа.

   Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.

   Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Он пробует всевозможные прически из своих собственных волос, пробует на разные манеры держать брови, сокращает те или другие мышцы лица и тела, пробует разные приемы смотреть, ходить, жестикулировать, кланяться, здороваться, действовать. Все эти пробы случайно или сознательно дают намек на будущий внешний образ роли.

   Еще яснее получается намек при пробном гриме. Надевая целый ряд париков, приклеивая целый ряд бород, усов, наклеек всевозможных цветов и фасонов, ища тоны лица, линии морщин, теней, световых пятен, наталкиваешься на то, что ищешь, а иногда и на совершенно для себя неожиданное. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкалываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.

   Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно...⁹⁴.

  

  

  

  

  

  

   - Мы начинаем второй год с порядочным багажом, приобретенным нами в истекшем учебном сезоне². Вы обладаете если не самой техникой, то довольно значительными познаниями, которые указывают вам, как обращаться с творческим внутренним и внешним аппаратом артиста. Это очень много.

   Вы знаете, что такое общее (рабочее) самочувствие на сцене. Оно дает вам возможность подходить к изучению дальнейшего [этапа] программы: "работа над ролью". Для этого нам нужна роль, над которой мы все будем работать. Еще лучше, если мы найдем целую пьесу для той же цели и в ней каждый из вас получит подходящую для него работу. С выбора пьесы и начнем. Давайте решать, что мы будем играть, или, вернее, на чем мы будем учиться применять то, что приобрели в течение первого учебного года.

   Весь урок был посвящен выбору ролей, отрывков и целой пьесы, над которой мы будем работать.

   Не буду описывать длинных споров, разговоров и соображений, неизбежных при подобного рода решениях. Мы хорошо знаем подобные же сцены по любительским кружкам и спектаклям. Лучше запишу мотивы, которыми руководствовался сам Торцов, утверждая для наших дальнейших занятий ту самую непосильную для нас пьесу, которую он считал слишком трудной и опасной для молодых начинающих учеников.

   Он, к моей великой радости, остановил свой выбор ни более ни менее как на "Отелло".

   Вот его мотивы:

   - Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. "Отелло" увлекает всех, и роли в пьесе распределяются прекрасно: Брабанцио - Пущин, Отелло - Названов, Яго - [Говорков], Дездемона - Малолеткова, Родриго - Вьюнцов, Кассио - [Шустов], Эмилия - ......., Дож - Умновых.

   Остается без роли Дымкова, но она может быть второй исполнительницей одной из женских ролей по ее выбору - Дездемоны или Эмилии.

   "Отелло" подходит еще и потому, что в пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены. Их я распределю между группой сотрудников при театре, с которыми в этом году, как и в прошлом, надо продолжить работу по "системе".

   Трагедия Шекспира, как я уже не раз говорил, слишком: трудна для начинающего ученика. Мало того, она слишком сложна для постановки на сцене. Это условие гарантирует вас от попыток халтуры в той пьесе и в ролях, которые могут надорвать ваши еще не окрепшие силы. Но ведь я и не собираюсь заставлять вас играть трагедию. Она нужна нам лишь как материал для изучения. Для этой работы было бы напрасно искать лучшей пьесы. Первоклассность ее и художественные качества не подлежат сомнению. Кроме того, эта трагедия очень четка по рисунку и по конструкции, по отдельным кускам, по. последовательности и логичности нарастания трагедии чувства, по сквозному действию и сверхзадаче.

   Есть еще одно практическое соображение. Вас, начинающих, прежде всего тянет на трагедию. Это происходит в большинстве случаев потому, что вы еще не понимаете, что такое этот род сценических произведений, каковы его задачи и требования. Познакомьтесь же с ними поскорее и поближе в первую очередь для того, чтоб впредь не поддаваться зря и необдуманно опасному искушению³.

  

  

   - У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы. На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил.

   Но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены. Их нужно вам знать, и я должен вам демонстрировать их на практике, заставить вас испытать и проверить их на самих себе. Это, так сказать, классический образец всего процесса "работы над ролью".

   Но кроме него вы должны знать, понять и уметь владеть всевозможными вариантами той же работы, потому что режиссер варьирует их в соответствии с нуждами, ходом работ, с условиями их, с индивидуальной особенностью исполнителей. И эти варианты я тоже должен вам демонстрировать. Вот почему я каждую из многочисленных картин "Отелло" проведу по-разному, причем первую картину пройду с вами по основному, классическому плану, а в каждую из последующих буду вводить все новые и новые приемы, планы последовательности; и варианты их композиций. О каждом из таких введений я буду" вас предупреждать.

  

  

   - Давайте читать "Отелло"! - предложил Аркадий Николаевич в начале урока.

   - Мы знаем! Читали! - раздались голоса.

   - Тем лучше! В таком случае [отберите у них все экземпляры, не отдавайте, пока я не скажу. А вы обещайте не искать других и не заглядывать в книгу. Раз что вы знаете пьесу], расскажите мне ее содержание⁵.

   Все молчали.

   - Рассказать содержание сложной психологической пьесы трудно, поэтому для начала удовольствуемся лишь передачей внешней фабулы пьесы, линии ее событий.

   Но и на это предложение никто не отозвался.

   - Начните вы! - подталкивал Аркадий Николаевич Говоркова.

   - Для этого, видите ли, надо хорошо знать пьесу! - отнекивался он.

   - Вы же знаете ее.

   - Извините, пожалуйста, я знаю наизусть всю роль самого Отелло, потому что она, видите ли, моего амплуа, но остальные роли пьесы я лишь просматривал,- признался наш трагик.

   - Так вот в каком виде вы впервые познакомились с "Отелло"! - воскликнул Торцов.- Это очень печально! Может быть, вы расскажете нам содержание пьесы?-обратился Торцов к сидевшему рядом Вьюнцову.

   - Не могу, нипочем. Я читал ее, но не всю. потому что многих страниц не хватало.

   - А вы? - обратился Торцов к Шустову.

   - Всей пьесы в целом я не помню, так как видел ее в исполнении иностранных гастролеров. А ведь они, как известно, сокращают все лишнее, то есть то, что не относится к их роли,- отговаривался Паша.

   Аркадий Николаевич только покачал головой.

   Умновых видел пьесу в Армавире, но в таком ужасном исполнении, что лучше было бы, если б он совсем ее не смотрел.

   Веселовский читал пьесу в вагоне, и потому у него все в памяти смешалось. Помнит только самые главные сцены.

   Пущин знает всю критическую литературу об "Отелло", начиная с Гервинуса⁶, но фактов пьесы в их последовательном порядке не может пересказать.

   - Это очень плохо, что такой важный процесс, как первое знакомство с произведением поэта, совершается где и как попало: в вагоне, на извозчике, в трамвае. Еще хуже то, что это делается нередко не ради самого знакомства, а ради того, чтоб облюбовать себе выигрышную роль.

   Вот как артисты впервые знакомятся с лучшими, классическими произведениями, которые им со временем приходится воплощать! Вот как они подходят к роли, с которой им придется рано или поздно слиться, в которой они должны найти свое второе "я"!

   Ведь этот момент знакомства с ролью можно сравнить с первой встречей будущих любовников или супругов. Он незабываем.

   Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение. По крайней мере в моей личной практике они всегда проявлялись таким образом: то, что я почувствовал впервые - хорошее или плохое,- непременно в конце концов скажется в моем творчестве, и, как бы меня ни отводили от первых впечатлений, они возьмут свое. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления - хорошие или плохие - остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно,- это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к п_е_р_в_о_м_у з_н_а_к_о_м_с_т_в_у с р_о_л_ь_ю, к_о_т_о_р_о_е я_в_л_я_е_т_с_я п_е_р_в_ы_м э_т_а_п_о_м т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а.

   Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, п_р_е_д_в_з_я_т_о_с_т_ь. Борьба с ними трудна и продолжительна.

   Благодаря расспросам учеников Аркадию Николаевичу пришлось подробно объяснять, что он подразумевает под словом предвзятость.

   - Виды ее многообразны. Начать с того, что она может быть направлена как в хорошую, так и в дурную сторону,- говорил он.- Вот, например, случай с Говорковым и Вьюнцовым. Они познакомились с "Отелло" частично. Один - только с ролью самого героя, другой же сам не знает, какие пропуски заготовил ему старый неполный экземпляр пьесы.

   [Например, Говорков знает не пьесу, а одну роль. Она прекрасна. Он в восторге и по ней судит о всей пьесе на веру. Хорошо, когда дело идет о гениальном произведении, как "Отелло". Но есть много очень плохих пьес с прекрасными ролями ("Кин", "Людовик XI", "Ингомарро", "Дон Сезар де Базан")⁷. Вьюнцов на место вырванных страниц его книги может втиснуть в пьесу все, что ему заблагорассудится. Если он поверит своему вымыслу,- этот вымысел может стать предвзятостью, не соответствующей замыслу Шекспира. Пущин начитался критиков и комментариев. Но разве они непогрешимы? Многие из них говорят бездарную чушь, и если поверить ей, то она станет предвзятостью, мешающей прямо подойти к пьесе. Веселовский, читавший пьесу в вагоне, смешал в своих воспоминаниях железнодорожные впечатления с впечатлениями от пьесы. Не могут же они друг другу соответствовать. Вот новая почва для предвзятости. Умновых не без основания боится вспомнить об армавирском "Отелло". Я не удивлюсь, что на основании своих впечатлений у него создалось о пьесе предвзятое и отрицательное мнение.]

   Представьте себе, что из картины вырежут ножницами одну фигуру, чудесно написанную, или что вам покажут отдельные обрезки большого художественного полотна. Разве вы можете по ним судить и познать всю картину? Какие ошибки могут произойти из-за этого! Хорошо, что "Отелло" во всех своих составных частях - совершенное произведение. Но если б было иначе и автору удался бы один герой, а остальное не заслуживало бы внимания, то актер, который стал бы судить по одной роли обо всем целом, создал бы себе неправильное впечатление в хорошую для всей пьесы сторону. Это была бы, так сказать, хорошая предвзятость. Но если б произошло наоборот и автору удалось бы все, кроме самого героя, тогда неправильные впечатления и предвзятость были бы направлены в дурную для роли сторону и оказались бы для нее плохой предвзятостью.

   Теперь я расскажу вам такой случай.

   Одна знакомая артистка в молодости не видела на сцене ни "Горя от ума", ни "Ревизора" и знала их только по урокам словесности. Ей врезались в память не самые произведения, а истолкование и критический разбор их малодаровитым педагогом, у которого она училась. Гимназические уроки оставили в ней впечатление, что обе классические пьесы превосходны, но... скучны.

   Вот это ошибочное мнение является тоже одним из многих видов предвзятости, о которой идет речь. К счастью для артистки, ей пришлось самой участвовать в обеих пьесах, и только после многих лет исполнения своих ролей, после того как она крепко сжилась с ними, ей удалось наконец вырвать из души занозу предрассудка и взглянуть на произведения гениев не чужими, а своими собственными глазами. Теперь нет более восторженной поклонницы обеих классических комедий. И достается же от нее бездарному педагогу!⁸

   Смотрите, чтоб не случилось того же и с вами при неправильном подходе к "Отелло"!

   - Нам не читали пьесы в гимназии и не внушали общепринятых толкований,-отговаривались мы.

   - Создать предвзятость можно не только в гимназии, но и в другом месте.

   Вот, например, представьте себе, что вы до первого прочтения пьесы заслушаетесь о ней всевозможных правильных или неправильных, хороших или плохих отзывов, начнете критиковать произведение прежде, чем читать его. Мы, русские, склонны не только к критике, но, что еще хуже, к мелкому критиканству. Многие из нас искренне верят тому, что понимание и оценка произведения и самого искусства заключаются в том, чтоб уметь находить в них недостатки. На самом же деле несравненно важнее и труднее уметь смотреть и видеть прекрасное, то есть находить достоинства произведения.

   Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения. Это поработит вас и заставит понимать "Отелло" именно так, как его истолковало "общественное мнение"⁹.

   Чтение новой пьесы нередко поручается первому попавшемуся лицу только потому, что у него громкий голос и четкая дикция. При этом рукопись передается ему за несколько минут до начала чтения. Что же удивительного в том, что импровизированный чтец докладывает пьесу как бог на душу положит, без понимания ее внутренней сути.

   Я знаю случай, когда такой чтец передавал главную роль пьесы старческим голосом, не подозревая того, что герой, прозванный "стариком", совсем еще молодой человек, успевший разочароваться в жизни и заслужить себе соответствующее Прозвище. Такие ошибки калечат пьесу, создают о ней неправильное впечатление и вызывают предвзятость.

   Но вот беда! Ведь и образцовое, слишком хорошее, талантливое чтение, ярко и образно передающее индивидуальную трактовку чтеца, способно также создать новый вид предвзятости. Вот, например, представьте себе, что понимание автора и чтеца расходятся. Но ошибка последнего так талантлива и соблазнительна, что актер увлечется ею в ущерб замыслам писателя. И в этом случае предвзятость, но на этот раз в хорошую сторону, неизбежна, а борьба с нею мучительна. Трудно отрешиться от увлечения, вызванного чтецом. В эти моменты положение артиста безвыходно: с одной стороны, он не в силах отрешиться от того, что ему полюбилось в трактовке чтеца, с другой же стороны, толкование последнего никак не вяжется с пьесой и не вмещается в нее.

   А вот и новый случай. Многие драматурги превосходно читают свои произведения и нередко чтением создают огромный успех своей пьесе. После овации рукопись торжественно передается театру, и наэлектризованная труппа с увлечением мечтает об интересной работе. Каково же разочарование артистов, когда при вторичном чтении они понимают обман. Оказывается, что наиболее талантливое, что привело всех в восторг, принадлежит чтецу и унесено им с собой, а худшее принадлежит писателю и сохранилось в рукописи.

   Как отрешиться от того, что увлекло и талантливо, и как примириться с плохим и малодаровитым, что угнетает и разочаровывает? И в этом случае создается [особый] вид предвзятости в хорошую для пьесы сторону, созданной прекрасным чтением, с которой приходится бороться.

   В описываемых случаях предвзятость тем более могущественна и неотразима, что драматург выступает во всеоружии перед неподготовленной аудиторией. В этом положении чтец несравненно сильнее слушателей. Первый закончил свое творчество, а вторые его еще не начинали. Что ж удивительного з в том, что первый побеждает вторых, что последние бесконтрольно отдаются воздействию более сильного даже и в том случае, когда он неправ.

   И на этот раз необходимо быть осторожным, чтоб не отдаться во власть предвзятости, хотя и прекрасной.

   Но ведь и одному, сидя в своей комнате, надо уметь подойти к новому произведению и не допустить нового вида предвзятости. Как же она создается в одиночестве и откуда приходит? Да хотя бы через личные дурные впечатления, личные неприятности, никак не относящиеся к читаемой пьесе, от дурного расположения духа, при котором все кажется плохим, от ленивого, апатичного, неотзывчивого настроения и от других личных и частных причин.

   Есть немало пьес, в которые приходится долго вчитываться и вживаться, так как они трудно уловимы, сложны или запутанны по своему внутреннему содержанию. Таковы пьесы Ибсена, Метерлинка и многих других авторов, которые отходят от реализма в сторону обобщения, стилизации, синтеза, гротеска или всевозможных условностей, которыми полно современное искусство. Такие произведения требуют расшифровки. При первом чтении они кажутся скучными. К ним подходишь точно к ребусу, с большим напряжением мышления. Тем более важно не загромождать эти пьесы при первом знакомстве с ними излишними умствованиями, могущими легко создать опасную предвзятость в сторону скуки.

   Бойтесь же подходить к таким произведениям "зайдя умом за разум", через сложнейшие головоломные умозаключения. Эти последние часто бывают самыми плохими изо всех предвзятостей.

   Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего - артистической интуиции, которая, как вам известно, чрезвычайно пуглива.

   Не пугайте же ее предвзятостью.

   - Однако,- интересовался я,- бывают же случаи, о которых часто пишут в литературе, когда артист постигает всю роль сразу, во всех ее мельчайших подробностях, когда роль захватывает его мгновенно при первом же знакомстве. Эти вспышки вдохновения больше всего увлекают меня в сценическом творчестве, в них так ярко и соблазнительно проявляется гениальность!

   - Еще бы! Об этом любят писать в "романах",- иронизировал Торцов.

   - Значит, это неправда?

   - Нет, напротив, сущая правда, но далеко не правило,- пояснил Аркадий Николаевич.- В искусстве, как и в любви, увлечение может вспыхнуть мгновенно. Мало того, оно мгновенно может не только зародить, но и выполнить самое творчество.

   В книге "Моя жизнь в искусстве" приводится пример, как два артиста, которым предназначались главные роли в новой пьесе, ушли из комнаты, где впервые читалась новая пьеса, походкой тех лиц, которых им предстояло создать в пьесе. Они не только сразу почувствовали их, но и отразили физически¹⁰. Повидимому, сама жизнь десятками случайных совпадений разрабатывала в них необходимый для роли творческий материал. Точно нарочно, природа создала этих людей, чтобы они играли предназначенные им роли.

   Большое счастье, когда слияние артиста с ролью создается сразу, неведомыми путями. Вот пример непосредственного, интуитивного подхода к роли, при котором нет места предвзятости.

   В этих случаях лучше всего временно забыть о технике и всецело довериться своей творческой природе.

   К сожалению, такие создания чрезвычайно редки - однажды на всю жизнь артиста. Не основывайте же на них правила.

   Случай играет в нашем творчестве очень большую роль. Вот, например, кто скажет, почему какая-то пьеса или роль вызывает отвращение и совершенно не удается актеру, по всем своим данным точно созданному для того, чтоб ее играть. Или, наоборот, как объяснить, что другая роль, по всем признакам не подходящая к данным актера, влюбляет его в себя и превосходно удается. Повидимому, во всех этих случаях скрыта благодетельная или вредная, случайная, подсознательная предвзятость, которая творит в душе актера непонятное, чудесное так точно, как и неудачное¹¹.

   А вот пример того, как предвзятость против пьесы не мешает почувствовать подсознательно самую внутреннюю сущность и сценически выразить ее.

   При этом Торцов опять сослался на книгу "Моя жизнь в искусстве", в которой описан случай, когда режиссер написал прекрасную мизансцену пьесы нового направления, которую он не только не понимал, но которая ему не нравилась. В этом бессознательно проявилась сама художественная природа режиссера. Она заговорила, разбуженная внутренними творческими толчками. Наперекор сознанию новое веяние уже жило в режиссере и носилось в атмосфере театра. Подсознание, уже зараженное новым веянием искусства, подсказало режиссеру то, что еще отрицало сознание и крепко привитые ему предрассудки¹².

   Все мои примеры говорят о том, что процесс первого знакомства с ролью заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяется. К сожалению, эта простая истина сознается далеко не всеми артистами, в том числе и вами. И вы впервые познакомились с "Отелло" при очень неблагоприятных условиях; очень вероятно, что и вы получили о трагедии неправильное представление, которое тоже создало в вас предвзятость.

   - Из ваших слов, понимаете ли, выходит так,- вступил Говорков,- что артист не должен читать классических и всяких других пьес, чтоб не испортить себе первого знакомства с ними, потому что он, видите ли, может рано или поздно получить в этих прочтенных пьесах роль. Артист, знаете ли, не должен также читать критик и комментариев, между которыми есть и прекрасные, иначе он может заразиться ложными, предвзятыми мнениями. Но, извините, пожалуйста, нельзя же уберечь себя от чужих взглядов, нельзя же затыкать уши при разговорах о старых и новых пьесах, нельзя же знать заранее, кому и какую пьесу рано или поздно придется, понимаете ли, играть!

   - Совершенно с вами согласен,- спокойно ответил ему Торцов,- и именно потому, что так трудно уберечься от предвзятостей, надо скорее научиться, с одной стороны, по возможности избегать их, а с другой - уметь оберегать себя от них, когда на вас производится то или другое давление.

   - Как же это достигается?- старался я скорее понять.

   - Что же нужно делать и как впервые знакомиться с пьесой и ролью?- приставали ученики.

   - А вот что, - начал объяснять Торцов. - Прежде всего надо читать и слушать все: как можно больше пьес, критик, комментариев, чужих мнений. Они дают, пополняют материал для творчества. Но только при этом необходимо научиться оберегать свою самостоятельность и ограждаться от предвзятости. Надо уметь создавать свое мнение и зря не поддаваться чужим. Надо уметь быть свободным. Это трудное искусство, которое вы будете постигать знаниями и опытом. Последний не усваивается одним каким-то законом, а целым комплексом всевозможных теоретических познаний и практической работой по технике искусства, и главным образом личной вдумчивостью, проникновением в сущность предмета, долголетней практикой.

   Пользуйтесь же школьным временем, чтобы умножить ваши научные познания, а также чтобы научиться применять усвоенную теорию на практике при столкновении с пьесой и ролями.

   Постепенно вы будете узнавать, как разбираться в впечатлениях от новой пьесы, как отбрасывать неправильное, лишнее, неважное, как находить основное, как слушать других и себя самого, как избегать предвзятостей и находить себя во всяком чужом мнении. В этих вопросах вам окажет огромную помощь изучение всемирной литературы и словесности. Чтоб убедиться в моих словах, проследите сами, с какой легкостью разбираются в новых произведениях люди с хорошей литературной эрудицией. Они сразу схватывают структуру пьесы, отыскивают основную идею, легко разбираются в ее развитии¹³.

   У каждой пьесы, как у живого организма, есть свой костяк, свои члены: руки, ноги, голова, сердце, мозг. Подобно анатому, изучившему строение и форму каждой кости, позвонка, литератор угадывает невидимый костяк и узнает его составные части. Он сразу ориентируется и узнает двигательные и нервные центры.

   Он быстро анатомирует произведение, оценивает его общественное или литературное значение, находит ошибки, задержки или отклонения от правильного развития основной темы. Литературно образованные люди очень быстро находят новые оригинальные подходы к пьесе, внутренние и внешние характеристики, все переплетающиеся линии, взаимоотношения действующих лиц пьесы или фактов, событий и фабулы. Они быстро оценивают достоинства и недостатки формы, стиля письма, новизны или устарелости. Все эти познания, умения и опыт чрезвычайно важны для руководства при оценке произведения. Помните все это и как можно усерднее, глубже и полнее пользуйтесь уроками по изучению языка, слова и литературы, которые преподаются вам в школе.

   В этой работе вам также поможет многое из того, что вы усвоили в прошлом учебном сезоне, и особенно то, что касается сверхзадачи и сквозного действия произведения.

   Но знатоки в литературе далеко не всегда ориентируются в вопросах, касающихся специально наших актерских, режиссерских и сценических требований. Не всякое, хотя бы и прекрасное, литературное произведение сценично. Потребности наших подмостков хоть и изучены на практике, но не узаконены в научной форме. У нас нет сценической грамматики. Эту оценку нового произведения вам придется делать без помощи научных сотрудников, а лишь на основании тех практических методов, которые преподаются в школе. В этой области вы имеете подготовку, которая была дана вам в течение прошлогоднего учебного сезона. Что же я могу сегодня добавить к тому, что вы уже знаете или узнаете в ближайшем будущем? Я могу лишь рассказать вам, как, по моему мнению, следует читать всякую новую пьесу, для того чтобы при первом знакомстве с нею не создавать неправильных мнений и предвзятости.]

  

   - Как ни неудачно ваше первое знакомство с "Отелло", необходимо считаться с ним и использовать его, так как оно в той или другой мере окажет влияние на вашу дальнейшую работу.

   Постарайтесь же хорошенько выяснить, что осталось в ваших воспоминаниях о первом чтении пьесы. При построении роли придется применяться к тому, что с первого же раза крепко запало в душу. Кто знает, может быть, среди этих ощущений есть такие, которые скрывают в себе элементы будущей души роли, зерна подлинной жизни. Расскажите же мне, что вы помните о пьесе и о ролях, что <сильнее всего врезалось в вашу память, что произвело на вас наибольшее впечатление, что вы яснее всего видите внутренним зрением и слышите внутренним слухом.

   - Начало трагедии,- разбирался я в своих воспоминаниях,- я забыл... Но сейчас мне почудилось, что там есть интересные настроения: похищение, сборы, погоня. Впрочем, нет! Я сознаю это больше умом, чем чувством. Я их предчувствую, но не вижу внутренним взором. И сам Отелло неясен мне в этой части пьесы. Его появление, приезд за ним из Сената, отъезд, сам Сенат - все это заволоклось туманом. Первый яркий момент - это речь Отелло, а после опять смутно>¹⁴. Приезд на Кипр, потом попойку и ссору с Кассио я совсем забыл. Дальнейшее - просьбы Кассио, приход генерала и его любовную сцену с Дездемоной - тоже не помню. После этого опять идет яркое пятно или даже целый ряд пятен, которые растут и ширятся. Дальше опять провал вплоть до финала. Слышу лишь жалобную песенку об иве и чувствую моменты смерти Дездемоны и Отелло. Вот, кажется, и все, что во мне запечатлелось.

   - Спасибо и за это,- сказал Торцов.- Раз что вы чувствуете отдельные моменты, надо ими пользоваться и закреплять их.

   - Что значит - закреплять?- не понимал я.

   - А вот слушайте! - начал объяснять Торцов.- Уголок вашей души, где хранятся проблески чувствования, ожившие после знакомства с пьесой, представляется мне темной камерой с закрытыми окнами. Если б не скважины, дыры и трещины в ставнях, то в этом уголке души царила бы полная тьма.

   Но отдельные широкие и узкие, яркие и тусклые лучи прорезают гущу тьмы, образуя там и сям световые пятна самых различных очертаний. Эти блики и отблески от них смягчают черноту. Хоть и не видно стоящих предметов, но мы их угадываем по некоторым намекам очертаний.

   Вот как будто бы большой шкаф, а невдалеке точно висящая люстра, а там какой-то непонятный силуэт. Если б рассверлить дыры в ставнях, то световые пятна расширялись бы все больше и больше, а вместе с ними увеличились бы блики и усиливался бы отблеск от них. В конце концов свет заполнил бы все пространство, вытеснив тьму. Лишь в углах и закоулках притаятся тени.

   Вот как рисуется мне внутреннее состояние артиста после первого чтения пьесы я дальнейшего знакомства с нею¹⁵.

   То же происходит и в вас после первого знакомства с "Отелло". Лишь отдельные моменты в разных местах пьесы запали вам в душу и в память, а остальное погружено в тьму и остается еще чуждым душе. Только там и сям мерещатся какие-то намеки, которые напрасно стараешься распознать. Такие обрывки впечатления и клочки чувства разбросаны по всей пьесе, как световые пятна в темноте, как оазисы в пустыне.

   Впоследствии, по мере дальнейшего знакомства и сближения с пьесой и ролью, почувствованные моменты разрастутся, расширятся, сцепятся друг с другом и наконец заполнят всю пьесу и роль.

   Такой же начальный процесс творческого зарождения роли от отдельных пятен и почувствованных моментов существует и в других искусствах, например в литературе.

   В книге "Моя жизнь в искусстве" описан такой случай с А. П. Чеховым. Сначала он увидел, как кто-то ловил рыбу, а рядом в купальне кто-то купался, потом появился безрукий барин, любитель игры на биллиарде. Потом почудилось широко раскрытое окно, через которое лезли в комнату цветущие ветки вишневого дерева. А там вырос и целый "Вишневый сад", который скоро превратился в "Вишнёвый", так как это слово со смягченным ё и с поставленным на нем ударением яснее говорило Чехову о красивой, но ненужной роскоши, уходившей тогда из русской жизни. Где логика, связь и сходство между безруким игроком на биллиарде, цветущей веткой вишнёвого сада - и грядущей революцией в России?

   Поистине, пути творчества - неисповедимы.

   [После меня вспоминал пьесу или ее моменты Вьюнцов и наглядно доказал, как опасно впервые читать книгу с вырванными страницами. Кажется, в его памяти запечатлелась несуществующая сцена дуэли Отелло с Кассио.

   Паша, знающий пьесу по гастрольным спектаклям, помнит зрительно наиболее по-актерски яркие, кульминационные моменты гастрольной игры; как совсем по-разному Отелло душит сначала Яго, а потом Дездемону; как он срывает платок, повязанный ею, и как он отскакивает почти с брезгливостью от своей возлюбленной. Он помнит в последовательном порядке позу за позой, жест за жестом, как в Отелло развивается ревность в главной сцене, как в конце концов Отелло катается по полу в припадке падучей, как он в конце пьесы закалывается и умирает. Я вынес впечатление, что все эти моменты зафиксировались в нем зрительно с каким-то отражением внутри, но без надлежащей связи друг с другом, без непрерываемой линии развития событий и переживаний роли. В конце концов выяснилось, что Шустов отлично знает гастрольную игру Отелло, но не самую пьесу. К счастью, он не имеет никаких воспоминаний о роли Кассио, которую ему предстоит играть и которая во всех гастрольных спектаклях играется отвратительно третьестепенными актерами. Такое исполнение не оставляет никаких следов, кроме ложной предвзятости о том, что роль Кассио - плохая и бледная]¹⁶.

   Такой же опрос запечатлевшихся моментов пьесы был произведен и с другими учениками, причем выяснилось, что многие из моментов пьесы, как, например, речь Отелло в Сенате, сцена с Яго, смерть, запомнились почти всем с наибольшей силой. В связи с этим открытием посыпались расспросы: почему одни места в пьесе оживают, а другие, логически и последовательно с ними связанные,- стушевываются. И далее: почему одни места ярко и сразу оживают в нашем чувстве, то есть в эмоциональной памяти, а другие - лишь холодно, в сознании и в интеллектуальной памяти. Торцов объяснял это природным сродством чувства или мысли: одни переживания органически нам близки, а другие - чужды. Однако он тут же оговорился, что творчество зарождается и от каких-то случайных, непоня