Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над ролью

я, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно итти к цели.

   Творить - это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно итти к сверхзадаче.

   Если хотите наглядно видеть, как это делается, пойдите на концерт гастролирующего у нас теперь гениального дирижера X². Я слышал его на днях. Вот что он мне показал.

   В первую минуту, когда вошел X, - рассказывал Аркадий Николаевич, - я разочаровался: маленький, невзрачный... Но лишь только он взялся за палочку, на моих глазах свершилось преображение. Вот для кого не существует ни черной дыры портала, ни зрителей в партере. X впился в оркестр, а оркестр в него. Да и не только оркестр, но и все мы, сидевшие в партере. Он сам готовился, но и нас он заставил делать то же. Вот что называется творчески собраться. После этого X стал поодиночке забирать в руки все вожжи, которые невидимо проведены от каждого музыканта к дирижерской палочке. Он точно крепко сжал их в руке. Палочка взвилась, и X вырос или точно вознесся кверху. Тут я почувствовал, что он собирает в себя не только общее внимание, но и все бесчисленные предлагаемые обстоятельства, ту сверхзадачу, над которой он долго работал и которая должна изнутри подсказать ему сегодня истину страстей или правдоподобие чувств. Все это наполняло и перерождало его.

   Я заранее, до первого звука, по лицу дирижера понял, что оркестр запоет о чем-то важном, значительном, таинственном, вечном.

   Не торопясь, четко, ясно X продирижировал и нарисовал палочкой весь внутренний смысл того, о чем говорили звуки. Мы уже поняли эту небольшую, но важную музыкальную фразу. Но нет, оказывается, что она еще не досказана до самого конца. X не торопится, он не перейдет к следующему к_у_с_к_у или з_а_д_а_ч_е, пока фагот не доскажет совсем, до самой последней ноты начатую фразу. Еще, еще... мало... мало... фагот досказал и точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опустилась. Секунда, другая, чтоб успеть дирижеру обернуться в противоположную сторону, к первым скрипкам, которые логически и последовательно продолжают развивать ту музыкальную мысль, которую так хорошо начали .и закончили гобой и фагот.

   Теперь X еще сильнее ухватился за скрипки. Он досказал с их помощью все, что они могли дать. Но этого мало, музыкальная мысль разрасталась и двигалась дальше, вперед. Одних скрипок недостаточно, понадобилась вся группа виолончелей, но и от них больше ничего нельзя было взять. Поэтому X повелительно обратился к деревянным инструментам, но, так как музыкальная мысль все росла выше и выше, - дирижерская палочка взывала к меди. Но X не дал ей реветь. Он удерживал гигантскую силу, рвущуюся из медной пасти тромбонов. X умолял их глазами и руками пощадить. Но металл уже хрипел в металлической груди инструментов, они не могли больше сдерживаться. Теперь они подымали свои страшные раструбы вверх, точно умоляя дать им свободу. Но дирижер был неумолим. У него была сила удерживать. Он боялся, что чрезмерная страсть медных не даст досказать ясно растущую музыкальную мысль, в которой главный смысл произведения. Но больше сдерживать нет сил, и X, точно распустив крылья, ринулся кверху, а за ним - рев, вихрь, от которых он сам затрясся, разметался во все стороны, распластался над всем оркестром. Палки смычков взметывались вверх и падали вниз. Виолончели и контрабасы от страсти точно перепиливали самих себя. Женские ручки порхали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точно визжа о помощи. Губы, щеки тромбонистов наливались кровью, и глаза вылезли из орбит. Весь оркестр, точно море, бушевал и переливался. Но вот все тромбонисты и медные инструменты встали, они кончали заключительную музыкальную фразу, они завершали задачу. Они досказали ее, но, повидимому, не до конца, так как X не опускал палочки, а, напротив, угрожающе махал ею, точно предупреждая, чтобы говорили все, до самого последнего конца, иначе беда. Еще, еще и еще! Не пущу, не позволю!

   А вот теперь все до конца сказано - и довольно. X выполнил все куски, задачи.

   Вот что я еще заметил: X отделывает и выставляет наперед далеко не все куски и задачи. Одни - он старательно стушевывает. Другие - выделяет, заботится об их четкости, но, лишь только музыканты слишком увлекаются и отчеканивают их, А тотчас же нервно делает им знак палочкой и рукой, чтобы они не пересаливали. Его движения говорят: нет, нет, не надо, не надо, бросьте. Многие маленькие куски он умышленно пропускает незаметными и даже, как мне показалось, проигрывает их быстрее. При этом он перелистывает соответствующие листы партитуры как неважные, на которых нельзя застревать. Зато s других местах X становится совсем другим, сильно настороженным, жадным не только для каждого куска или задачи, но и для каждой отдельной ноты. Что же касается некоторых кусков, то он в них точно вцепляется и доделывает до самого последнего, последнего конца. Нередко он точно вытягивает у музыканта на последней финальной ноте всю его душу. Он, точно рыболов, вытягивает из воды удочкой пойманную рыбку, боясь, как бы она не сорвалась с крючка. А как он старается округлить, сделать яркими, красочными или острыми другие куски, которые он считает важными во всем общем рисунке программной симфонии! Он выманивает их вперед всем туловищем, призывает к себе движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад всего тела, точно таща тяжесть. Часто X точно запускает обе руки в оркестр, чтобы вытянуть оттуда необходимые ему звуки или аккорд.

   Так X выявлял сверхзадачу.

   Очень может быть, и даже наверное, что он не знает ни этих названий, ни даже того, что существует сквозное действие. Но музыкальные куски он знает точно и, как никто, чувствует бессознательно их логику, последовательность и взаимную зависимость... Остальное выходит у него само собой, интуитивно.

   Не чувствуете ли и вы сами во всем поведении гениального дирижера его страстное и единственное стремление как можно полнее, выпуклее и ярче выявлять не отдельную какую-то задачу ради нее самой, а сверхзадачу и сквозное действие, для которых нужны все вообще задачи.

   То же должен делать и артист в нашем искусстве. Пусть он со всем темпераментом и страстью стремится к сверхзадаче, которая должна искренне волновать и увлекать его. Пусть он упорно, неуклонно идет по линии сквозного действия, как можно рельефнее и ярче выявляя свой творческий путь.

   Что же касается вспомогательных задач, то, конечно, они должны быть выполнены точно и до самого конца, но постольку, поскольку это нужно и полезно для сверхзадачи и сквозного действия, но отнюдь не как сегодня у вас, ради каждой задачи как таковой, в отдельности, "an und für sich".

   Поймите же и усвойте как можно лучше эту линию: от сверхзадачи - к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.

   - Как же так?! Идя от сверхзадачи, приходишь в конце концов к ней же, - Недоумевали мы.

   - Да, да, именно так, -- разъяснил Аркадий Николаевич. - Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление и действие, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.

  

  

  

  

   Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова. На все пять актов наберется тридцать-пятьдесят физических больших действий.

   При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой.

   Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических "если б" и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

   Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конечно, все дело в этих обстоятельствах: они - главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магическое "если б". Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.

   Пусть и на репетиции актер не забывает итти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию - линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

   У актера много всевозможных линий, как, например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия и проч. Но есть еще линии, о которых часто забывают; между тем они нужны для техники актера, так как ведут его по верному пути.

   Линия физического действия, правды и веры - одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая "линия дня".

   Линия же дня - это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий - это линия физических задач и кусков.

   Актеры интуиции и вдохновения, избалованные своими легкими вспышками темперамента (а именно такие актеры и играют Отелло), строят свои расчеты на интуиции и чувстве. Придя на сцену, они прежде всего ищут как раз их, верных спутников и вожатых, но забывают, что эти верные спутники - интуиция и вдохновение - самые капризные и ненадежные. Они не приходят по приказанию, а являются по собственному влечению, или, вернее, увлечению. Я утверждаю, что больше всего увлекает чувство вера в свои внутренние и внешние действия. Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутреннего и внешнего действия, действия вытекают из задач, задачи - из кусков. Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забывает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий.

   Возьмем для примера сцену у бассейна¹. Чем должен жить актер в этой сцене? Где та линия, по которой он должен итти, о которой он только и должен думать, выходя на сцену? Что это? Линия любви, страсти, то есть линия чувства, линия образа, литературная линия, линия сценической фабулы и проч.? Нет, это линия действия, линия правды действий и искренней веры в них.

   Вот она, эта линия чисто физических действий: 1) постарайтесь поскорее найти и обнять Дездемону; 2) она играет, кокетничает с Отелло, пусть и актер играет с ней, пусть придумает милую шалость; 3) по пути попался Яго, Отелло от веселого настроения поиграл и с ним; 4) Дездемона вернулась, чтобы тащить Отелло на тахту, и он опять, играя, следует за ней; 5) его уложили - лежи, дай себя ласкать и сам, где можно, отвечай тем же.

   Итак, актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их (что чрезвычайно важно и о чем забывают всегда актеры) ему прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.

   Другими словами, если актер выполнит с помощью слов и действий простейшие физические задачи, но так, что он почувствует в них правду и искренне поверит этой простой физической правде, то он может быть покоен: это создаст хорошую почву для правильного чувства, и он переживет эту задачу постольку, поскольку дано ему сегодня пережить. Большего он сделать не может, остальное от бога.

   Щепкин сказал: "Ты можешь играть хорошо или дурно - это не важно. Важно, чтобы ты играл верно". Вот эту верную линию и создают простые физические действия.

   Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни актеры, ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.

   Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер п_о_в_е_р_и_т в правду своего физического действия. Этот совет особенно важен для нервных актеров. Пусть они строят роль на физических действиях, не заботясь о подтексте.

  

  

   Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.

   Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических "если б" актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренне поверил.

   Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой.

  

  

   Для того чтоб со свежими силами приступить к главной части трагедии, нужно с самого начала спектакля поставить роль так, чтоб четко и спокойно выполнять установленные действия по физической линии в предлагаемых обстоятельствах. Актер должен выходить на сцену с заданиями, правдиво и честно выполнять действия - и больше ничего. Выполнил одно действие, нашел в нем правду и поверил ей - выполняй следующую задачу и т. д.

   Если почему-либо не верится сегодня действию в целом, поверь хотя бы составной части его. Например: допустим, что в предыдущей сцене ("Бассейн") актер не очень верит своему веселому состоянию новобрачного. Вместо того чтоб копаться в своем чувстве и насиловать его, надо итти по линии физического действия в предлагаемых обстоятельствах и искать в ней правды и веры. Но сегодня вы не можете поверить всему физическому действию, - что ж! - поверьте хоть части. Можете вы горячо поцеловать исполнительницу Дездомоны? Просто физически горячо поцеловать? При этом только на минуту вспомните и спросите себя: а как бы я поцеловал, если б я был новобрачным? И пока больше ничего. Ради бога, ничего больше! Переходите прямо ко второму моменту.

   Вот стоит Яго и смотрит в щелку. Как бы его сегодня испугать посмешнее? Пощекотать или, может быть, придумать какую-нибудь шутку? Причем не важно, остроумна она или не остроумна, удастся или не удастся. Важно одно - поверить этому маленькому физическому действию. При этом опять на минуту вспомнить: а ведь я новобрачный! И только. Ради бога, больше ничего. Переходите к следующему действию.

   Дверь открылась, и Яго показал ему уходящего Кассио. Если бы он был в бутафорской, которую видно из дверей декорации, и если б он из этой двери выходил наружу, на двор, что бы вы сделали, чтоб увидеть и рассмотреть, кто это? Сделайте это поскорее, иначе он скроется. Но так как вы видели его со спины, то справьтесь у Яго, ошиблись вы или нет? И больше ничего. Ради бога, ничего больше! Идите к следующей задаче.

   Дездемона вас тащит и укладывает... и т. д. и т. д. Исполняйте все эти задачи и добавляйте для себя: а ведь я новобрачный!

   Эту физическую схему роли можно сыграть ровно в пять минут: вошел, поцеловал (поверил или только отчасти), пошутил с Яго (поверил больше), увидел Кассио (поверил, кроме одного какого-то движения, в котором наиграл). Дездемона тащит, поиграл с ней (поверил) и т. д.

   Боюсь, что вы мне не поверите, но я утверждаю, что только эту схему и нужно репетировать, чтобы крепко зафиксировать правду ее и веру в эти производимые действия. Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим "если б" и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны - чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня. Все, что вы захотите сделать свыше, будет насилием и наигрышем. Очень вероятно, что если вы не в духе, то вы сегодня сыграете хуже, чем в прошлый раз, но в этом нет беды, потому что "ты можешь играть хорошо или плохо - это не важно; главное, чтобы ты играл верно".

   Если вы идете по физическим действиям в предлагаемых обстоятельствах, то есть, другими словами, по схеме и верите ей, то можете быть уверены, что играете верно.

   Десяток-другой физических задач и действий - вот с чем вы должны проводить роль до той сцены, которую мы будем разбирать. Таков мой совет, как готовить роль и особенно роль Отелло, требующую огромных сил и экономии их.

  

  

   После прихода Дездемоны и сцены с завязыванием головы платком Отелло идет обедать с киприотами. Это официальный обед. Генерал странен и рассеян. Отговаривается нездоровьем: голова болит. Дездемона взволнована. С ловкостью аристократки она делает так, что именитые гости не задерживаются долго после обеда, - мавр устал, ведь он только вчера вернулся из похода. Жена ухаживает за мужем так, как это можно делать на второй день брака, - ведь это первая болезнь мужа.

   Она болтает всякие милые слова. Но Отелло плохо принимает их. Чтоб развлечь мужа, Дездемона говорит о другом и, между прочим, ничего не подозревая, попадает на разговор о Кассио. Тут немного задето ее женское самолюбие: неужели она в первый день супружеского сожительства не способна добиться исполнения ничтожной, по ее понятиям, просьбы? Однако приходится долго просить Отелло, долго задерживаться на разговоре о Кассио. Понятно, какое это производит впечатление на генерала, внимание которого уже направлено по ложной линии. Понятно также, что после всего случившегося Отелло имеет полное право по-своему объяснить приставания Дездемоны. По его мнению, причина заботы о Кассио скрыта в бессознательной ее влюбленности. Из этого заключение, что такая бессознательная симпатия молодой к молодому понятна, что Дездемона в этом не виновата, тем более что и сама не ведает об этом. Отсюда ряд новых грустных выводов: я стар, не сделал ли я ошибки, женившись, не могу же я губить ее жизнь. "Пусть летит, куда захочет!" От таких мыслей не повеселеешь.

   Благодаря непрестанным думам они незаметно становятся для него привычными, а от привычности - еще более вероятными.

   К пяти-шести часам того же дня сознание влюбленности Дездемоны в Кассио еще больше утвердилось в голове и чувствах Отелло, тем более что он уже успел перебрать все детали воспоминаний об отношениях ее к молодому, красивому и ученому лейтенанту. То, что прежде не обращало на себя никакого внимания и не вызывало подозрения, теперь, при воспоминаниях о прошлом, кажется совсем иным. Таких подозрительных деталей набралось немало: 1. Усиленные хлопоты Кассио по устройству свиданий Дездемоны с Отелло. Слишком часто по этим делам Кассио сносился с домом Брабанцио. Это подозрительно. 2. Кассио нередко привозил Дездемону на свидание в закрытой гондоле. Правда, там была и горничная, но она за деньги сделает все, что ей прикажут. 3. Хлопоты Кассио по свадьбе тоже стали казаться подозрительными. Почему такое старание? Чтоб повенчать их, чтоб быть поближе к ней, а потом, со временем, или уже и сейчас, тотчас же после их свадьбы, начать ухаживание и систематическое проведение плана. 4. А их шутливые разговоры - дружеский тон, переглядывания, слишком большая любезность и предупредительность с его стороны? Кассио сам не замечает, как он меняется в лице при встрече с Дездемоной. Только теперь, задним числом, Отелло понял цену того, что видел раньше, но чему он не придавал значения по своей доверчивости.

   Все это припомнилось Отелло за последние часы и укрепляло подозрения. От этого чистота Дездемоны не тускнела в его глазах, она сама не подозревает о том, что в ней творится, - напротив, чем больше воспоминания удаляли ее от него, тем она становилась ему еще дороже, еще великолепнее, еще более недосягаемой. Еще час раздумья - и ее молодое влечение к такому же, как она, молодому становится для него очевидным. Ошибка, сделанная им, стариком, - женитьба на молоденькой - стала еще более ясной и несомненной для Отелло.

   Одно он может поставить ей в упрек: зачем она прямо не сказала ему? Впрочем, тут же замечает он себе: Дездемона сама не ведает о том, что так хорошо знаю я.

   "Ну что ж, нет жены! - твердит он то и дело про себя. - Однако скоро зайдет солнце, наступит ночь, и я должен буду опять, как вчера, итти к ней в спальню". То, что вчера казалось сказкой и сном, сегодня заставляет его содрогаться при одной мысли об этом. Он боится сегодня свидания с ней. Он бежит от нее сначала в сад, потом в дальние комнаты, все дальше и дальше. Попадает в какую-то дверь, поднимается по лестнице все выше и выше - и наконец он на верху башни. "А как же там? Внизу меня ищут. Подумают, что я бежал, умер?! Пусть поищут. Я успокоюсь, а там будет видно, как поступить".

   Теперь он убежал от всех, но только не от себя самого и не от Яго. Эти два врага, как тени, преследуют его. Яго, как истый сыщик и провокатор, все время держит Отелло на прицеле.

   Возьмем природу того состояния, которое переживает Отелло. Он был неимоверно счастлив с Дездемоной. Его медовые дни - это сон, высшая степень любовной страсти. Вот эту высшую степень как-то мало передают при исполнении Отелло. Мало ей отдал внимания и места сам автор, а между тем она важна для того, чтобы показать то, что теряет Отелло, то, с чем он прощается в сцене "Башня". Можно ли сразу проститься с блаженством, которое испытал и с которым уже сжился? Разве легко сознать свою потерю? Когда у человека выдергивают то, чем он жил, сначала он оглушен, теряет равновесие, а потом мучительно начинает его искать. Сперва было блаженство, а как же жить дальше без него? В мучениях, в бессонные ночи человек, переживающий кризис, перебирает всю свою жизнь. Он оплакивает потерянное, еще больше и выше оценивает его и вместе с тем сравнивает с будущим, которое его ожидает и которое рисует ему его воображение.

   Что нужно, чтобы человек выполнил эту огромную внутреннюю работу? Ему нужно внутренне уйти в себя, чтобы просмотреть прошлое и увидеть будущее. Это момент огромного самоуглубления. Не удивительно поэтому, что человек в таком состоянии не замечает того, что происходит кругом, становится рассеянным, странным, а когда вновь возвращается от мечты к действительности, еще больше приходит в ужас, в волнение и ищет предлога, чтоб излить накопленные во время своего самоуглубления горечь и боль.

   Вот, по-моему, приблизительно природа того состояния, в котором находится Отелло в этой сцене. Вот откуда пошла и самая декорация. Вот почему Отелло то убегает на верх башни, как в этой сцене, то летит вниз, в какой-то подвал со складом оружия и всяким домашним скарбом, для того чтоб укрыться от людей и не показать им своего состояния. Вот почему линия этой сцены мне представляется приблизительно следующим образом. Он влез на башню для того, чтоб пережить эти слова: "Меня обманывать! Меня!" (Совершенно не согласен со словом "Ага!" - "Ага, меня обманывать! Меня!" - потому что в нем уже звучит какая-то угроза, а в состоянии Отелло угрозы нет.)

   Каков внутренний смысл этой фразы и повторения "Меня!"? Это значит: при той любви, которая была, при том, что я ей отдал всего себя, что я готов на все жертвы, она могла бы мне сказать два слова: люблю Кассио, и я бы сделал все, чтоб исполнить ее желание; я ушел бы или остался около нее, чтоб ее оберегать, но разве можно за эту преданность и полную отдачу себя изменять потихоньку, обманывать?

   Я утверждаю, что Отелло совсем не ревнивец³. Мелкий ревнивец, каким обыкновенно изображают Отелло, - это сам Яго. Оказывается, - я теперь разглядел, - что Яго действительно ревнует мелко и пошло Эмилию. Отелло - исключительно благородная душа.

  

  

   У вас [Л. М. Леонидов. - Ред.] роль готова, идет хорошо. Психологию и линию роли мне объяснять нечего, иначе я только спутаю вас. Моя задача - помочь вам зафиксировать то, что уже сделано, подсказать вам такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить, чтобы итти по ней и не сбиваться на другие линии, которые выводят вас из творческого настроения. Такая партитура, или линия, по которой вам следует итти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть с_х_е_м_о_й ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_х з_а_д_а_ч и д_е_й_с_т_в_и_й и при игре относиться к ней как к таковой, но предварительно однажды и навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии, на 9/10 состоящей из подсознательных ощущений. В подсознательный мешок человеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе, как охотник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать ее, нужны охотничьи м_а_н_к_и, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в образе физических и элементарно-психологических задач и действий я и хочу вам дать.

   Схема физических и элементарно-психологических задач и кусков:

   Кусок "А" (I). "Ага, меня обманывать! Меня!" З_а_д_а_ч_а этого куска: н_у_ж_н_о р_е_ш_и_т_ь, п_о_ч_е_м_у Д_е_з_д_е_м_о_н_а м_е_н_я о_б_м_а_н_ы_в_а_е_т.

   Таким образом, задача и кусок называются: п_о_ч_е_м_у? или д_л_я ч_е_г_о?

   Объяснение. Вот о каких элементарнейших задачах идет речь. Представьте себе, что до поднятия занавеса этой картины я бы просил вас разрешить такую задачу. В некотором царстве, в некотором государстве жила-была красавица невеста и т. д. и т. д., которая влюбилась в урода. Потом я расскажу все, что было с Дездемоной и Отелло, как она отвергла всех женихов и вместе с ними высокое положение, как порвала с домом и в бурю последовала за мужем на войну, как провела с ним незабываемые поэтические сутки. И все это она сделала, чтобы его обмануть?

   Моя просьба заключается в том, чтобы вы мне объяснили - для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка? Для чего это ей надо?

   Вот та элементарно-психологическая задача, которой занят в начале картины Отелло и которую должен разрешать актер на каждом спектакле.

   И больше ничего. Трудность для актера состоит в том, чтоб удержаться в момент игры на этой задаче и не соскользнуть на показную актерскую задачу.

   Вы скажете, что это холодно. Допустим. Пусть это будет холодно, но верно. От верного вы можете придти к настоящему.

   Разве лучше горячо, но неверно, фальшиво? От лжи вы никак не придете к настоящему.

   Можно ли допустить, чтоб актер, годами готовивший роль и пьесу, нафантазировавший по поводу каждого ее момента целые поэмы, имеющий перед глазами иллюзию в декорации, освещении, чувствующий на себе грим и костюм, общающийся с другими актерами, которые живут тем же и создают общую атмосферу на сцене, доходящую благодаря присутствию зрителя до высокого градуса каления и т. д., - можно ли допустить, чтобы такой актер забыл все это, когда ему дадут задачу, аналогичную с его положением в пьесе, и можно ли допустить, чтоб он при этом остался холоден?!

   Конечно, все это вспомнится само собой, и такая задача явится лишь манком для возбуждения уже готового и накопленного, что незаметно для актера живет в его душе.

   Но вот в чем секрет и трюк приема. Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятия, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу, вы будете итти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.

   Кусок "Б" (II). Начинается словами Яго: "Ну, генерал, довольно уж об этом" - и кончается через две строчки словами Отелло: "...чем мало знать".

   Название куска и задачи: у_й_т_и о_т Я_г_о, ч_т_о_б н_е с_л_ы_ш_а_т_ь и н_е в_и_д_е_т_ь е_г_о.

   Объяснение. Представьте себе, что хирург только что сделал вам невыносимо болезненную операцию, а через пять минут он подходит с зондом для того, чтобы запустить его в больную рану.

   Дальнейшее понятно само собой. И больше ничего. На каждом спектакле разрешайте, как вы сегодня уйдете от пыток доктора.

   Кусок "В" (III). От слов Яго: "Как это, генерал?" - до слов Отелло: "Свершился путь Отелло".

   Название куска: п_о_й_м_и, п_о_ч_у_в_с_т_в_у_й - в_о_т ч_т_о т_ы с_д_е_л_а_л с_о м_н_о_й!

   Задача: на всевозможные лады, со всевозможными приспособлениями, которые экспромтом, сознательно или бессознательно придут вам на ум во время самого спектакля, докажите...- нет, этого мало!- з_а_с_т_а_в_ь_т_е б_е_с_ч_у_в_с_т_в_е_н_н_о_г_о Я_г_о у_в_и_д_е_т_ь в_н_у_т_р_е_н_н_и_м з_р_е_н_и_е_м и п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь в_с_е т_о, ч_т_о о_н с_д_е_л_а_л, в_с_е т_е_р_з_а_н_и_я, к_о_т_о_р_ы_е п_е_р_е_ж_и_в_а_е_т О_т_е_л_л_о. Чем ярче вы их ему объясните, тем лучше вы выполните задачу.

   В этот кусок попадает кусок прощания с войсками, который так тянет вас на пафос.

   Чтоб уничтожить пафос, нужно действовать. Когда для этого действия потребуется пафос, он сам придет, но это совсем не тот пафос, которым плохой актер-представлялыцик хочет заполнить душевную пустоту.

   Так в чем же тут действие?

   Буду фантазировать и делать разные предположения.

   Во-первых, оно может придти от желания убедить Яго.

   Или, далее, во-вторых, Отелло временно забыл о Яго, сам хочет выяснить для себя свое будущее и то, что его ожидает.

  

   NB. Эта задача уже труднее, потому что гонит на пафос. Поэтому я бы к ней не подходил иначе, как через первую задачу. Пусть первая задача сыграет роль камертона, по которому легче будет угадать правильный тон второй задачи.

  

   В-третьих, Отелло мысленным взором увидел все свои войска, будто там, внизу, выстроенные на площади. Или его взор перелетел еще дальше, на поле сражения, которое он мысленно видит, и он чуть не кричит им туда и прощается с ними в действительности.

  

   NB. Это еще ближе к пафосу, и потому можно подходить к этой задаче лишь через две первые, а не непосредственно, или, вернее говоря, разыгравшись, можно дойти и до этой задачи.

  

   А под всеми этими задачами Отелло как бы говорит: пойми, ч_т_о ты со мной сделал, вот что ты у меня отнял. Здесь Отелло доходит до большой тоски. Для усиления ее я бы ничего не имел против гастрольной паузы⁴ после этого монолога.

  

   NB. Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то этой гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно).

  

   Эта гастрольная пауза полезна, потому что она является переходом к следующему.

   Если вам трудно увлечься и заволноваться картинами военной жизни, то найдите какую-нибудь аналогию. Мне бы помогла такая аналогия: если бы меня, например, навсегда заставили проститься с театром и я бы больше не слыхал звонков перед началом, закулисной тревоги, волнений и ожиданий в артистической комнате, если бы я мысленно со всем этим прощался, я знал бы, о каком чувстве и переживании будет итти речь. Зная краску, мне было бы легко описать свое чувство.

   Я буду вам особенно горячо аплодировать тогда, когда вы замрете в какой-то паузе, неподвижный, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтоб не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном.

   Этот монолог прерывается, может быть, большими паузами, во время которых Отелло исступленно стоит и молчит, досматривая картину того, что он теряет. Во время других пауз он, может быть, склоняется на камень и долго беззвучно рыдает, трясется и как-то покачивает головой, точно прощаясь. Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания.

   Кусок "Г" (IV). Начинается со слов: "Возможно ли?" - кончается словами: "Я вам больше не слуга".

   Название куска и задачи: о_б_ъ_я_с_н_и_т_ь Я_г_о, ч_т_о - б_е_р_е_г_и_с_ь, б_е_з_н_а_к_а_з_а_н_н_о т_а_к ш_у_т_и_т_ь н_е_л_ь_з_я.

   Исполнитель должен всеми способами и средствами, приспособлениями, приемами, убеждениями, мольбой, предупреждениями, запугиванием, наконец, простой физической силой и грозным видом убедить Яго в том, что его ждет.

   После того как он изранил себе душу, нарисовав в предыдущем куске картину того, что он теряет, ему становится необходимым на ком-нибудь излить свои муки. Вот тут начинается срывание своей боли на Яго.

   В конце этого куска при словах Яго: "О, смилуйтесь! Спаси меня, о небо!" - Отелло, просто разгорячившись, хочет сейчас же привести свои угрозы в действие. Но Яго так закричал, что привел его в сознание. Отелло на минуту остановился и понял, что сделал. Ему стало противно, тошно на душе, и он бежал. Куда?

   Вот тут-то мне и нужна та площадка, о которой я говорил в объяснениях в начале картины.

   Кусок "Д" (V). Начинается: "Я вам больше не слуга" - кончается: "...когда она рождает оскорбленья".

   Название куска: ч_т_о я с_д_е_л_а_л?!

   Задача: с_к_р_ы_т_ь_с_я, ч_т_о_б н_е в_и_д_е_т_ь н_и с_е_б_я, н_и д_р_у_г_и_х.

   Объяснение. Отелло так противно, стыдно и так тошно на душе, что он должен уйти от людей, никого не видеть. Поэтому он убегает назад и ложится.

   Яго ведет контрзадачу. Он как ловкий актер и провокатор, по-настоящему испуганный грозившей ему смертью, запыхавшись от происшедшей борьбы, пользуется своим состоянием для новой провокации. Ему нужно проучить Отелло, испугать тем, что он оставляет его одного, так, чтоб этот урок надолго был ему памятен.

   Для того чтобы сыграть эту сцену горячо, он пользуется случайно взвинтившимися нервами. Отелло лежит неподвижно от отчаяния (не нужно здесь плакать, как всегда это делают; его состояние сильнее, больше, чем слезы).

   Кусок "Е" (VI). Начинается: "Нет, погоди!" - кончается: "...ее застать?"

   Название куска: к_а_р_а_у_л! с_п_а_с_и! н_е_т с_и_л!

   Задача: р_а_з_ж_а_л_о_б_и_т_ь Я_г_о, ч_т_о_б о_н п_о_м_о_г.

   Если в куске "В" Отелло хотел объяснить Яго то, ч_т_о он с ним сделал, то в этом куске он хочет его разжалобить, показать иллюстрировать внешне, физически весь ад, который он переживает.

   Это своего рода спектакль, которым люди при общении друг с другом пользуются для того, чтобы лучше, образнее показать то, что с ними происходит.

   Все приспособления, все краски голоса и движений, которые могут объяснить не столько уху, сколько глазу то, что чувствует актер, Отелло пускает в ход.

   Когда Яго понял состояние Отелло и то, что он, Яго, ему необходим, он стал несколько авторитетнее, чем раньше.

   Кусок "Ж" (VII). Начинается словами: "Смерть и проклятье!" - кончается: "...одна слаба для мщенья моего!"

   Название куска: с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь..

   Задача: х_о_ч_у р_а_з_о_б_р_а_т_ь_с_я, п_о_н_я_т_ь.

   Отелло делает все, чтобы заставить Яго говорить.

   В этом куске в роли Отелло можно уже по тексту начать возмущаться и свирепствовать, но это было бы нехорошо в смысле постепенности и подбора красок. Поэтому его восклицания: "Смерть и проклятье!", "Чудовищно! Чудовищно!", "Я разорву ее на части!" - надо понимать так: он восклицает это не от ужаса перед уже совершившимся фактом, а лишь от ужаса перед допускаемым предположением. Ведь и такие восклицания поощряют Яго к дальнейшему рассказу.

   Главная игра Отелло не в этих восклицаниях, а во время текста, произносимого Яго. Он жадно слушает его и этим, естественно, как бы подстегивает его к дальнейшему рассказу.

   При словах: "Чудовищно! Чудовищно!" - Отелло впервые на минуту поверил в возможность этих фактов и остолбенел.

   В таком же тоне идет и последующая реплика: "Да, сон, но обличает он то собой, что было наяву"... и т. д.

   Тут он еще в оцепенении и переваривает известие.

   Реплика: "Я разорву ее на части!" - инстинктивно вырвалась, как тигриный рев

   Следующей репликой: "Такой платок я подарил ей" - он с болью доказывает Яго, что он прав.

   Все это - лестница, подходы к дальнейшему финальному решению, но не забывайте - только подходы, а внутреннее обоснование для них - в основной задаче куска: хочу понять.

   Три последние строчки: "О, отчего не сорок тысяч жизней у этого раба?" и т. д. - говорятся не с яростью, а с ужасающей болью, с тоской, а не с силой, именно ввиду постепенности нарастания и распределения красок.

   Кусок кончается огромной гастрольной паузой, в которой актер доживает накопленные за эту сцену чувства и принимает новое решение.

   Теперь как определить линию Яго в этом куске?

   В предыдущих кусках - "А", "Б", "В", "Г" - Яго только старался обратить на себя внимание. То, что Отелло хотел его сбросить, в конце концов, только помогло ему, так как это вызвало реакцию в Отелло и его мольбу о помощи.

   С этого момента Яго повел свою линию. Как всегда, он ведет ее не прямо, а под личиной своего добродушия. В данном случае он прикрывается тем, что для спасения Отелло приходится говорить правду.

   Отелло требует во что бы то ни стало ответа и заставляет его, Яго, доказать то, чего он доказать не может. Яго против своей воли, ищет факты, чтобы разъяснить дело и тем помочь Отелло выйти из неясного положения, которое его удручает. Словом, он играет на том, что нужно что-то сделать, а сделать трудно - нужно выдать приятеля, а не хочется. Свою личину добродушия актер должен изображать так искренне, чтобы обмануть не только Отелло, но и самого зрителя.

   После паузы Отелло встает, и начинается [новый кусок].

   Кусок "З" (VIII). [От слов:] "Теперь всему, всему я верю!" - кончая словами: "...пока не поглотятся диким мщеньем".

   Если в куске "В" Отелло иллюстрирует то, что сделал с ним Яго, если в куске "Е" он иллюстрирует ту муку, которую он переживает, то в куске "З" он и_л_л_ю_с_т_р_и_р_у_е_т т_у п_е_р_е_м_е_н_у, к_о_т_о_р_а_я с н_и_м п_р_о_и_з_о_ш_л_а, п_р_и_т_о_м п_р_о_и_з_о_ш_л_а б_е_с_п_о_в_о_р_о_т_н_о.

   Такова задача куска, а самый кусок я бы назвал: в_о_т к_а_к_о_в я с_т_а_л т_е_п_е_р_ь.

   И в этом куске, как и в предыдущем, я ищу технические средства, чтоб удержать актера от перехода на вольтаж⁵, иначе он начнет выжимать страсть и рвать ее в клочки. Если он попадет на вольтаж, то ему зарез. Чтобы не пускать актера на этот путь, нужна физическая или элементарно-психологическая задача. Пусть он держится за нее крепко, особенно в этом месте. Пусть он действует продуктивно и целесообразно.

   Кусок "И" (IX). Начинается: "Клянусь теперь под этим чистым небом" - кончается: "И сей же час воспользуюсь я ею".

   Название куска: к_л_я_т_в_а.

   Задача: о_т_р_е_з_а_т_ь в_с_е п_у_т_и к о_т_с_т_у_п_л_е_н_и_ю (как можно сильнее закрепить свое решение так, чтобы отнять у себя возможность к отступлению).

   Кусок "К" (X). Начинается: "Через три дня ты должен мне сказать..." - кончается: "Навеки ваш".

   Название куска: п_р_и_г_о_в_о_р.

   Задача: п_е_р_е_д_а_т_ь у_ж_а_с_н_е_й_ш_у_ю т_а_й_н_у, в к_о_т_о_р_о_й т_р_у_д_н_о п_р_и_з_н_а_т_ь_с_я д_а_ж_е с_а_м_о_м_у с_е_б_е.

   Объяснение. Решение состоялось, но оно так страшно, что его не выговоришь громко, его хочется больше сказать глазами. И вот этот-то важнейший и ужаснейший секрет один человек передает другому тайно между небом и землей. Больше говорят глазами.

   Итак, вот какой схемой живет актер в этой картине:

   А (I) - разрешить заданную задачу: п_о_ч_е_м_у, д_л_я ч_е_г_о?

   Б (II) - у_й_т_и о_т Я_г_о.

   В (III) - з_а_с_т_а_в_и_т_ь п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь Я_г_о, ч_т_о о_н с н_и_м с_д_е_л_а_л.

   Г (IV) - предупредить Яго: б_е_р_е_г_и_с_ь, б_е_з_н_а_к_а_з_а_н_н_о т_а_к ш_у_т_и_т_ь н_е_л_ь_з_я.

   Д (V) - что я наделал?! Фу, какая гадость!

   Задача: с_к_р_ы_т_ь_с_я, ч_т_о_б н_е в_и_д_е_т_ь н_и с_е_б_я, н_и д_р_у_г-и_х.

   Е (VI) - караул! спаси! нет сил!

   Задача: р_а_з_ж_а_л_о_б_и_т_ь Я_г_о, ч_т_о_б о_н п_о_м_о_г.

   Ж (VII) - следователь.

   Задача: х_о_ч_у р_а_з_о_б_р_а_т_ь_с_я в_о в_с_е_х т_о_н_к_о_с_т_я_х, п_о_н_я_т_ь.