Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над ролью

звестно, мало осознается протекание самого творческого процесса.

   Чрезмерная сознательность в выполнении всех мельчайших задач, движений, в воспроизведении чувств приводит, по мнению Станиславского, к излишней рассудочности творчества, при которой теряется живая связь с партнером, нарушается органичность действия и переживания и актер попадает на путь внешнего изображения образа.

   Более того, сознательное осуществление каждого чувства, жеста, интонации, движения отвлекает внимание актера от главной творческой цели и, наоборот, бессознательность многих компонентов творчества является условием его наибольшей сознательности. Благодаря тому, что значительная часть элементов творчества осуществляется бессознательно, сознание получает возможность сосредоточиться на наиболее важных, решающих сторонах творчества, на мотивах и целях действия, на его содержании, на том, что Станиславский называл "ч т о" в отличие от "к а к", от формы, от способов выполнения действия.

   "Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, - писал он, - есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием" (см. настоящий том, стр. 458).

   Борясь против холодного, рассудочного искусства, Станиславский правильно подчеркивает важную роль "подсознательного" в творчестве актера. Вместе с тем он высказывает в этой рукописи ряд ошибочных мыслей, некритически заимствованных из современных ему идеалистических источников по психологии художественного творчества. Таковы, например, его утверждения о том, что "в искусстве творит чувство, а не ум", что "девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важная ее часть", протекают бессознательно.

   Следует отметить, что подобное противопоставление эмоции сознанию и отрицание роли ума в творчестве актера противоречит основным положениям "системы" и, в частности, учению Станиславского об уме, воле и чувстве как главных двигателях психической жизни артиста-роли, о первенствующем значении сквозного действия и сверхзадачи в сценическом творчестве.

   Станиславский считал, что "творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 302).

   В публикуемой рукописи, говоря об исключительном значении ума, воли и чувства в процессе творчества, Станиславский подчеркивает тесную связь и взаимозависимость членов триумвирата (ум, воля, чувство). "...Нельзя говорить об одном из двигателей вашей духовной (психической) жизни, - пишет он, - не имея при этом в виду остальных двух. Они "едины в трех лицах", они неразъединимы".

   О термине "сверхсознание" см. примечание 71 на стр. 495.

   ⁷ Умение найти в самом артисте творческий материал, родственный душе роли, - одна из важнейших особенностей режиссуры Станиславского. Создание сценического образа, основанное на законах органической природы и естественного переживания, возможно только при условии максимального использования в момент творчества личных человеческих качеств самого артиста, которые сообщают жизнь и индивидуальную неповторимость сценическому образу.

   По образному выражению Станиславского" режиссер, подобно садовнику, должен уметь "привить душу роли к душе артиста". Поэтому при составлении режиссерского плана постановки Станиславский отталкивался от глубокого изучения не только произведения драматурга, но и конкретного "человеческого материала" артистов, призванных воплотить роли пьесы. Примером тому может служить его режиссерский план постановки "Отелло", составленный с учетом индивидуальных данных исполнителей главных ролей: Л. М. Леонидова, А. Л. Вишневского, Н. П. Баталова (в спектакле роль Яго вместо Н. П. Баталова исполнял В. А. Синицын) и других.

   Станиславский вел решительную борьбу с приемами деспотической режиссуры, которая не считается с творческими возможностями артистов и смотрит на них лишь как на материал воплощения своего режиссерского замысла. Такой режиссер навязывает актеру готовый план постановки и свое видение образа, мало считаясь с индивидуальными возможностями и внутренними стремлениями самого актера. В письме от 14 февраля 1925 года к С. Д. Балухатому, редактору режиссерской партитуры "Чайки", Станиславский писал по этому поводу: "Имейте в виду, что мизансцены "Чайки" были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера" (см. "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского", Л.- М. 1938, стр. 4).

   ⁸ Эта классическая формула реализма, взятая Станиславским из незаконченной статьи Пушкина о народной драме и драме "Марфа Посадница" М. Погодина, была положена им в основу "системы" с той только разницей, что вместо пушкинского определения "п_р_е_д_п_о_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а" Станиславский употребляет термин "п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а". "...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, - пишет Станиславский, - для нас, артистов, будут уже готовыми - предлагаемыми... В нашей практической работе укрепился термин "предлагаемые обстоятельства", которым мы и пользуемся" (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).

   ⁹ Творчески используя "систему", то есть знание объективных законов сценического искусства, артист получает возможность управлять своей органической природой, сознательно вызывать ее подсознательную деятельность, без которой не может быть искусства переживания. В этом заключается наиболее общий смысл слов Станиславского: "Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е - в_о_т д_е_в_и_з н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а и е_г_о т_е_х_н_и_к_и". Девиз этот получает свое научное обоснование в свете современной психологии, выясняющей нервные механизмы психических явлений.

   Каковы же нервные механизмы бессознательной деятельности?

   Одним из важнейших законов высшей нервной деятельности является, как известно, закон индукции нервных процессов, по которому всякий возникающий в коре мозга очаг возбуждения вызывает торможение окружающих участков. В сложной мозаике коры обычно есть один какой-нибудь участок, который в данный момент обладает оптимальной возбудимостью. С этой особенностью работы мозга связана наиболее ясная работа сознания, наиболее активное внимание. Сознательная деятельность и представляет собой нервную деятельность определенного участка коры больших полушарий, обладающего в данный момент и при данных условиях известной оптимальной возбудимостью. В участке с оптимальной возбудимостью легко образуются новые временные связи, производится наиболее точный анализ и синтез. И. П. Павлов называл этот участок коры "творческим отделом больших полушарий".

   Понятно, что активная работа сознания творящего артиста также связана с определенным участком коры, обладающим оптимальной возбудимостью. Но в каждый данный момент в коре больших полушарий возможен только один такой участок. А так как он занят осознанием мотивов и целей действия, другие элементы творчества и действия могут протекать и осуществляться почти без непосредственного участия сознания или совсем бессознательно.

   "Если бы можно было видеть сквозь черепную крышку и если бы место больших полушарий с оптимальной возбудимостью светилось, - писал Павлов, - то мы увидали бы на думающем сознательном человеке, как по его большим полушариям передвигается постепенно изменяющееся в форме и величине причудливо неправильных очертаний светлое пятно, окруженное на всем остальном пространстве полушарий более или менее значительной тенью" (И. П. Павлов, Поли, собр. соч., т. III, кн. 1, М.-Л., 1951, стр. 248).

   Пространство, находящееся в "тени", представляет собой приторможенные участки полушарий. В этих участках с пониженной возбудимостью затруднена выработка новых связей и аналитико-синтетическая деятельность. Но и приторможенные в данный момент отделы больших полушарий отнюдь не бездействуют. Они осуществляют "ранее выработанные рефлексы, стереотипно возникающие при наличности соответствующих раздражителей. Деятельность этих отделов есть то, что мы субъективно называем бессознательной, автоматической деятельностью" (И. П. Павлов, там же).

   Таким образом, все те многочисленные движения, которые артист как действующее лицо совершает, не осознавая их, бессознательно, представляют собой продукт деятельности отделов больших полушарий с пониженной в данный момент возбудимостью.

   Важно заметить, что в этих отделах больших полушарий могут также образовываться временные связи и может происходить аналитико-синтети-ческая деятельность. Но, совершаясь вне очага с оптимальной возбудимостью, эти корковые акты не осознаются и представляются возникшими "неизвестно как и откуда".

   Этой особенностью работы мозга объясняется характерное для вдохновения сочетание наибольшей ясности и остроты сознания, полной его сосредоточенности на предмете творчества, с малой осознанностью артистом того, как протекают у него некоторые процессы творчества, например процессы мышления, воображения и т. п.

   Чувство, будучи в значительной степени связанным с деятельностью подкорковых образований мозга, не может быть вызвано непосредственно усилиями сознательной воли. Но подкорка подчинена коре, которая "держит в своем ведении все явления, происходящие в теле" (И. П. Павло в). Имея свое представительство в коре, подкорковые центры связаны деятельностью обеих сигнальных систем. Следовательно, всякое человеческое чувство связано с представлением конкретной ситуации, вызвавшей это чувство, с сознанием данной ситуации и своего отношения к ней.

   Поэтому совместная работа мышления и воображения, как говорил Станиславский, может оживить так называемую эмоциональную память актера и, выманивая из ее тайников элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организовать их в соответствии с возникающими у артиста образами. Наиболее же сильным средством активизации мышления и воображения творящего артиста является действие.

   Отсюда известное положение Станиславского: "Не думайте о чувстве, а действуйте в данных предлагаемых обстоятельствах. И, действуя логично,. вы не заметите, как придут к вам нужные чувства, явится образ". Поскольку действие актера в роли является глубоко сознательным актом, ведущим к непроизвольному, подсознательному, по выражению Станиславского, возникновению чувств роли, то это положение "системы" реализует требование искусства переживания: "от сознательного к подсознательному".

   Чем активнее и целеустремленнее действует артист в роли, тем больше отдельных компонентов его действия и творчества протекает бессознательно, тем органичнее поведение действующего лица, тем сознательнее само творчество артиста. Вот почему Станиславский говорил, что основной лозунг искусства переживания - "о_т с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_г_о к б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_м_у, к т_в_о_р_ч_е_с_т_в_у с_а_м_о_й п_р_и_р_о_д_ы". Главным средством реализации этого тезиса он считал действие, идущее по линии сквозного действия и подчиненное сверхзадаче произведения.

   ¹⁰ В подготовительных материалах к "Работе актера над ролью" говорится о том, как поступать в том случае, когда пьеса неполноценна и не доставляет актерам творческой радости. Приводим это высказывание:

   "Однако не всегда произведения поэта скрывают в себе художественные ценности - источник артистических радостей. Как же быть тогда, когда красивая форма лишена своей сердцевины, то есть духовных красот, возбуждающих глубокие чувства?

   В этих случаях ничто не мешает артисту увлечься красотой внешней формы и тем возбудить в себе творчество. Но увлечение внешностью - поверхностно и скоро проходимо, да и не все произведения поэтов обладают художественной красотой формы. Многие пьесы и роли лишены даже этого источника художественных возбуждений. Тогда артисту приходится доделывать то, что оказалось не по силам самому автору, то есть ему приходится создавать симфонию чувств на плохое либретто поэта, приходится незаметно подменять душу роли, не трогая ее словесной оболочки, приходится исправлять автора и самому для себя создавать художественные увлечения, необходимые для творчества. И эта неблагодарная, трудная, не всегда удающаяся работа нуждается в художественном анализе. Он помогает прощупать если не самые элементы художественной красоты, сокрытые в пьесе, то хотя бы их следы, которые можно развить в настоящие моменты истинного артистического увлечения и переживания.

   Таким образом, анализ нужен как для определения присутствия, так и для определения отсутствия в произведении поэта художественных элементов. Анализ нужен также и для того, чтоб находить в своей душе и обогащать роль новыми, недостающими ей душевными элементами и. художественными красотами" (No 676, лл. 97-98).

   ¹¹ О делении пьесы на плоскости и наслоения см. вступительную статью, стр. 20-21.

   ¹² В этом месте рукопись обрывается. На карточке имеется пометка Станиславского: "Неокончено". Станиславский предполагал дописать "плоскость личных творческих ощущений артиста", однако это его намерение осталось неосуществленным. Из других подготовительных материалов видно, что, говоря о плоскости личных творческих ощущений артиста, Станиславский имел в виду три следующих момента работы над ролью:

   "Во-первых, а_н_а_л_и_з т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я а_р_т_и_с_т_а, и_л_и с_а_м_о_а_н_а_л_и_з, то есть проверка нового душевного отношения артиста к своей роли, после целого ряда подготовительных анализов ее.

   Во-вторых, а_н_а_л_и_з р_о_л_и н_а о_с_н_о_в_а_н_и_и н_о_в_ы_х о_щ_у_щ_е_н_и_й с_а_м_о_г_о т_в_о_р_я_щ_е_го а_р_т_и_с_т_а, то есть деление роли на отдельные творческие хотения.

   В-третьих... с_о_ч_е_т_а_н_и_е д_у_ш_е_в_н_ы_х о_щ_у_щ_е_н_и_й а_р_т_и_с_т_а с т_р_е_б_о_в_а_н_и_я_м_и р_о_л_и, то есть гармоническое распределение хотений самого артиста применительно к душевному складу действующего лица" (No 676, л. 105).

   В другом месте, отмечая служебную, подготовительную роль анализа художественной, литературной, исторической, философской, бытовой плоскостей пьесы, Станиславский пишет: "Другие анализы имеют решающее значение при создании внутреннего плана изображаемого образа. Таковым решающим анализом следует признать изучение ощущений самого артиста в момент творчества, то есть самоанализ. Он определяет и фиксирует душевные приемы и технику, вызывающие бессознательные творческие порывы. Таким образом, ряд подготовительных анализов приводит артиста к самостоятельному взгляду на произведение поэта.

   Новое, хорошо прочувствованное отношение к роли делает ее, эту чужую, поэтом созданную тему творчества, своим собственным созданием, близким душе самого артиста. Это важный момент в нашем искусстве переживания, основанный на душевном творчестве артиста. И поэтому вполне понятно, что внутренний психофизиологический анализ приобретает окончательное и первенствующее значение.

   Чтобы быть последовательным, надо начать с рассмотрения целого ряда подготовительных анализов, начиная с художественного, литературного, бытового, исторического, кончая физиологическим и психологическим анализом самой роли, а потом уже переходить к анализу творческого самочувствия артиста" (No 676, лл. 94-95).

   Придавая в дальнейшем все большее значение анализу творческого самочувствия актера, Станиславский внес существенные коррективы в метод работы над ролью. Он рекомендовал актерам начинать работу над пьесой не с застольного, умозрительного изучения эпохи, быта, стиля произведения, психологии действующих лиц, а с самоанализа, то есть с внешнего и внутреннего изучения себя самого в условиях жизни пьесы и роли.

   Для этого актер должен "не только мысленно представить себе, но и физически выполнить свои действия, аналогичные с ролью, в .аналогичных с нею предлагаемых обстоятельствах". Такой анализ, производимый не одним только рассудком, но и всеми пятью органами чувств, помогает актеру "почувствовать себя в роли и роль в себе".

   "Со временем, когда роль углубится, - писал Станиславский, - я сам-буду просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая-то база, на. которой можно прочно удержаться, я боюсь лишнего, что сбивает с толку* что преимущественно усложняет работу".

   ¹³ О сверхсознании см. примечание 71 на стр. 495.

   ¹⁴ Здесь Станиславский предполагал дать перечень фактов, характеризующих прошлую жизнь героев комедии "Горе от ума". Поскольку в рукописи отсутствует этот перечень, мы опускаем относящуюся к нему фразу: "Что же говорит о прошлом сам Грибоедов. (Выписка фактов прошлого) ".

   В своей практической работе с актерами Станиславский пользовался каждым намеком автора для воссоздания прошлой жизни действующих лиц, комедии. Так, например, на занятиях в Оперно-драматической студии в 1935 году с первых же слов Лизы он обращал внимание исполнительницы на обстоятельства, которые заставили Лизу всю ночь провести у дверей комнаты Софьи :

  

   "Вчера просилась спать: - отказ..." и т. д.

  

   Из реплики Софьи выяснялись подробности ее ночного свидания с Молчалиным:

  

      "Возьмет он руку, к сердцу жмет,

      Из глубины души вздохнет,

   Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

      Рука с рукой, и глаз с меня не сводит".

  

   В монологах Чацкого выясняются не только события ближайшего, но и отдаленного прошлого роли. Раскрывается картина его детства, проведенного вместе с Софьей в фамусовском доме, их детские игры, шалости, характер обучения. Возникают образы воспитателей Софьи и Чацкого, обширный круг фамусовских родных и знакомых, представителей старой чиновничьей и помещичьей Москвы, которых высмеивает в своей комедии Грибоедов.

   Разговор Софьи с Лизой проливает свет на прежние отношения Чацкого и Софьи.

   В тексте мы находим интересные для актера сведения о прошлом Молчалина, который был мелким чиновником в Твери, затем дослужился до чина асессора и при содействии Фамусова был переведен в Москву и определен к нему в секретари.

   Можно также составить определенное представление о круге знакомств, интересов и характере служебной деятельности и личной жизни Фамусова, о хлопотливой и тревожной жизни Лизы и т. п.

   Много новых фактов и обстоятельств, характеризующих прошлую" жизнь героев "Горя от ума", раскрывается и в других актах комедии.

   ¹⁵ Здесь Станиславский предполагал дать перечень фактов пьесы, харастеризующих будущее действующих лиц комедии "Горе от ума" или, вернее, перспективу будущего. Поскольку в рукописи отсутствует этот перечень", мы опускаем относящуюся к нему фразу: "Что же говорит об этом сам Грибоедов".

   В тексте "Горя от ума" имеется много высказываний о будущем героев комедии, которые необходимо знать актеру.

   Так, например, расставаясь с Молчаливым, Софья живет перспективой как-нибудь скоротать скучный день и дождаться нового свидания со своим избранником.

  

   "Идите, целый день еще потерпим скуку".

  

   Молчалин живет заманчивой мечтой упрочить свою карьеру женитьбой на Софье, но боится гнева Фамусова, который может разрушить с таким трудом завоеванное нм положение.

   Лиза боится барского гнева и ухаживаний Фамусова, мечтает о буфетчике Петруше, предчувствует тяжелую расплату за пособничество Софье в ее романе с Молчалиным.

  

      "...помилуй бог, как разом

   Меня, Молчалина, и всех с двора долой".

  

   Фамусов занят вопросом об устройстве выгодного замужества дочери, думает о своем положении в обществе, о репутации, которая определяется .мнением княгини Марьи Алексевны.

   Скалозуб мечтает о получении чина генерала.

   Чацкий живет перспективой нового сближения с Софьей, но, натолкнувшись неожиданно для себя на ее холодное отношение, старается понять, что произошло здесь в его отсутствие. Помимо взаимоотношений с Софьей и Фамусовым из первого акта выясняется также критическое отношение Чацкого к окружающему его обществу и намечается неизбежность столкновения с этим обществом.

   Выяснение перспективы будущего Станиславский считал важным моментом в познании артистом сквозного действия роли.

   ¹⁶ Далее в рукописи следует фраза: "Вот что мы находим в пьесе, в комментариях о ней и в истории 20-х годов" - и в скобках сделана карандашная пометка: "Выписка из бытового материала. Развить, дописать". Поскольку Станиславский не осуществил своего намерения и ограничился только выпиской фактов из первого акта пьесы, мы опускаем эту фразу, относящуюся не только к фактам пьесы, но и к материалам по истории быта 20-х годов.

   ¹⁷ В "Горе от ума" имя Елизаветы Михайловны не упоминается. Станиславский, повидимому, имеет в виду Елизавету Михайловну Кологривову (урожденную княжну Голицыну) - "известную богомолку" и "мистическую даму" Священного Союза, родственницу генерала от кавалерии А. С. Кологривова, у которого служил в, 1814 году в Брест-Литовске в качестве адъютанта молодой Грибоедов. Некоторые лица из окружения А. С. Кологривова, как известно, послужили прототипами для комедии "Горе от ума".

   ¹⁸ Далее следует перечисление фактов и источников, которые могут быть использованы режиссером и актерами при анализе бытовой плоскости пьесы. Поскольку этот материал носит сугубо черновой конспективный характер, мы переносим его в примечания. Ниже приводится этот текст:

   "Рассказы современников, записки, письма предков. Беллетристика: книги, жизнеописания.

   Рассказы няни о крепостной жизни ("Евгений Онегин"), Письмо... (12-й год). Восьмидесятилетняя старуха, которая измучилась, вывозя в свет свою шестидесятилетнюю дочь.

   Предание о Грибоедове, который въехал верхом по лестнице дома (байронизм).

   Книги: Грибоедовская Москва или изданный альбом Опочининым, граф де-Бальмен (Гоголевское время, оригинальные рисунки, 1838, 1839 годы). Альбом с зарисованными иллюстрациями жизни (военные балы, intêrieur'ы, иды). Выставка портретов русской живописи (собрание Дягилева), издание великого князя Николая Михайловича".

   Упоминаемое Станиславским предание о Грибоедове описано Н. К. Пиксановым в биографическом очерке о Грибоедове. "В глухой провинции, куда были заброшены резервы Кологривова, скудость культурной обстановки и скука еще более обостряли "гусарские шалости". Грибоедов участвовал в них наряду с другими, и до нас дошло несколько анекдотов о его выходках. Рассказывают, например, что он въехал на лошади на второй этаж - на. бал, куда его не пригласили" (см. Полн. собр. соч. А. С. Грибоедова, т. 1, под ред. и с примеч. Н. К. Пиксанова и И. А. Шляпкина. Изд. Разряда, изящной словесности Императорской Академии наук, Спб., 1911, стр. XIX).. Говоря об источниках, Станиславский называет книгу М. Гершевзона "Грибоедовская Москва", изд. М. и С. Сабашниковых, М., 1916, и альбом "Гоголевское время", оригинальные рисунки графа Я. П. де Бальмен (1838-1839 гг.), со вступительной статьей Е. Н. Опочинина, М., 1909.

   Далее имеется в виду историко-художественная выставка русских портретов, открывшаяся 6 марта 1905 года в Таврическом дворце. Об этой выставке К. С. Станиславский писал из Петербурга своей дочери К. К. Алексеевой: "Самое интересное теперь в Петербурге - это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прапрабабушек и дедушек, и каких только там нет! Это очень мне на руку, особенно теперь, когда мы хотим ставить "Горе от ума". Можно найти на выставке и Фамусова, и Софью, и Скалозуба. Буду ездить туда каждый день и все рисовать. Есть и картины, изображающие комнаты. Можно набрать там всякие декорации для "Горя от ума".

   В режиссерской библиотеке К. С. Станиславского хранится альбом с двадцатью пятью фотографиями с картин историко-художественной выставки русских портретов. В альбом вклеены чертежи и зарисовки с картин, сделанные Станиславским и снабженные им подробными комментариями. В альбоме имеются также зарисовки мебели, архитектурных деталей, интерьеров, открытки и т. п., которые служили ему материалом для будущих постановок.

   ¹⁹ В период работы над постановкой "Горя от ума" в Московском; Художественном театре в 1905-1906 годах Станиславский и Немирович-Данченко, опираясь на тщательное изучение текста комедии Грибоедова, пришли к выводу, что Фамусов - это не знатный барин-аристократ, каким его обычно показывали в русском театре XIX века (И. В. Самарин,. А. П. Ленский и другие), а представитель среднего чиновного дворянства. В режиссерском экземпляре "Горя от ума" Немирович-Данченко, полемизируя с традиционным взглядом на Фамусова как на представителя "высшей московской знати", пишет: "...надо было установить, к какому именно барству принадлежит Фамусов.

   Здесь комментаторы едва ли не больше напутали, чем помогли разобраться. Мы встречаемся с оттенками, которым придается большое значение, и в то же время не имеем ничего установленного. "Московский туз" в "столбовой дворянин", "барин" и "чиновник". Многие видят в Фамусове московского туза. Опираются на скромный ответ Щепкина, когда его хвалили в роли Фамусова: "Нет, какой же я барин!" Стало быть, Щепкин знал, что ему надо играть знатного барина. Но, может быть, Щепкин, вышедший сам из крепостных, когда директор казенных театров даже первым актерам говорил "ты", легко мог преувеличивать барство Фамусова... Для решения вопроса лучше всего обращаться к самой пьесе. "Богатый и чиновный московский дворянин, управляющий казенным местом"... "По должности, по службе хлопотня"... Молчалива "взял в секретари", а Молчалин говорит о Чацком: "Мне отсоветовал в Москве служить в архивах"... Фамусов управляет архивом. Живет не в казенной квартире, а в своем доме. Имеет несколько поместий - в Тверской и Саратовской губерниях. Столбовой дворянин, занимающий крупный чиновный пост. Но он не принадлежит к такой знати, каким был Максим Петрович, хотя это и его дядя. Посмотрите на гостей Фамусова. Только Хлёстова - особа. И та держит себя так, точно сделала особую милость, что приехала к Софье на вечер. Здесь нет ни губернатора, ни предводителя. Самые знатные - Тугоуховские и Хрюмины, и те, очевидно, из захудалых титулованных. Нет ни Татьяны Юрьевны, ни Пульхерии Андреевны, ни княгини Марьи Алексеевны. Правда, Фамусов не дает бала. Грибоедов по художественным причинам упорно избегает настоящего большого московского бала. Он три раза меняет мотив, почему у Фамусова только домашний вечер. В одной редакции Софья говорит: "Великий пост, так балу дать нельзя", в другой - "дом невелик", в третьей - "мы в трауре". Насколько можно проникнуть в замысел Грибоедова, бал, какой мог бы дать Фамусов, какой он, может быть, давал раз в год, стараясь подражать знаменитым балам той эпохи, очень отвлек бы поэта от интимной драмы, которая волновала его преимущественно, и ему пришлось бы выйти из художественных граней замысла...

   Во всяком случае, знать Москвы не была интимно близка Фамусову. И если бы Фамусов был московский туз, чего бы ему так уж ухаживать за армейским полковником? Жених хороший, но знатный барин мог бы для единственной дочери мечтать о лучшем.

   Все сводится к тому, что Фамусов хотя и крупный московский барин, но не стоит на верхних ступенях ни барства, ни служебной иерархии. Дом его не ослепителен, без дворцовой обстановки. Хороший барский дом, один из очень многих. Да и самый тон Фамусова лишен той величавости, какая характеризовала бы независимость и силу. Он выслужился. И вряд ли даже Максим Петрович не смотрел на своего племянника как на тупицу" (цит. по книге: "Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра". Государственное издательство, М.-П., 1923, стр. 30-32).

   Называя жену Фамусова аристократкой в противоположность мужу-бюрократу, Станиславский, повидимому, опирался на высказывания современников А. С. Грибоедова и, в частности, С. Н. Бегичева, который писал, что Грибоедов во многом изменил первоначальный план комедии "и уничтожил некоторые действующие лица и, между прочим, жену Фамусова, сентиментальную модницу и аристократку московскую..." (цит. по книге: М. В. Нечкина, А. С. Грибоедов и декабристы, изд. 2, М., 1951, стр. 173).

   ²⁰ Раздел "Литературный анализ", как и многие другие разделы, остался ненаписанным. В рукописи имеется лишь черновой набросок отдельных мыслей, которые Станиславский записал для памяти, надеясь позже вернуться к ним.

   Приводим дополнительный материал по разделу литературного анализа, взятый нами из другой рукописи.

   "Литературный анализ не входит в область моей компетенции. Поэтому я могу только желать, чтоб кто-нибудь из специалистов вместо меня пришел на помощь артистам и выработал бы метод, направляющий литературный анализ пьесы и роли.

   Литературный анализ должен быть прост и практичен, чтоб не усложнять творчества излишней рассудочностью, чтоб не перемещать центра тяжести в момент творчества от чувства к рассудку, от сердца к голове.

   Надо, чтоб артист не только понимал, но, главное, умел бы ощущать литературные красоты произведения поэта. Для этого необходимо участие в процессе анализа не только разума, но главным образом чувства.

   Как же развивать литературное чутье и вкус артиста? Как научить его понимать искусство поэта и красоту его словесного творчества? Вот вопросы, которые ждут специалистов. Пусть они практически применят литературный анализ к требованиям нашего искусства.

   Кроме того, надо, чтобы артисты умели овладеть всей пьесой, порученной им поэтом. Надо, чтоб они искусно развертывали ее действие перед глазами зрителей, выделяя яркие и стушевывая второстепенные места пьесы. Надо, чтоб артисты умели показать красоты и скрывать недостатки произведения поэта. Словом, надо, чтоб артисты умели овладеть пьесой настолько, чтоб распоряжаться ею, как музыканты своим инструментам, как механик своим механизмом.

   Для всего этого надо прекрасно знать не только строение пьесы и ее составные части, как в отдельности, так и в целом, но также надо знать технику письма поэта и его индивидуальные особенности.

   Механик учится управлять механизмом, изучая его отдельные части и их действие. Для этого он разбирает и вновь собирает свой механизм по его составным частям, которые он изучает в отдельности и в целом.

   Артист, подобно механику, должен знать строение, или механизм, литературного произведения поэта как в отдельности, так и в целом, то есть он должен расчленять его иа составные части" (No 676, лл. 99-100).

   ²¹ В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: "Неполно, мелко, односторонне. Разве эстетическая [плоскость] только в декорациях?"

   Далее идет конспективный черновой набросок, план изучеяия эпохи 20-х годов с бытовой стороны. Поскольку этот план представляет несомненный интерес для понимания режиссерского метода Станиславского, его требований к участникам спектакля в отношении глубокого знания эпохи, жизни, быта действующих лиц пьесы, мы приводим его в комментариях.

   "И_з_у_ч_е_н_и_е э_п_о_х_и (бытовой стороны).

   М_у_з_е_й. Мебель, бронза, вышивки, всевозможные вещи. Подметить: дикость, причуды, китайские комнаты, например, и проч. Или сентиментальность маленького веера слоновой кости.

   И_з_у_ч_е_н_и_е с_т_а_р_ы_х д_о_м_о_в. Дом Хомякова (многое в нем осталось от 20-х годов). Понять расположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные - холодные, не топленные, а жилые малые - жаркие, низкие. Архитектура домов. Разные высоты пола и этажей: на одну двухсветную залу - два этажа жилых комнат. Причины закоулочков, переходов, кладовых и проч. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накуренная комната. Толпа людей в этом закоулке.

   Приехать в дом Леонтьева. Полюбоваться изяществом обстановки и вещей. Анфилады комнат с расставленными бронзой, вещами, мебелью по линии окон. Посетить Останкинский дворец, Архангельское (другого типа дворцы). Изучить и екатерининскую эпоху и здания так, как они сохранились в 20-х годах...

   Недостаточно осмотреть все эти дома. Надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно наяву, ощутить их. Вот, например, как меня заперли в подвалах замка Bourbon Russet или моя жизнь и ночевка в круглой башне у Метерлинка. Хождение по rêfectoire'ам монастыря ночью с канделябрами. Постель, шкаф с умывальником, ночные звуки, башенные часы, шаги сторожа. Несколько дней в St. Мишель. Описание города, дворца, кладбища над ним. Храм наверху, жизнь города, гавани. Прилив и отлив моря. Сыпучие пески. Гнездо для пиратов, романтика монастыря и проч.

   Жизнь в Туринском замке. Описание феодального замка. Построен на скалистом острове. Вокруг вода, неровные причудливые формы улиц, домов, площадей, комнат и т. д.

   Соллогуб Федор - средневековый человек: постель, трико, образ мыслей, точка зрения на текущую жизнь со стороны средневекового человека.. Его стихи средневекового бретера...

   Выставки картин, иллюстрации, гравюры, дагерротипы, портреты, карикатуры. Журналы, модные картинки".

   Дом Хомякова - типичный московский особняк 40-х годов, на бывш. Собачьей площадке (ныне Композиторская ул.), некогда принадлежавший поэту-славянофилу А. С. Хомякову. После Октябрьской революции этот дом был превращен в Бытовой музей 40-х годов, показывающий быт и обстановку жизни московской дворянской семьи первой половины XIX века. Дом Леонтьева - особняк в бывш. Гранатном переулке (ныне ул. Щусева), построенный в 1836-1838 годах. Сейчас в этом здании помещается Московский государственный институт мер и измерительных приборов.

   Bourbon Russet - старинный французский средневековый замок, расположенный в окрестностях Виши. Во время своего пребывания на курорте в Виши летом 1888 года Станиславский продолжал работать над ролью барона из "Скупого рыцаря" А. С. Пушкина, которую ему предстояло сыграть в Обществе искусства и литературы в будущем сезоне. Эта роль ему долго не удавалась, и работа над ней проходила мучительно. Чтобы проникнуться духом эпохи, ощутить себя человеком средневековья, Станиславский посетил Bourbon Russet и попросил служителя на несколько часов запереть его одного в подземелье этого замка (см. Собр. соч., т. 1, стр. 108).

   Круглая башня у Метерлинка - башня аббатства St. Wandrille в Нормандии, в которой Станиславский прожил несколько дней во время своей поездки к М. Метерлинку летом 1908 года для переговоров о постановке "Синей птицы" в Московском Художественном театре.

   "Отведенная мне комната, - вспоминал впоследствии Станиславский, - находилась... в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 324).

   Туринский замок - см. в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 171).

   Соллогуб Федор Львович (1848-1890) - один из организаторов и активных участников Общества искусства и литературы, где он выступал как артист и театральный художник. Сблизился со Станиславским на почве общей неудовлетворенности положением современного театра, ненависти к штампам и рутинным приемам актерской игры. Как художник Соллогуб стремился уйти от условных, шаблонных приемов изображения обстановки и костюмов действующих лиц. Он был великолепным знатоком старины; его рисунки костюмов и бытовой обстановки всегда отличались верностью изображаемой эпохи.

   Станиславский высоко ценил Соллогуба как редкого знатока старины. В письме к драматургу Е. Н. Чирикову (от 13 января 1907 года) он писал: "Покаюсь Вам, что имею претензию если не на знатока, то на человека, понимающего и умеющего чувствовать средние века. Я считаю себя в этом отношении учеником Федора Львовича Соллогуба".

   ²² Станиславский всегда требовал в театре подчинения живописных задач сценическим. Он резко осуждал тех художников, которые игнорируют интересы актера и рассматривают сцену как раму для показа своих картин. По мнению Станиславского, внешняя, изобразительная сторона должна служить задачам раскрытия внутренней, духовной сути пьесы. В работе с художником он добивался прежде всего создания выгодной для развертывания сценического действия планировки сцены. Отказавшись от чисто живописного принципа, Станиславский стремился к сочетанию скульптурных, архитектурных и живописных элементов декорации в единое целое. Создавая на сцене правдивую, типичную для действующих лиц пьесы обстановку, режиссер и художник тем самым помогают актерам верно почувствовать общую атмосферу спектакля, поверить в правду своего художественного вымысла и зажить живой органической жизнью на сцене. С этой целью Станиславский искал простых, естественных мизансцен, планировок, которые должны были быть удобны для актера и вместе с тем разнообразны и неповторимы, как сама жизнь.

   Планировка, заставляющая актера стоять на авансцене у суфлерской будки, по мнению Станиславского, трудна тем, что она выключает актера из окружающей сценической обстановки и ставит его лицом к лицу со зрителем, который отвлекает его внимание от происходящего на сцене действия. В таких противоестественных сценических условиях легко потерять внутреннюю линию роли и попасть на путь внешнего изображения образа.

   Говоря о Сальвини и Дузе, Станиславский, повидимому, имеет в виду Т. Сальвини в роли Коррадо в пьесе П. Джакометти "Гражданская смерть" и Э. Дузе в роли Маргариты Готье в "Даме с камелиями" А. Дюма-сына.

   После четырнадцатилетнего заточения в тюрьме за убийство брата своей жены художник Коррадо возвращается домой. В сцене встречи Коррадо с женой Сальвини в течение нескольких минут не произносил ни одного слова.

   Э. Дузе в роли Маргариты Готье после ухода своего возлюбленного Армана выдерживала большую паузу, стоя на авансцене лицом к публике.

   На эти примеры классических пауз на сцене Станиславский часто ссылался на занятиях в Оперно-драматической студии своего имени.

   ²³ Имеется в виду спектакль "Смерть Пазухина" M. E. Салтыкова-Щедрина в МХТ, премьера которого состоялась 3 декабря 1914 года. Режиссеры спектакля: Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский, И. М. Москвин. Художник - Б. М. Кустодиев.

   В. Ф. Грибунин в этом спектакле исполнял роль Семена Семеновича Фурначева. Во втором действии Фурначев появлялся в яркокрасном халате. На фоне зеленого кустодиевского интерьера этот халат выглядел резким пятном, обращавшим на себя внимание зрителя. Станиславский считал красный халат Фурначева ненужной бытовой деталью, отвлекающей внимание публики от сути пьесы.

   ²⁴ В одной из рукописей начала 900-х годов имеются интересные высказывания Станиславского об актерах зрительного и слухового типа. Приводим выдержки из этой рукописи:

   "Говорят, А. Н. Островский разделял драматических артистов на две категории. К первой он причислял "артистов глаза", то есть людей с более развитым чувством зрения, воспринимающих впечатления из жизни по ее внешним проявлениям. На этих людей, например, производит большее впечатление скорбная фигура или плачущее лицо страдальца, а не звук его грустного голоса, не его рыдания.

   Ко второй категории А. Н. Островский причислял тех артистов, у которых, наоборот, сочувствие к страдальцу скорее вызывается его стонами и скорбным голосом. И таковых людей А. Н. Островский называл "артистами уха".

   Это деление очень умно и талантливо, и я охотно верю, что оно принадлежит гениальному Островскому. Однако разве не может быть артист и глаза и уха одновременно? Конечно, да. Таковым и должен быть настоящей артист, который чувствует жизнь всеми фибрами души и тканями своего тела" (No 696).

   ²⁵ Здесь устранено повторение в тексте

   ²⁶ В последний период своей режиссерской и педагогической деятельности Станиславский пересмотрел этот прием создания творческого самочувствия и реального ощущения себя в жизни роли путем чисто мыслительного процесса, отвлеченного фантазирования по поводу роли и пьесы. Он требовал, чтобы с первых же шагов работы над ролью актер сталкивался не только с воображаемыми, но и с реальными объектами (партнеры, окружающая обстановка). Т_о_л_ь_к_о р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и при участии всего духовного и физического аппарата артиста может создать то состояние, которое Станиславский называет "я есмь", то есть - я существую, я живу, я чувствую и мыслю в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Вне физического ощущения объектов Станиславский не мыслил в дальнейшем процесса создания живого сценического образа.

   ²⁷ "Влучение" и "излучение", или "лучеиспускание" и "лучевосприятие", - термины, заимствованные Станиславским из книги Т. Рибо "Психология внимания". В архиве Станиславского сохранились выписки из этой книги.

   Термины "лучеиспускание" и "лучевосприятие" Станиславский считал условными. На определенном этапе развития "системы" стремление наладить "лучеиспускание" и "лучевосприятие" при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на "лучеиспускании" и "лучевосприятии", то есть на прямом "проникновении в душу партнера" вне конкретного действия, не давали нужных положительных результатов. Подобные упражнения нетипичны для педагогической практики Станиславского последних лет.

   ²⁸ Имя Хлёстовой в различных изданиях комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума" воспроизводится по-разному: в одних случаях - Анфиса, в других - Амфиса. В академических изданиях, строго следующих подлинным грибоедовским текстам, в восьмом явлении четвертого действия имя Хлёстовой дано в транскрипции, воспроизводимой Станиславским в данной рукописи: Амфиса Ниловна.

   ²⁹ Шифр (фр. chiffre) - здесь вензель, знак отличия, составленный из инициалов. Знаком отличия в виде вензеля императрицы награждались воспитанницы института благородных девиц, отлично окончившие курс.

   ³⁰ Эту мысль Станиславский предполагал раскрыть на конкретном примере, но