Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над ролью

7).

   ⁷ Станиславский называет здесь ряд популярных некогда пьес, которые были в репертуаре многих выдающихся актеров-гастролеров:

   "Кин, или Гений и беспутство" - драма в пяти действиях Александра Дюма-отца.

   "Людовик XI" - пятиактная трагедия Казимира Делавиня (репертуар Э. Росси).

   "Ингомарро" ("Сын лесов") - пятиактная драма Фридриха Гальма (репертуар Т. Сальвини).

   "Дон Сезар де Базан" - мелодрама в пяти действиях Дюмануара и и д'Эннери.

   ⁸ Отвращение к гимназическим педагогам, к схоластическому методу преподавания, зубрежке Станиславский сохранил с детских лет, о чем красноречиво рассказано в книге "Моя жизнь в искусстве". Во всех случаях, когда вопрос касался изучения истории искусства, литературы и театра, Станиславский настойчиво требовал от педагогов наглядного метода передачи необходимых актеру знаний.

   ⁹ Станиславский постоянно высказывал мысль о том, что великие произведения драматургии могут и должны быть всякий раз заново прочитаны в различные исторические периоды. Причем, по его утверждению, "интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 486-487).

   Станиславский считал, что устаревшие "традиционные" суждения и узкокомментаторский подход к великим произведениям классиков мешают актеру воспринять сущность создаваемого образа как живого действующего лица. Свободный от всякого рода предвзятостей и ложных традиция подход к классическому произведению Станиславский защищает в письме к французскому критику Л. Бенару, обвинившему его в отступлении от общепринятых традиций при постановке "Отелло" в 1896 году в Обществе искусства и литературы (см. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 95-99).

   ¹⁰ Станиславский приводил подобные случаи мгновенного овладения образом из собственного артистического опыта, а также из опыта работы И. М. Москвина. К числу таких ролей Станиславский относил сыгранные им самим роли Штокмана и Микаэля Крамера.

   Говоря здесь о двух артистах, "которым предназначались главные роли в новой пьесе", Станиславский, повидимому, имеет в виду И. М. Москвина в роли Арнольда и себя в роли Микаэля Крамера в пьесе "Микаэль Крамер" Г. Гауптмана, поставленной на сцене МХТ в 1901 году.

   ¹¹ В рукописи No 584 (план книги) данная мысль изложена более подробно. Приводим это разночтение:

   "Нередко простая случайность вызывает предвзятость, доводящую артиста до отвращения к пьесе. Я удивляюсь, что этого не случилось с Вьюнцовым. Какая скука читать пьесу с оторванными страницами! Что можно понять после такого чтения? Если же он заменил пропуски своими собственными добавлениями к Шекспиру, легко представить, какая ерунда получилась в его голове от чтения "Отелло", и я не удивлюсь, если он будет относиться к своей роли с отвращением. Это тоже предвзятость. То же и с Веселовским, у которого вагонные впечатления перемешались с Шекспиром и втерлись в пьесу. Кто определит смесь, которая от этого получилась? Он мог бы со своими данными хорошо играть Родриго. Но я не удивлюсь, если он после первого знакомства получил отвращение к той нелепице, которая сложилась в его голове от случайно создавшейся предвзятости.

   А вот новый вид ее, но в обратную, в хорошую для актера сторону. Гозорков уверен, что он один может у нас играть Отелло. Но на самом деле у него нет для этого никаких данных. Но он как-то по-своему, неверно, предвзято понял роль в доступную ему сторону. Отсюда новая предвзятость и в роли и в себе самом. Как часто случай вызывает отвращение или влечение к подходящей и неподходящей роли. Актеры отказываются от подходящей и берутся за неподходящую роль".

   ¹² "...Случай, когда режиссер написал прекрасную мизансцену пьесы нового направления... которая ему не нравилась", произошел с самим Станиславским во время его работы над "Чайкой" А. П. Чехова. В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский рассказывает, что он не сразу понял и оценил достоинства этой пьесы (см. Собр. соч., т. 1, стр. 200-201 и примечание на стр. 465).

   ¹³ Говоря о преимуществах "хорошей литературной эрудиции", Станиславский имеет в виду режиссеров, которые, подобно Вл. И. Немировичу-Данченко, умеют отлично "анатомировать пьесу", находить ее "зерно", ее главную сущность, определять ее композиционную структуру и стиль. О Немировиче-Данченко Станиславский писал: "Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 200).

   ¹⁴ Здесь, как и в дальнейшем, в угловые скобки заключен текст, перечеркнутый Станиславским в рукописи, но восстановленный нами для сохранения смысловой связи. Повидимому, Станиславский хотел заменить зачеркнутый текст новым, но это не было им осуществлено.

   ¹⁵ В рукописи No 585 этот подраздел, озаглавленный "Естественный интуитивный подход к пьесе и роли", имеет некоторые дополнения. Приводим эти дополнения:

   "...Многие, и вы в том числе, - обратился он к Названову, - мечтаете о "вдохновении", которое охватывает всю роль или пьесу сразу, целиком. Когда случается такое чудо, ничего не остается, как забыть всякую "систему", всякую технику и отдаться природе.

   Но в подавляющем большинстве случаев произведение поэта входит в артиста не сразу, а по частям...

   ...Однако, к сожалению, далеко не всегда артист верно сразу чувствует отдельные места. Очень часто происходит досадное расхождение. Но и в этом случае, при плохом восприятии впечатлений, они оказывают большое, решающее влияние на дальнейшую работу и творчество. Подобная ошибка тем опаснее, что она нередко создается интуитивно, органически. С природой трудно бороться, и потому такие расхождения артиста с ролью нежелательны. Тем более нужно быть внимательным к отдельным, даже самым маленьким бликам в темноте пьесы и роли после первого знакомства с ними.

   Не будем же пренебрегать и вашими "световыми пятнами" в душе, разбросанными в разных местах после вашего неудачного первого знакомства с нею. Кто знает, может быть, в них скрыты элементы будущей души, зерна подлинной жизни роли или, может быть, они являются результатом т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о у_в_л_е_ч_е_н_и_я, которое является наилучшим, самым прямым, естественным подходом к произведению драматурга".

   ¹⁶ Текст, заключенный в квадратные скобки, введен сюда из плана-конспекта No 584, где он следует непосредственно за рассказом Названова. Как выясняется из пометки Станиславского в конце этого фрагмента, далее должны были следовать рассказы и других учеников, которые не были им написаны.

   ¹⁷ Слова, заключенные в скобки, введены Станиславским в текст той же фразы в рукописи No 586, л. 54.

   ¹⁸ В квадратные скобки заключен текст, взятый из плана-конспекта No 585, являющийся продолжением предыдущего текста, что подтверждается нумерацией параграфов на полях данных рукописей.

   В рукописи No 584 имеется следующее развитие изложенных Станиславским мыслей. Приводим этот текст:

   "Обо всем этом знает наша .мудрая природа, а нам остается не мешать ей в ее чудодейственной работе. Старые артисты понимали это, и они заботились о том, как создавать и оберегать свое творческое увлечение. Мне говорили, что Федотова никому не позволяла при себе плохо говорить о пьесе, в которой ей предстояло играть. Одного из своих гостей, который не подчинился этому правилу, она попросила оставить ее дом".

   Далее печатается текст по рукописи No 589, являющейся продолжением рукописи No 586.

   ¹⁹ В рукописи No 584 имеется другой вариант начала этого подраздела. Прежде чем начинать вторичное чтение пьесы, Торцов ради создания "более художественной атмосферы" проводит с учениками беседу о том, когда и при каких условиях "сам Шекспир писал одну из своих гениальных пьес".

   ²⁰ В плане-конспекте No 584 имеется текст, дополняющий и развивающий изложенные здесь мысли. Приводим этот текст:

   "...Таким образом, первая задача каждого артиста в том, чтоб все красоты произведения поэта не остались незамеченными, но для этого прежде всего надо, чтоб слушатели ориентировались в пьесе. Поэтому линия фабулы, которая сама по себе увлекательна, должна быть ясно, последовательно доложена. Надо, чтоб события вытекали и чередовались друг за другом в логическом и последовательном порядке. От них нередко зависят мысли и переживания. Или бывает наоборот: от переживаний и мыслей создаются факты и события. Эта связь тоже важна для природы пьесы, и ее надо возможно яснее показать. То же относится к сценическим положениям и к неожиданным приемам экспозиции, к эффектным вскрытиям внутренней линии, к отдельным кульминационным моментам, хорошо подготовленным и поднесенным автором, или, наоборот, сильным своей неожиданностью. Они тоже входят в общую архитектуру пьесы, и все это должно быть хорошо вычерчено при первом чтении. Отдельные частности пьесы также должны быть отмечены чтецом. Отдельные характерные фразы и слова, типичные для роли, мысли и действия, хорошо рисующие быт, психологию, должны быть донесены до слушателей. Все это не следует слишком подчеркивать и тем более навязывать, но нельзя и комкать.

   Внутренняя линия взаимоотношений действующих лиц чрезвычайно важна и должна быть ясно вычерчена, и не так, как она представляется чтецу благодаря его индивидуальным особенностям, а так, как она написана у автора.

   Многие слушатели не скоро усваивают и ориентируются в месте действия, в условиях жизни пьесы и нелегко знакомятся и узнают действующих лиц во время чтения. Надо это иметь в виду и помогать в этом отношении слушателям, так как если они не понимают, кто кому говорит и где и почему находятся действующие лица, то едва ли они усвоят и разберутся во всех сложных нитях пьесы и взаимоотношениях ролей между собой.

   За исключением самых простых пьес, в подавляющем большинстве случаев слушатели не ухватывают сразу всех многочисленных и подчас очень сложных и перепутанных нитей пьесы. Надо помогать им распутывать этот клубок. Это легче сделать в тех пьесах, интрига которых основана на внешней фабуле действия. Труднее, но и более необходимо помочь слушателям разбираться в запутанных нитях психологической линии сложной пьесы.

   Я не мечтаю, конечно, сразу при первом чтении заставить понять, передать и зажечь слушателей самим зерном, самой сущностью, сверхзадачей пьесы и возбудить в них сквозное действие. Такому мгновенному постигновению может помочь случай, удача, совпадение, но на них нельзя основывать правила.

   На какие же результаты в конечном счете можно рассчитывать при первом знакомстве с пьесой? Не на то ли, что артист увлечется пьесой или частью пьесы и поймет ее по своему вкусу, по свойствам своей природы, ощутит, почувствует родство. Конечно, может случиться, что интуиция артиста ошибется и что это вызовет новую работу по исправлению неверно взятой линии. Но этого не надо бояться. Все равно необходимо знать природные свойства и склонности артиста в связи с той ролью, которую ему предстоит создать.

   Таким образом, на чем же основывается расчет читающего при передаче впервые пьесы? На сознании? Конечно, оно имеет большое значение и неотделимо от всей другой части природы артиста, слушающего пьесу. Но и на его ощущении при первом знакомстве. Сознательный подход всегда в нашей власти. Он не уйдет от нас. Я боюсь, чтоб он не вторгся преждевременно и не заслонил собой другого, более важного и тонкого творческого пути и подходов, основанных на эмоциональной, интуитивной чуткости подлинного артиста, на остроге его воображения и подсознательной приникновенности, на артистической возбудимости по отношению к творческим перлам поэта. Мой расчет на то, что артист по своему личному, индивидуальному вкусу, по-своему, сообразно с собственной индивидуальностью ощупает, почувствует, угадает пьесу. Мои расчеты - на естественное, непосредственное, но непременно самостоятельное, интуитивное, органическое природное восприятие первого впечатления.

   Вы знаете, что именно такое творчество наиболее высоко ценится в нашем искусстве".

   ²¹ В квадратные скобки заключен дополнительный текст, взятый из плана-конспекта No 585.

   ²² Далее в рукописи следует опущенный вами незавершенный текст: "Эта роль досталась Шустову, и вот перечень последовательных фактов, создающих фабулу пьесы, которую я записал со слов Паши". После этих слов имеется приписка карандашом: "Выписать из пьесы факты фабулы", что осталось невыполненным Станиславским. Далее, в квадратных скобках, печатается текст из рукописи No 584, до некоторой степени восполняющий этот пробел. В нем дается перечень обстоятельств, без которых "нет пьесы". В практике своей работы в качестве первого момента подхода к анализу пьесы Станиславский пользовался и тем и другим приемом, то есть и рассказом фабулы пьесы по фактам и перечнем тех фактов и обстоятельств, которые создают основной драматургический стержень или костяк произведения.

   ²³ Текст этого раздела печатается по рукописи No 589. Добавления к тексту (в квадратных скобках) даются из плана-конспекта No 585.

   ²⁴ Подобный прием, или метод, работы над ролью характеризует режиссерско-педагогическую практику Станиславского последних лет его жизни. Впоследствии этот метод получил известность как "метод физических действий" (условное наименование, на котором Станиславский не настаивал).

   ²⁵ Опыт работы с актерами подсказал в дальнейшем Станиславскому, что точная выгородка декораций на первых репетициях является не только не обязательной, но и нежелательной. Станиславский требовал, чтобы актер в процессе подготовительной работы умел действовать, приспосабливаясь к любой реальной окружающей его обстановке, распределяя свои действия не в воображаемом пространстве будущих декораций, а в конкретных условиях того помещения, в котором сегодня происходит репетиция

   Замечание Торцова о том, что актер должен строить свои мизансцены с учетом публики, могло иметь место лишь на сценических репетициях, когда уточняется внешняя форма спектакля, но никак не на первых репетиционных занятиях, где положение актера в репетиционном помещении определялось характером его взаимодействия с партнерами.

   Когда Станиславский замечал, что актеры на репетициях слишком старательно поворачиваются в сторону режиссера, он всегда протестовал против подобного самопоказывания, пересаживаясь иногда к противоположной стене репетиционного помещения, чтобы отучить актера от подобной "оглядки" на публику.

   Это не означает, однако, что Станиславский недооценивал роли мизансцены в спектакле. Напротив, в этот же последний период деятельности он вводил в систему тренировки актера специальный цикл упражнений, вырабатывающих чувство мизансцены.

   ²⁶ В практике работы Станиславского на первых репетициях актеру предлагалось пользоваться теми средствами и предметами, которые случайно окажутся под руками. Актер не должен был сразу переносить себя в Венецию XVI века, а прежде всего чувствовать себя реально существующим человеком, действующим в условиях жизни пьесы от своего имени "сегодня, здесь, сейчас" (а не "где-то" и "когда-то"), и лишь постепенно окружать себя предлагаемыми обстоятельствами жизни венецианцев эпохи Возрождения.

   ²⁷ Станиславский предполагал развить и довести до конца незавершенную здесь мысль, о чем можно судить по опущенному нами началу фразы: "В самом деле... (докончить)".

   ²⁸ Станиславский употребляет здесь понятие "штамп" в смысле утверждения положительных навыков и привычек.

   В самом деле, привычка "просматривать и освежать все задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу" перед началом спектакля, умение возбудить в себе "правильное, подлинное переживание" в корне противоречат ремесленным приемам актерской игры, опирающейся на штампы в прямом смысле слова

   ²⁹ В кавычках приводятся слова Бориса Годунова из трагедии "Борис Годунов" А. С. Пушкина.

   ³⁰ Этот пример иллюстрирует мысль Станиславского о том, что мизансцены не могут быть окончательно решены в предварительном режиссерском плане. Форма спектакля устанавливается в результате совместной работы режиссера с актерами и часто зависит от индивидуальных качеств актера, как это и происходит в данном случае.

   Наиболее яркой и убедительной мизансценой Станиславский склонен был считать ту, которая естественно создается в результате живого взаимодействия актеров между собой, в процессе репетиционной работы на сцене.

   ³¹ В одном из вариантов этого же текста (No 587) имеется следующее разночтение: в ответ на возражение Говоркова, что он не мог запомнить -всех мыслей автора в их логической последовательности, Торцов предлагает еще раз перечитать текст первой картины. "Вы же, - обращается он к ученикам, - отметите мысли, и наш летописец запишет их в последовательном порядке".

   Аркадий Николаевич начал читать сцену, ученики останавливали его, когда одна мысль кончалась, а другая начиналась.

   ³² Амати - семейство выдающихся мастеров струнных смычковых инструментов, живших в Кремоне (Италия) в XVI-XVII вв. Созданные ими инструменты, непревзойденные по качеству, представляют в настоящее время антикварную редкость.

   ³³ Чтобы избежать механического заучивания авторского текста и сделать слово орудием действия на сцене, Станиславский в последние годы все чаще прибегал к указанному здесь приему: первый этап репетиционной работы строился им на постепенном переходе от своих слов по мыслям автора к авторскому тексту. По его убеждению, слова роли должны быть даны актеру лишь тогда, когда укрепится логика выполняемых им действий, когда слова станут ему необходимыми для выполнения действий.

   Однако опыт показал, что слишком длительное и многократное повторение своего собственного текста на репетициях грозит засорением авторского текста отсебятиной и опасно упустить момент вытеснения своих слов словами автора.

   Станиславский продолжал до конца жизни изучать и уточнять вопрос о моменте перехода к тексту автора в процессе работы над ролью.

   ³⁴ Станиславский старательно изгонял из театрального лексикона слово "статист", считая его принадлежностью ремесленного театра, и заменял его словом "сотрудник".

   Характерно, что Станиславский воздействует на будущих артистов демонстрацией безукоризненной работы "простых сотрудников".

   ³⁵ После этих слов в рукописи оставлена чистая страница и имеется пометка Станиславского: "Дописать список".

   ³⁶ Здесь понятия з_а_д_а_ч_и и д_е_й_с_т_в_и_я ставятся рядом, как бы дополняя друг друга. Впоследствии Станиславский избегал обращаться к делению роли на мелкие задачи, все более сосредоточивая внимание на точном определении и совершении действий. Он в первую очередь вел актера не по линии волевых задач (хотений), как это было прежде, а по линии логики действия, которую он считал наиболее совершенным средством проникновения в психическую жизнь роли и ее закрепления.

   Что же касается п_р_и_с_п_о_с_о_б_л_е_н_и_й (то есть того, как выполняются действия), то Станиславский считал, что они должны быть всегда до некоторой степени экспромтом или, как он говорил, "полуэкспромтом". Чтобы не штамповать приспособлений, Станиславский предлагал на репетициях всемерно укреплять логику совершаемых действий и тренировать себя в умении возбуждать "позывы" к действию.

   ³⁷ На этом оканчивается рукопись No 589. Дальнейший текст печатается по рукописи No 585. Он является прямым продолжением предыдущего текста, что подтверждается текстуальным совпадением конца рукописи No 589 с фразой, предшествующей публикуемому ниже тексту, и нумерацией параграфов, продолжающей нумерацию их в рукописи No 589.

   ³⁸ Впоследствии эта мысль получила более точное выражение: действие физическое и действие психологическое Станиславский рассматривал как. две стороны одного и того же процесса - психофизического действия.

   ³⁹ Многие приемы работы, изложенные в этом разделе, как и само заглавие: "Процесс познавания пьесы и роли (анализ)", перешли сюда иэ раннего варианта рукописи "Работа над ролью" ("Горе от ума").

   В данной рукописи этот раздел является не вполне оправданным. Процесс познавания и анализа был уже частично осуществлен на предыдущих этапах изучения пьесы и ролей и в особенности при создании "жизни человеческого тела" роли.

   В настоящем разделе, освещающем третий этап работы над ролью, излагаются лишь новые, дополнительные приемы анализа пьесы и роли, углубляющие ранее произведенную работу.

   ⁴⁰ Далее в квадратных скобках напечатан текст из рукописи No 587. Он вводится в текст рукописи No 585 на основании нумерации, сделанной Станиславским как в той, так и в другой рукописи и определяющей порядок расположения текстов, относящихся к началу раздела об анализе.

   ⁴¹ Далее печатается текст рукописи No 585. Он рассматривается нам" как продолжение фрагмента, заключенного в квадратные скобки, на основании нумерации, сделанной Станиславским на полях обеих рукописей.

   Первая фраза, не имеющая связи с предыдущим текстом, опускается, ввиду того что, судя по отметкам на полях рукописи, Станиславский хотел переработать качало.

   ⁴² В рукописи No 584 при изложении этого же вопроса Станиславский сделал следующую запись на полях: "Выяснить, что такое ассоциация и рефлекс. По-моему, чтение и, пожалуй, беседа (непосредственное сближение-по смежности или сходству переживаний своих и роли) - это ассоциация. Жизнь тела - рефлекс".

   ⁴³ Дальнейший фрагмент текста печатается по рукописи No 585.

   ⁴⁴ По этому поводу Станиславский говорит подробнее в другом месте той же рукописи No 585. Приводим этот текст:

   "Все функции анализа, все его технические приемы познавания и подхода к роли в свое время будут вам иллюстрированы на практике. Но этого нельзя сделать сейчас же и сразу по разным причинам. Во-первых, потому, что это задержало бы нас слишком долго на одном месте, а мне важно, чтоб вы скорее охватили, хотя бы в общих чертах, всю работу над ролью. Вторая причина та, что слишком детальное знакомство сразу со всеми техническими приемами без нужды осложнит дело и забьет вам голову, затаскает и замнет пьесу, перегрузит внимание в одну сторону. Третья причина в том, что на большом протяжении одна и та же работа может наскучить, а нашему делу надо учиться радостно.

   Все эти причины привели меня к тому, что лучше изучать каждый и". технических подходов и приемов анализа не сразу, а на протяжении практической работы над пьесой, то есть один из приемов анализа применить при разборе одной сцены, другой прием - при изучении второй, третий прием - при анализе третьей сцены и т. д.".

   В своей режиссерской практике Станиславский обращался в разное время ко всем указанным им приемам анализа, привлекая всякий раз тот из них, который вызывался творческой необходимостью, практической потребностью. Порядок применения различных приемов анализа в практике работы с актерами постоянно видоизменялся.

   Дальнейший текст печатается по рукописи No 587.

   Для удобства восприятия текста, имеющего фрагментарный и часто-черновой характер, нами вводятся подзаголовки, определяющие различные приемы анализа пьесы.

   Все они опираются на перечень приемов анализа пьесы, указанных в предыдущем фрагменте текста, а также в плане, записанном на заглавном листе рукописи No 587.

   ⁴⁵ Страница осталась недописанной. Опущенные вами слова: "Вот он, этот список..." - указывают на то, что при доработке рукописи Станиславский имел в виду дать образец выписок из пьесы.

   В рукописи No 585 имеются намеки на то, что вопрос о выписках из пьесы должен был получить развитие. Так, например, в рукописи имеется текст начала новой беседы Торцова с учениками, начинающийся со слов:

   "Аркадий Николаевич утвердил список, но велел рассортировать записи по ...отдельным рубрикам. - Это поможет вам лучше понять, как пьеса точно расслаивается по пластам..." и т. д.

   Приводим также фрагмент текста по тому же вопросу из рукописи No 588:

  

   - Из того, что было сказано по поводу первого знакомства с ролью, ясно, что автор не договаривает многое из того, что думает, чувствует, слышит внутренним слухом и видит внутренним зрением. Однако кое-что он комментирует либо в словах действующих лиц, либо в авторских ремарках. Вот эти его слова и ремарки мы должны знать, прочувствовать, понять и постараться включить в свой замысел игры роли и постановки пьесы.

   Для этого скова перечтем всю пьесу и сделаем выписки, касающиеся своей и чужих ролей, а также и авторских желаний по отношению к самой постановке.

   Я буду читать, а вы записывайте то, что вам покажется нужным для вновь поставленной нами задачи: узнать желания автора.

   Снова началось чтение текста первой сцены...

   Разговор [зашел] о том, как делать записи.

   Например [Яго говорит об Отелло]: "Я ненавижу мавра". Писать ли только эти слова, или нас интересует другое: узнать и придумать, почему и за что Яго ненавидит Отелло?

   - Последнее важнее. Поэтому так и пишите...".

   Кроме того, в архиве Станиславского имеется рукопись, в которой сделаны выписки из пьесы и записи по роли Яго (No 592). Часть записей сделана самим Станиславским, часть - под его диктовку И. К. Алексеевым. Записи охватывают первые два акта трагедии и снабжены ссылками на определенную страницу и строку текста (В. Шекспир, "Отелло". Перевод П. Вейнберга, М.-П., 1923).

   По первой картине имеются следующие записи:

   "[Яго] - товарищ, друг Родриго. Рубака, ненавидит военную науку. Сцена тревоги - хороший режиссер. Его реплики Брабанцио - цинизм, презрение. Все его отношение к Родриго - двуличие. Конец картины - уменье ускользнуть".

   По второй картине первого акта записано: "Вся картина - собачья преданность. Личина преданности. Начало картины - его намеки на Родриго - двуличие. Задерживает Отелло, чтоб столкнуть его с Брабанцио (хороший режиссер). Привод Дездемоны [в Сенат] - нянька".

   По третьей картине:

   "Вся сцена с Родриго - старший товарищ. Поднять павший дух. Начало монолога - презренье к людям. [В монологе] - ревнивец. Конец монолога и конец картины: "достань денег..." - вымогательство".

   По второму действию:

   "Циник - шут (шутливая перебранка с женой). Шутки, чтоб поддержать бодрость солдат. Хороший режиссер. Ненависть к Кассио и презренье. Ненависть к Отелло. Шахматный игрок, кошка, облизывающаяся на мышь. Подготовка ссоры Родриго и Кассио - хороший режиссер. Друг Родриго. Презренье, почти гадливость к Родриго. Презренье даже к Отелло, но переходящее в самолюбование (артист интриги). Ерничество, хороший товарищ Кассио. Запивоха, шут. Хороший режиссер. Артист интриги. Личина". дружбы к Кассио. Обращение к Родриго - хороший режиссер. Двуличие. Смакование".

   На основании всех этих выписок Станиславский составляет перечень качеств Яго, разбитый на четыре группы.

   В первой из них перечислены внешние, показные черты характеристики. Яго (как его воспринимают окружающие):

   "Личина дружбы. Собачья преданность. Нянька. Товарищество. Солдат-рубака. Запивоха-забулдыга. Личина добродушия. Цинизм - шут". Во второй группе перечислены таланты Яго:

   "Хороший режиссер. Артист интриги. Шахматный игрок. Уменье изворачиваться".

   8 последних двух группах - его недостатки и пороки:

   "Двуличие. Презренье к людям. Вымогательство. Цинизм. Мелкое самолюбие. Зависть. Обидчивость. Ревнивец. Ненавистничество".

   Приведенные записи по роли Яго дают представление о том, что имел в виду Станиславский, говоря о выписках из текста пьесы по ролям.

   Характеристика Яго в еще более развернутом виде дается в рукописи, обнаруженной среди материалов по режиссерскому плану "Отелло" (No 6209/2). В ней намечена и линия роли Яго, охватывающая события, первых двух актов пьесы, причем Станиславский, не ограничиваясь тем, что дает автор, воссоздает и ту жизнь роли, которая протекает между сценическими эпизодами. Приводим эту запись по линии роли Яго:

   "6 ч. вечера. Свадьба Отелло. Яго узнает и решает поднять город. Извещает Родриго. Едет к Брабанцио. Подымает скандал. Летит к Отелло.

   9 ч. вечера. Отелло возвращается с цветами. Яго нашел Отелло и задерживает до прибытия Брабанцио. Приезд Кассио; вызов в Сенат. Приезд, Брабанцио. Скандал; отъезд в Сенат.

   12 ч. ночи. Заседание Сената. Вестники. Приход Отелло. Приход Брабанцио. Новое осложнение. Речь Отелло. Привод Дездемоны. Уладили. Назначение Отелло главнокомандующим. Конец заседания. Проводы Отелла и Дездемоны. Налаживание Родриго. Вымогательство. Первый общий план мести (режиссер). Ждать бумаг и денег.

   Ночь. Отправка Отелло. Сборы Дездемоны. Нянька. Отъезд Дездемоны и Яго.

   2-3 дня. Морское путешествие. Буря. Нянька. На корабле он главное лицо. Едва не погибли. Поддерживал бодрость, смешил дам. Храбрец.

   Ночь. Укачало всех, кроме Яго. Приезд. Разочарование: Отелло нет Ожидание. Яго поддерживает дух - шут. Встреча с Кассио - опять внутри защекотало. Яго - режиссер, предвкушает роль Кассио в своей инсценировке.

   5 ч. утра. Приезд Отелло. Встреча, парад. Не терять времени, пока возбужден остров. Режиссер, готовит Родриго. Один. Составляет и смакует план действий.

   Весь этот день. Во всех концах интригует, распространяет слухи. Возбуждает сам и через других остров.

   9 1/2 ч. вечера. Скоро начало. Напоить Кассио. Заготовить пирушку. Пригласить островитян офицеров. Перепоить всех. Режиссер. Забулдыга. Подготовить Монтано: Кассио - пьяница. Личина любви к Кассио.

   12 ч. ночи. Посылает Родриго затеять ссору с Кассио. Скандал, драка; звонит. Восстание островитян. Приход Отелло. Усмиряет толпу. Суд. Отставка Кассио. Уход Отелло

   3 ч. ночи. Яго утешает Кассио, перевязывает рану. Один. Любуется своей ловкостью и предвкушает дальнейший ход интриги. Поддерживает надежды Родриго...".

   Дальнейший текст печатается по рукописи No 585, что определяется нумерацией Станиславского на полях рукописей, устанавливающей последовательность изложения.

   ⁴⁶ Прием постановки вопросов при "процессах мечтания" был описан К. С. Станиславским в "Работе актера над собой" (см. Собр. соч., т. 2. стр. 87-89).

   ⁴⁷ В 1902 году Станиславский присутствовал на представлениях опер Р. Вагнера в Байрейтском Национальном театре. "Моряк-скиталец" - трехактная опера, написанная Р. Вагнером в 1841 году.

   Далее в рукописи имеется опущенная нами фраза: "Механизм этого эффекта не сложен" - и приписка Станиславского: "Остальное взять из мизансцены", то есть из режиссерского плана "Отелло".

   В режиссерском плане "Отелло" имеется описание этого сценического эффекта. Приводим этот текст:

   "Я видел, стоя на сцене, как внутри кораблей становятся человек двенадцать и как они, идя внутри корабельного корпуса, толкают его в разных направлениях. Вода скрывает двигающиеся колеса, и сделано это так: во всю сцену стелется огромный мешок (мягкий), полотняный или из другой тонкой материи, пропитанный какой-то массой, которая плохо (если не абсолютно) пропускает воздух. С двух сторон сцены в этот мешок проходят гуттаперчевые кишки, подающие воздух из больших вентиляторов, которые помещены под сценой. (Там были нужны волны, поэтому, в то время как один, скажем, правый вентилятор вдувал воздух, который, стремясь налево, перекатывал волны материи, левый вентилятор, вбирающий в себя воздух, всасывал подкатившиеся струи воздуха.)

   Нам не нужны волны, поэтому достаточно будет того, чтобы мешок постоянно пополнялся воздухом из нескольких вентиляторов. Не беда, если материя, изображающая воду, будет несколько пропускать воздух. Он будет все время пополняться вентиляторами. Это нужно не для какого-нибудь реалистического эффекта, а исключительно для того, чтобы скрывать нижнюю часть гондолы с колесами.

   Еще маленькая подробность, которая в свое время давала подходящее настроение. Одно весло, которым будет грести гондольер, сделать из жести, пустое внутри. Внутрь его налить воду. При движении весла вода переливается и дает тот самый звук плеска воды, который так характерен для Венеции".

   После этого отвлечения в область техники сценических эффектов Станиславский предполагал, повидимому, вернуться к дальнейшей постановке вопросов ученикам, о чем можно судить по его записи: "Аналогичные вопросы", сделанной на полях следующей, чистой страницы рукописи.

   ⁴⁸ Следующие пять параграфов в рукописи представляют собой конспективное изложение того, о чем говорится дальше более подробно (настоящее, прошлое и будущее пьесы, оправдание фактов). Это куски текста, перенесенные сюда из первоначального варианта труда Станиславского о работе актера над ролью на материале "Горя от ума", подшитые к рукописям No 587 и 588, имеющим лишь небольшую авторскую правку. В целях избежания повторений в тексте эти первоначальные записи Станиславского не включаются нами в основной текст публикации.

   Дальнейший текст печатается по рукописи No 588, представляющей собой продолжение рукописи No 587 (на заглавном листе Станиславским написано: "Анализ (продолжение)").

   ⁴⁹ Элеонора Дузе играла в драме "Дама с камелиями" А. Дюма-сына ро \ь Маргариты Готье.

   ⁵⁰ Далее идет опущенная нами фраза: "Начнем с самого начала" - и приписка: "Моя мизансцена первого акта "Отелло". Повидимому, Станиславский предполагал перейти здесь к изложению прошлого действующих лиц трагедии, описанного в его режиссерском плане, но дальнейший ход изложения процесса работы над пьесой побудил его отказаться от этого первоначального намерения, и "мизансцена", то есть режиссерский план первой картины "Отелло", была использована им в заключительной части рукописи.

   Заключенный в квадратные скобки текст печатается по рукописи No 589. По замыслу Станиславского, этот текст должен предшествовать беседе о пьесе, что подтверждается его пометками в рукописи и указаниями в плане-конспекте (No 584), где дается вариант этого же текста. Приводим этот вариант:

   " - Надо браниться, спорить, протестовать. Это тоже превосходный путь для возбуждения увлечения, для слияния и проникновения в глубь пьесы, куда не доходит мысль, а только чувство. Увлекать себя - способность, талант.

   - Но вы же запретили, видите ли, нам говорить, слушать, обмениваться мнениями,- [напомнил] Говорков.

   - Напротив, я вам предлагал побольше и почаще это делать, но с одним условием: не поддаваться зря чужим мнениям, не терять себя в спорах. Теперь, когда мы ощупали кое-какие моменты, сблизившие вас с пьесой, вам есть за что держаться и что отстаивать из своего. Кроме того, принимая во внимание то, что ваше собственное мнение еще не крепко и что вы еще не умеете его отстаивать, мы с Иваном Платоновичем стараемся понять индивидуальность каждого, стоим на страже и бережем ее. Пока мы делаем за вас то, с чем вам самим еще трудно справиться. Со временем, когда вы научитесь,- обойдетесь без нас, а пока мы не дадим в обиду того, что, как нам кажется, близко вашей природе. Если же мы не доглядим и вы кое-где отойдете от своего подлинного [мнения] или запутаетесь в чужих, мы поможем вам вернуться на верный путь".

   После этого текста имеется приписка Станиславского: "Описание беседы- см. большую рукопись", то есть план-конспект (No 585), где имеется публикуемая далее беседа о пьесе.

   ⁵¹ Повидимому, Станиславский предполагал написать специальную беседу Торцова с учениками, подводящую итог спорам о пьесе. Об этом свидетельствует запись в плане-конспекте (No 584), которую мы приводим здесь полностью:

   "Беседа кончается перечислением, что запало в душу: а) Трагедия человеческой страсти - любовь - "Ромео и Джульетта". Трагедия человеческой страсти - ревность - это "Отелло". Властолюбие - "Макбет". Шекспир - поэт человеческих страстей, б) "Отелло" - переделка новеллы, сделанная гением, в) "Отелло" - бытовая картина из военной жизни, г) Борьба классов и национальностей]. Общественное значение (Венеция. Мавр. Турки), д) Психологическая пьеса, е) Пьеса актера и ролей, ж) Высокое литературное произведение, з) Пьеса фабулы, и) Боготворение женщины, жены, к) Разочарование в идеалах, л) Трагедия доверчивости, м) Отелло - не ревнив" (см. примечание 3 даа стр. 520 наст. тома).

   Дальнейший текст, в соответствии с указанием автора, печатается по плану-конспекту (No 585).

   ⁵² В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: "Дописать, как круги слизаются". Однако это намерение осталось неосуществленным.

   ⁵³ Дальнейший текст, в соответствии с авторскими указаниями, печатается по рукописи No 587.

   ⁵⁴ Станиславский предлагает здесь два подхода к пересказу содержания пьесы. Либо рассказ содержания ведется со стороны, то есть с позиции читателя пьесы и объективного наблюдателя развивающихся в ней событий, либо от первого лица, для чего актер ставит себя на место одного из действующих лиц, окружает себя обстоятельствами роли и оценивает происходящие в пьесе события с точки зрения интересов своего персонажа,

   ⁵⁵ Этот новый раздел, в соответствии с указанием автора на полях текста, печатается по рукописи No 588.

   ⁵⁶ После этих слов Станиславский написал в скобках: "Оценить по этому образцу другие факты первой сцены" - и оставил страницу недописанной.

   Сохранилась конспективная запись (No 600), в которой Станиславский намечает дальнейший путь разбора пьесы по фактам и событиям.

   Приводим выдержку из этого конспекта, касающуюся других сцен I, II и III актов:

   "Вторая картина. Посланцы от Сената. Это прямое продолжение 1-й картины. Их надо было бы разбирать одновременно как одно целое. У них есть связь по линии "похищения". Но для пьесы (важнее то, что вторая картина начинает новую линию: войны и потребности республики в Отелло... В третьей картине обе эти линии соединяются. Сенаторы и дож будут поставлены перед выбором: спасение родины (Отелло) или оскорбление знати (Брабанцио). Изберут первое: признание брака с инородцем.

   Но в этих картинах есть еще... линии, кроме Брабанцио и Отелло. В первой картине экспонируется ненависть и интрига Яго и Родриго против Отелло и Кассио. В третьей картине эта линия интриги (придворная, полковая) терпит поражение, так как Отелло признали.

   Создается новый план Яго против Отелло и Кассио, план мести через Дездемону. Согласно этому плану Яго то ударяет по Кассио ("Кордегардия"), то по Отелло и Дездемоне (все последующие акты). И наконец развязка - последняя картина. Вот конструкция пьесы, которая познается через оценку фактов.

   Первый факт-эпизод - уговаривание Яго Родриго - нужен как подготовительный момент Для тревоги и как экспозиция взаимоотношений Яго с Родриго, Яго с Кассио, Яго с Отелло, Яго с Эмилией, Родриго с Дездемоной, Кассио с Дездемоной.

   Тревога нужна д_л_я п_о_г_о_н_и. П_о_г_о_н_я нужна для спасения Дездемоны.

   В_т_о_р_а_я к_а_р_т_и_н_а. Н_а_г_н_а_л_и, с_п_а_с_л_и - казалось бы, наступило торжество... Отелло будет наказан, и брак расторгнут. Не т_у_т-т_о б_ы_л_о! В_т_о_р_г_а_е_т_с_я в_о_й_н_а, и в_о_з_н_и_к_а_е_т н_е_о_б_х_о_д_и_м_о_с_т_ь в О_т_е_л_л_о. В_ы_б_о_р м_е_ж_д_у б_л_а_г_о_м р_о_д_и_н_ы и с_п_е_с_ь_ю. Отелло победил. Отсюда новый факт - н_о_в_ы_й п_л_а_н Я_г_о: поссорить Отелло с Кассио через Дездемону и Эмилию.

   Начинается кипрская жизнь с лобзаний и любви Ромео и Юлии (Отелло и Дездемоны).

   [Яго] подпустил первую [торпеду] - Кассио с просьбой о прощении.

   Далее, в следующей картине, Яго вливает п_е_р_в_у_ю о_т_р_а_в_у в Отелло, которая подействовала. Отсюда первые признаки, первое п_р_е_д_п_о_л_о_ж_е_н_и_е и_з_м_е_н_ы...".

   Обращает на себя внимание, что Станиславский понятие "факт" связывает с понятием "эпизод". В последний период своей деятельности он был склонен придавать в начале работы над пьесой решающее значение определению сценического события, эпизода, содержащего борьбу действующих лиц за достижение цели.

   ⁵⁷ Здесь устранено повторение в тексте.

   ⁵⁸ С того момента как актер получил роль, Станиславский предлагал говорить о ней от первого лица. Он сразу ставил актера в гущу обстоятельств роли, заставляя его действовать от своего собственного имени, "за свой страх и риск". Таким образом, слияние актера с ролью должно начинаться с первых же репетиций.

   ⁵⁹ Дальнейший текст публикуемой рукописи (No 588) представляет собой разбор и оценку фактов по "Горю от ума", перенесенные Станиславским сюда из раннего варианта "Работы над ролью". Очевидно, Станиславский имел в виду заменить этот текст другим, привлекая примеры из "Отелло". В его литературном архиве хранится специальная рукопись, отвечающая на этот вопрос и посвященная разбору и оценке фактов из "Отелло" (No 593). Рукопись снабжена надписью Станиславского: "Работа над ролью", но точное указание о месте ее публикации в ряду материалов по "Отелло" отсутствует. Текст этой дополнительной рукописи печатается нами в квадратных скобках, а текст, относящийся к "Горю от ума", опускается.

   Начало рукописи No 593, повторяющее мысли, уже изложенные Станиславским в предыдущем тексте, опускается.

   В угловые скобки заключен текст, зачеркнутый автором, но восстановленный нами для связи.

   ⁶⁰ Станиславский имеет здесь в виду внезапное нападение японского флота на русскую эскадру в районе Парт-Артура в феврале 1904 года, с которого началась русско-японская война.

   ⁶¹ Конец рукописи No 593 опускается нами, так как в нем повторяются мысли, изложенные m дальнейшем тексте, который печатается по рукописи No 588. Смыслов