Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над ролью

енные и переработанные самим артистом в себе самом, своей, а не чужой волей. Пусть режиссер или поэт подсказывают артистам свои желания, но пусть их желания перерабатываются природой артиста, пусть они присваиваются артистом в свою полную собственность. Для того чтоб хотения стали на сцене живыми, надо, чтоб они сделались творческими хотениями и действиями самого артиста, родственными его органической природе. Словом, можно переживать только свои собственные, живые, подлинные чувства.

   Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Нельзя приказывать нашему творческому чувству, нельзя сказать ему: "хоти! твори! действуй!" Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только у_в_л_е_к_а_т_ь. Увлекаясь - оно начинает хотеть, а захотев - стремится действовать.

  

  

   Одно из главных условий творчества заключается в том, чтоб задачи артиста были непременно увлекательны для чувства, воли и ума, чтоб они захватывали органическую природу, так как только она обладает творческой силой. Как и чем увлечь их? Единственной приманкой для нашей творческой воли, притягивающей ее к себе, является заманчивая, увлекательная цель, или творческая задача. Задача должна служить средством для возбуждения творческого увлечения. Задача, подобно магниту, должна обладать притягательной силой, манкостью. Она должна тянуть к себе и тем вызывать стремление, движение и действие. З_а_д_а_ч_а - в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_ь т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а и е_г_о д_в_и_г_а_т_е_л_ь. З_а_д_а_ч_а - м_а_н_о_к д_л_я н_а_ш_е_г_о ч_у_в_с_т_в_а. Подобно тому как охотник вызывает птицу манком из лесных дебрей, так и артист с помощью увлекательной задачи вызывает из душевных глубин бессознательное творческое чувство. Задача вызывает вспышки хотения и возбуждает позывы (толчки) для творческого стремления. Задача создает внутренние посылы, которые естественно и логически разрешаются в действии. Задача - сердце куска, заставляющее биться пульс живого организма роли.

   Жизнь на сцене, как и в действительности, - непрерывный ряд задач и их выполнение. Задачи - точно вехи, расставленные вдоль всего пути творческого стремления артиста; они указывают верное направление. Задачи, точно ноты в музыке, образуют такты, в свою очередь такты образуют мелодию, то есть чувство: состояние грусти, радости и т. д.; мелодия [образует] оперу или симфонию, то есть жизнь человеческого духа роли, которую поет душа артиста.

   Где же взять творческие цели и задачи для возбуждения нашей творческой воли и ее хотения? Такие заманчивые задачи являются или с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, то есть их указывает наш ум, или они рождаются б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть р_а_с_с_у_д_о_ч_н_о_й з_а_д_а_ч_е_й. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й з_а_д_а_ч_е_й, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть в_о_л_е_в_о_й з_а_д_а_ч_е_й.

   Рассудочная задача, естественно, может быть только сознательной. Эти задачи сильны своей определенностью, ясностью, точностью, логичностью, последовательностью, идейностью и проч. Рассудочная задача, которую можно выполнить на сцене почти без всякого участия чувства и воли, суха, неувлекательна, несценична и потому непригодна для творческих целей. Рассудочная задача, не согретая и не оживленная эмоцией (чувством) и волей, не доходит ни до сердца артиста, ни до сердца зрителя, и потому она не может зарождать "жизнь человеческого духа", "истину страстей" и "правдоподобие чувствований". Сухая рассудочная задача не вкладывает жизненной сути в мертвые концепты слов. Она лишь протоколирует сухую мысль. Выполняя такую задачу одним умом, артист не может жить, переживать, он может лишь докладывать роль. И потому он становится не творцом, а докладчиком роли. Рассудочная задача хороша и сценична только тогда, когда она увлекает, втягивает за собой в творческую работу живое чувство и волю самого артиста.

   Что касается задачи волевого происхождения, то она так тесно связана с чувством, что о ней трудно говорить отдельно от него.

   Первая - архаическая - ступень отрицательного формирования личности представлена в Освальде, дворецком Гонерильи. В древнем обществе неразвитая, скорее предвозвещающая, "предыдущая" ("античная" - от ante) форма асоциального сознания изображена в патриархально безличном домашнем слуге {Освальд ближе других персонажей (кроме Шута) к безымянному, безличному фону. В кварто перед его репликами вместо имени стоит "Слуга".}. В трагедии возраст Освальда прямо не указан, но, судя по тому, что он старший над слугами Гонерильи и через него передаются приказания остальным слугам (I, 2), что он особо доверенное лицо и советник Гонерильи (со слов Реганы, IV, 5), Освальд скорее принадлежит к пожилым персонажам; тем более что в важнейших для этой роли двух сценах Освальду противостоит верный слуга Лира Кей, которому сорок восемь лет (I, 4), а с Кеем Освальд ближе всего соотнесен в нравственном плане. "Нельзя быть ненавистнее друг другу, чем я и этот плут", "Сама природа от тебя отказывается" (Кент, II, 4) - крайнее отвращение Кента, после Корделии самого чуткого среди "добрых", к Освальду (которого он в припадке раздражения дважды избивает) полно особого значения.

   Во всех сценах, где выступает Освальд, он поглощен интересами своей госпожи, неподкупно предан Гонерилье (в IV, 2 Регана тщетно пытается выведать от него что-либо о своей сопернице), предан до предсмертного вздоха, когда он сокрушается лишь о том, что смерть помешала ему выполнить важное поручение; умирая, он молит своего убийцу сделать это за него. Иной, чем у Кента, характер верности Освальда, однако, виден уже с первой стычки с Лиром. На вопрос бывшего короля: "Кто я такой, сэр?" - основной вопрос протагониста, вопрос, на котором проверяется "природа" каждого персонажа трагедии,- Освальд просто и невозмутимо отвечает: "Отец миледи",- чем повергает Лира и Кента в ярость {Напомним приведенные слова А. Блока по поводу британской трагедии, где "простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном".}. Из действующих лиц дворецкий Гонерильи первым - еще до появления Шута - дает понять герою, какова настоящая цена человеку, за душой у которого ничего нет. Благодаря подчиненному положению слуга раньше других доходит до реального понимания того, что личность еще не признана в архаическом обществе. Чего стоит личность сама по себе, об этом напоминают Освальду именно "добрые" Лир и Кент (с обычным для него беспристрастием Шекспир не раз это показывает) своим грубым обращением с ним; в Освальде они видят только слугу, обязанного быть почтительным.

   В обществе патриархальном, основанном на прямой и всеобщей зависимости человека от человека, трезвый "реалист" Освальд, со своей стороны, сочетает преданность вплоть до угодливости власть имущим с презрением и холодной жестокостью к нижестоящим, к тем, кто "создан, чтобы Освальд возвысился" (IV, 6). В форме более низменной, рабской, предельно некультурной характер Освальда морально сродни антагонисту Эдмунду, вплоть до беззастенчивого карьеризма. Осознание реального положения человека в собственническом обществе выражается у Освальда в принципиальном неуважении к личности другого, в отсутствии представления о человеческом достоинстве, в искреннем почтении лишь перед властью, силой. В трагедийном театре Шекспира Освальд - единственный по законченности образ холуя. Через всю историю проходящий процесс разложения извечного архаического уклада непрерывно порождает этот тип низменного сознания, столь же бессмертный, как и верный слуга Кент: он на все способен, так как ни за что не отвечает (Гонерилья: "Я за это отвечаю", I, 3). В более цивилизованных условиях Освальд становится функционером, вроде состоящего на службе у Эдмунда офицера, палача Корделии, которого в развязке убивает Лир, как Освальда перед тем убивает Эдгар.

   Образом Освальда открывается ряд персонажей решительных, деловитых, "свободных от предрассудков", который завершается Эдмундом. Шекспир склонен оттенять ограниченность этих дельцов, даже с чисто деловой стороны: ограниченность, тупость моральная и интеллектуальная, низость и глупость в конечном счете (в большом счете жизни) где-то смыкаются. Освальд, например, отказывается понять Альбани, которого радует невыгодная для его интересов весть о высадке французов в Довере (IV, 2). Эта моральная близорукость, склонность Освальда судить о других по себе, сказывается и перед смертью - в поручении "выгодном", а потому передоверенном другому, что и оказывается роковым и для его госпожи Гонерильи, и для Эдмунда.

   Более развитую - средневековую - ступень процесса формирования личности представляют старшие дочери Лира и его зять Корнуол. Человеческие отношения здесь опосредованы социальной иерархией, за которой стоит владение землей. Личность уже официально признана, но лишь с того момента, как вступила во владение (любым способом - наследованием, пожалованием, насилием), и в меру владения. Перед этой реальной- общественной, а не природной - основой значения личности (реалисты, "злые" это сознают) отступают на второй план иные (в том числе кровные, семейные) связи между людьми.

   Еще в сцене завязки вырисовывается историческое различие между патриархально-наивным сознанием Лира и феодально-реалистическим - его дочерей. Лир к ним обращается "синкретично": как король и старый отец ("Наша старшая дочь, говори первая", "Что скажет наша вторая дочь"), тогда как в ответах дочерей звучит только почтительность подданных во время феодальной церемонии пожалования владением: реплика Гонерильи начинается словом "государь" (sir) - и словами "ваше величество" (your highness) заканчивается реплика Реганы. В завязке старшие дочери не выступают открыто как личности, по феодальным нормам они еще не имеют права лично открыться, они говорят то, что положено подданным, - как "персоны" (в первоначальном значении слова), под маской. Личные суждения о происшедшем - и верные суждения, порицающие Лира за неблагоразумное обращение с Кентом и французским королем,- Гонерилья и Регана выскажут друг другу наедине по окончании церемонии; и тут же они осудят Корделию за то, что она нарушила "послушание", выступила как личность преждевременно. В этом придворно цивилизованном, примитивно грубоватом двуличии - чего никак не понимает архаичный Лир - и выражается средневековая форма рождения личности. Причем у каждой сестры в форме выражения обозначается ее личная степень силы и самостоятельности: в ответах отцу, как и на совещании сестер в конце сцены, средняя (во всех отношениях) сестра только повторяет, слегка развивая, реплику старшей сестры. Регана дублирует Гонерилью также в сцене разрыва с отцом, а позже во всем следует за своим мужем, более сильным по характеру Корнуолом. Технические детали образа, вроде старшинства (от рождения) Гонерильи перед Реганой - как в другом (историческом) смысле перед Корделией,- часто выполняют у Шекспира особо выразительную функцию.

   Принцип личности является в средние века привилегией. На охрану личного достоинства в рыцарском обществе стала рыцарская честь. В старших дочерях и в Корнуоле честь осознана реалистически как личные интересы и права рыцаря, опирающиеся на материальное владение. Честь обязывает личность отстаивать свое владение как единственное объективное основание человеческого "я". Гонерилья возмущена капризными претензиями Лира на прежнее значение ("Старик пустой! Сам отдал власть - и хочет всем владеть по-прежнему"). Она презирает мужа, "труса с молочно-бледной печенью", за то, что он не думает о своей чести, владениях, интересах - в отличие от Эдмунда, "настоящего мужчины" (IV, 2). Сословно локализованный характер личности, феодального принципа чести, который не распространяется на простых людей, обнажен в сцене, где слуга Корнуола, заступаясь за Глостера, вызывает - в чисто рыцарской (личной) форме защиты справедливости - на поединок своего господина. С негодующим восклицанием: "Крестьянин посмел восстать!" - герцогиня Регана поражает его мечом в спину (III, 7).

   По сравнению с архаическим (рабски-угодливым) "реализмом" личного сознания Освальда, домашнего слуги, преданного своей "естественной" госпоже (единственно реальному для него воплощению силы), вне службы которой он - ничто, средневековая рыцарская честь, признанная официально, предоставляет личности больше инициативы и автономии. С другой стороны, по сравнению с позднейшими всеобщими "правами человека", "свободного от рождения", правами формальными, за которыми часто ничего не стоит, права средневекового рыцаря, обеспеченные землями, более реальны. Небо средневековой личности всецело опирается на землю - и не слишком возвышается над ней. Честь рыцаря, даже преследуя идеальную (общесословную, общегосударственную) цель, открыто проявляется в силе: перед сражением с французами Гонерилья призывает Эдмунда и Альбани идти заодно против чужеземного врага, повинуясь долгу и отложив на время личные счеты (V, 1). За личным правом стоит личная сила, и сила - каковы бы ни были юридические регламенты ее употребления - окружена ореолом признанного права. Отважным применением силы и, если нужно, насилия, выходом из повиновения общим порядкам личность демонстрирует перед миром доблесть и породу. Беззакония (II, 2, где на Кента надевают колодки), чудовищная жестокость (сцена ослепления Глостера) Корнуола и Реганы имеют принципиальный характер - "законные формальности", без которых нельзя казнить Глостера, должны склониться перед "гневом" герцога Корнуола: "Нас можно порицать, но удержать нельзя" (III, 7).

   Личное сознание Гонерильи, Реганы и Корнуола аналогично по "знаку" политике мятежных феодалов в хрониках. Подобно миру хроник, но не в политической, а в общественно-личной сфере, когда развитие центробежных сил достигает апогея, на передний план действия, пожиная плоды, выступает циничный "макьявель".

   В Эдмунде асоциальный вариант процесса рождения личности достигает наибольшей законченности. Нова здесь не жестокость, бесчеловечность, а с самого начала концептуальная форма сознания, отвергающего любой моральный долг как предрассудок, как формальные "придирки" (I, 2) со стороны общества, как рогатки для личной инициативы. В борьбе с обществом незаконный "природный сын" опирается на "закон природы". Религиозно-культовые обращения ("Природа, ты моя богиня", "На помощь незаконным, боги") -лишь образы речи в устах трезвого атеиста, "макьявеля". "Природа" Эдмунда - это впервые последовательно демифологизированный механистический космос на пороге научного естествознания XVII-XVIII веков, "природа" и "время" Н. Макиавелли. Из всех законов природы, по сути еще неизвестных и науке XVI века, Эдмунд, обращаясь к "Природе" с "молитвой", знает только один (он и употребляет форму единственного числа thy law - "твой закон"), и чисто негативный: невмешательство природы в социальные и человеческие дела, полное безразличие к человеку, его законам, его судьбе, его обществу, закон абсолютной аморальности "равнодушной природы". На место архаической Великой Цепи Бытия, органически живой Природы, "страдающей", как верит Глостер, от "нарушения ее связей", и на место средневекового мира Эдгара, управляемого справедливым божеством (и то и другое - "изумительная человеческая глупость", Эдмунд I, 2), стала обездушенная и обезбоженная "атомизированная" природа. В атомизированном космосе человек-атом находится в чисто внешних отношениях с другими людьми и с общественным целым. Он зависит, правда, от стечения обстоятельств, от фортуны {Эдмунд в завязке: "Когда мы болеем из-за фортуны" (I, 2), в развязке: "Круг колесо (фортуны.- Л. П.) свершило" (V, 3).}, но от природы ему дан ум, чтоб им пользоваться, особенно когда имеешь дело (business) с "честными глупцами" - морально неразборчивый ум дельца:

  

   Тут дело есть (I see the business).

   Пусть не рожденье - ум мне даст наследство.

   Для этой цели хороши все средства.

   (I. 2)

  

   Своеобразие Эдмунда - историческое содержание его характера, символически простого, как у всех персонажей британской трагедии,- выступает при сравнении с диахронно предшествующими образами в ряду "злых". Старшие дочери и Корнуол совершают беззакония под влиянием раздражения, гнева, ревности - под влиянием животно-необузданных страстей привилегированно-свободных натур, привыкших (подобно средневековым персонажам хроник) действовать прямым путем насилия. Эдмунда, "нового человека" в этом ряду, Шекспир наделяет хладнокровием, осторожностью, развитым умом. Характер Эдмунда, между прочим, раскрывается в любовной интриге с двумя сестрами, где нет ни тени ослепления страстью, он не идет на рискованное предложение Гонерильи убить ее мужа во время сражения. Великолепное самообладание не покидает Эдмунда до последних минут жизни.

   В ряду отрицательных характеров Эдмунд - первый прирожденный притворщик и "актер". Слуга Освальд еще не играет, он действительно предан своей госпоже; Гонерилья и Регана играют в завязке неуклюже, в навязанной роли и временно - пока не вошли в права, когда можно больше не играть. Один Эдмунд играет на протяжении всего действия, сам придумывает себе роли и заставляет играть других. Он последовательно выступает в ролях преданного сына, любящего брата, образцового верноподданного, влюбленного юноши и, наконец, в роли государственного мужа - и только таким образом развивается вся история возвышения непривилегированного члена трагедийного общества.

   Для художественной объективности Шекспира показательно, что демонические натуры "Короля Лира" наделены физической красотой: не только Гонерилья, законное детище своего мира, но и бастард Эдмунд, нравственный урод {Одно и то же слово "proper" ("красивый", "ладный") употребляют Кент по поводу внешности Эдмунда (I, I) и Альбани о своей жене (IV, 2).}. Раскованная в человеке энергия, раскрепощенная в личности зоологическая природа переживает в Эдмунде абсолютно - отвлекаясь от направления и цели, от "знака" - расцвет и сознание своего расцвета ("Я расту, я крепну", в конце первого монолога-манифеста Эдмунда). По-своему великолепно его "Он (отец.- Л. П.) пожил, и довольно. Мой черед!" (III, 3, перевод Б. Пастернака), неопровержимое в "природной" своей логике. Повинуясь инстинкту самосохранения, животное поступает, как должно для сохранения рода через особь-индивидуальность. Ничего нет естественнее, как известно, эгоизма детей. Но предел "противоположностей" - в плане человеческом, этическом - представлен не в сынах Глостера, а в дочерях Лира: "Природу так унизить лишь дочери бесчувственные могут" (Лир, III, 4). В законных дочерях эгоизм чудовищней, чем в незаконном сыне ("proper deformity" - "красивым чудовищем" называет Гонерилью муж). Но по-своему Регана нрава, наставляя престарелого отца в духе "природной" этики Эдмунда: "Отец мой, вы стары, природа в вас достигла до предела своих границ" (II, 4). Малая "природа" семьи в "Короле Лире" - модель большой социальной "природы" зоологических нравов собственнического общества на высшем его этапе, этапе расцвета. Контраст телесной красоты и нравственного безобразия в детях британской трагедии не формально технический эффект, он исторически содержателен, социально выразителен.

   Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о, б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными⁴⁵), увлекающей творческую в_о_л_ю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом у_м_у остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, "нутра". Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой стороны, готовить почву, искать поводов, средств, хотя бы косвенным путем, чтоб закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.

   Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи прелестные своей недосказанностью. Такие задачи блекнут от полного их оголения. Есть и вполне с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_ы_е э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_е з_а_д_а_ч_и. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю - со стороны ума и чувства. Несмотря на такое двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.

   Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно, они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.

   Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и, в частности, в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.

   Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно в_о_л_е_в_о_г_о характера; другие считают его только э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_м, третьи - р_а_с_с_у_д_о_ч_н_ы_м. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты - эмоционального происхождения, другие - рассудочного, третьи - волевого.

   Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество. Поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они "едины в трех лицах", они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях.

   В одних случаях - э_м_о_ц_и_я (чувство) является коноводом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях - у_м, в третьих - в_о_л_я являются инициаторами творчества и первенствуют...⁴⁶.

   Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию. Когда-то весь этот процесс, начиная от зарождения задачи, хотения до их разрешения, был сознательного, волевого или эмоционального происхождения. От времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, однажды и навсегда, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам настолько простыми и естественными, что мы их не замечаем, мы о них не думаем. Они выполняются сами собой.

   В самом деле, разве мы думаем о том, что делают наши руки, ноги при ходьбе, при отворянии двери, при еде и проч.? А ведь когда-то, в детстве, мы с огромным трудом и напряженным вниманием учились делать первые шаги, действовать руками, ногами, телом, языком и проч. Мы привыкаем считать все эти моторные, механические задачи и действия легкими и не думаем о них. Так, например, разве пианист думает о каждом движении своих пальцев при игре на фортепиано, разве танцор думает постоянно о каждом движении рук и ног и всего тела во время танцев? Зато раньше, когда движения еще не были превращены привычкой в механические, пианист часами долбил трудные пассажи, а танцор систематически приучал свои ноги, руки и все тело к трудным па.

   То же происходит и в области элементарных психологических хотений, стремлений, действий, задач. Разве мы постоянно думаем о том, как мы воздействуем на близких людей, с которыми установились определенные привычные отношения от постоянного совместного сожительства? А ведь когда-то при первом знакомстве, при первых встречах с этими людьми приходилось очень внимательно, с большим трудом устанавливать такие отношения, ставшие впоследствии механическими и бессознательными.

   Когда все эти механические привычки становятся моторной привычкой, они воспроизводятся с неимоверной легкостью и бессознательно. Дивишься механической мышечной бессознательной памяти, которая запоминает сложнейшие комбинации разных движений и па в танцах. Дивишься и находчивости наших душевных элементов, которые умеют приспособляться к самым сложным положениям и находить из них выход.

   Все эти привычки состоят из целого ряда сложных моментов и процессов. Они содержат в себе и задачу, к которой, механически привыкая, стремится артист, и хотения, которые вызывает каждая отдельно взятая задача, и стремления, и толчки к действию, и само внутреннее и внешнее действие и проч.⁴⁷.

   Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.

   К каждой задаче существует много подходов. Надо уметь найти среди них наиболее близкие душе артиста и роли, наиболее возбуждающие к творческому действию. Как же это достигается? Объясню на примере.

   Допустим, что надо убедить Софью в том, что ни Молчалин, ни Скалозуб ей не пара. Убеждение, не согретое внутренним чувством, становится внешним, словесным, сухим, неубедительным. Оно заставляет артиста лишь физически тянуться к другому лицу, то есть, по выражению самих артистов, не убеждать, а просто внешне, физически "лезть в чужую душу", "пялить глаза на партнера". Такое внешнее копирование процесса убеждения - подделка, фальсификация. Оно не может вызвать в артисте искреннюю веру в подлинность чувства, не может творчески возбудить артиста. А ведь без веры в подлинность своего чувства не может быть переживания, как без подлинного переживания не может быть веры в него.

   Что же может заставить меня поверить в подлинность задачи настолько, чтоб я захотел энергично действовать? Вид прелестной, беспомощной, неопытной Софьи рядом с жалким, ничтожным Молчалиным и грубым Скалозубом? Но эти люди еще не существуют, по крайней мере я их еще не вижу ни в действительной, ни в воображаемой жизни. Я их не знаю. Но зато я хорошо знаю по собственному опыту чувство жалости, страха, обиды, эстетического оскорбления при одном представлении о прекрасной молодой девушке (кто бы она ни была), которая хоронит себя в браке с грубым дураком, вроде Скалозуба, или с мелким карьеристом, вроде Молчалина. Это неестественное и неэстетическое соединение всегда возбуждает желание остановить неопытную девушку от ложного шага, и это желание всегда живет в каждом из нас. Во имя этого желания нетрудно во всякую минуту зародить в душе внутренние душевные позывы (толчки), которые вызывают подлинное живое хотение, стремление и самое действие.

   В чем же заключаются эти позывы и толчки? Является потребность заразить чужую душу своим чувством обиды, оскорбления, страха, жалости к молодой, прекрасной, гибнущей жизни. Такая внутренняя задача всегда волнует и вызывает душевные, невидимые позывы к действию. Что-то толкает итти к Софье или ей подобной юнице, попытаться раскрыть ей глаза на жизнь, убедить ее не губить себя неподходящим браком, который несет в будущем горе. Ищешь способа заставить ее поверить в искренность моего доброго чувства к ней. Во имя его хочется просить позволения говорить об ее самых интимных, сердечных делах. Но нелегко обратить взор другого лица в глубь чужой души, а без этого не добьешься своей цели, и все дальнейшие попытки были бы тщетными.

   Прежде всего я постарался бы убедить Софью в моем добром чувстве к ней, чтоб заслужить предварительно ее доверие к себе. Потом я попытался бы нарисовать ей в самых ярких красках разницу, которая существует между нею и грубой натурой Скалозуба и между нею и Молчалиным с его мелкой душонкой. Разговор о Молчалине требует особенной осторожности, такта и чуткости, так как Софья хочет во что бы то ни стало смотреть на Молчалина через розовые очки. Еще ярче надо дать почувствовать Софье, как сжимается мое сердце при мысли, что ждет ее, неопытное созданье, в будущем. Пусть страх за нее, который мне хочется, чтоб она почувствовала, испугает ее и заставит одуматься неопытную девушку.

   Каждый из приемов убеждения, каждый из подходов к ее душе надо смягчать излучениями своего нежного чувства, ласкающего взгляда и проч. Разве можно перечислить все душевные и физические действия, внутренние позывы, которые сами собой зародятся в душе растроганного человека при его попытке спасти неопытную девушку, готовую себя погубить?!

   Сказанного довольно, чтоб пояснить подходы артиста к творческим задачам, в поисках наиболее активных задач. Во всех этих случаях, чтоб зафиксировать активную задачу, надо так или иначе назвать ее. При этом задачи обыкновенно определяются и_м_е_н_е_м с_у_щ_е_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_ы_м. Так, например, если вы спросите артиста:

   - Как вы назовете задачу, которая перед вами рождается?- то он ответит:

   - Возмущение, или убеждение, или успокоение, или радость, или грусть и проч...⁴⁸.

   Сверхзадача или простая задача обыкновенно определяется именем существительным; например, свидание с Софьей, приветствие, недоумение, выяснение, сомнение, убеждение, успокоение.

   Имя существительное вызывает умственное, зрительное, слуховое или другое представление об известном чувстве или действии, но не самое чувство и действие. Такое представление о чувстве не содержит в себе элементов действия, активности. Оно пассивно. Воскресив его в себе, артист может внешне изображать свои зрительные или умственные представления, копировать их, подделываться под них, казаться или внешне притворяться чувствующим. Все это вызывает искусную или неискусную актерскую игру. Артист начинает изображать радость свидания, восторженное приветствие, все признаки недоумения, сомнения. Актер начинает убеждать, физически лезть в душу другого.

   Одно из практических средств избежать этого [заключается] в том, чтобы определить сквозное действие с помощью г_л_а_г_о_л_а. Он не только зарождает представление о действии, но до известной степени возбуждает и самое действие. Попробуйте переменить название имени существительного на соответствующий глагол, и внутри вас невольно произойдет какое-то перемещение; чувственное представление станет более активным, появится в душе толчок, позыв к действию, прицел на задачу и некоторый намек на стремление к ней, то есть какие-то толчки, признаки активности (действия).

   При этом можно рекомендовать практический прием, возбуждающий эту душевную активность и помогающий переделывать имя существительное на глагол. Вот в чем заключается этот простой практический прием.

   При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова х_о_ч_у. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах? На это последует ответ: хочу бежать, хочу звонить, хочу отворить и проч. Все это внешние, физические хотения и задачи. Но могут быть и внутренние, душевные, психологические хотения и задачи: хочу понять недоразумение, хочу выяснить сомнение, хочу успокоить, хочу взбодрить, хочу рассердить и проч. ... ⁴⁹.

  

  

   Сознательные, бессознательные, активные, волевые, эмоциональные, рассудочные, механические (моторные) задачи и проч. выполняются как внутренне, так и внешне, то есть как душой, так и телом. Поэтому все эти задачи могут быть к_а_к ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_м_и, т_а_к и п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_и_м_и.

   Так, например, возвращаясь к мысленно созданной сцене утреннего визита к Фамусову, вспоминаешь бесконечный ряд физических задач, которые пришлось мысленно выполнять: надо было пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ее ручку, нажать ее, отворить дверь, войти, поздороваться с хозяином и с присутствующими и т. д. Нельзя же было, не изменяя правде, сразу перелететь к нему в комнату одним движением тела.

   Все эти необходимые физические задачи настолько нам привычны, что они выполняются моторно, механически. То же происходит и в области духовной жизни.

   Там существует также бесконечный ряд необходимых простейших, элементарно-психологических задач.

   Вспоминаю для примера другую сцену из мысленно созданной жизни фамусовского дома, а именно - нарушенное свидание Софьи и Молчалина. Сколько элементарно-психологических задач пришлось тогда чувственно выполнить за Софью, чтоб ослабить гнев отца и избежать наказания! Надо было маскировать свое смущение, смутить отца своим спокойствием, устыдить и разжалобить ангельским видом, обезоружить его своей кротостью, сбить его с позиции и проч. Нельзя же было, не изменяя правде, не убивая жизни, сразу, одним движением души, одним внутренним ходом, одной психологической задачей совершить в душе разгневанного человека чудесное превращение...⁵⁰.

   Физические и элементарно-психологические задачи в той или другой мере обязательны для каждого человека, поставленного в данные обстоятельства. Они обязательны и для артиста в момент его творчества и для действующего лица, которое он создает. В противном случае будет нарушено телесное и душевное чувство правды, будет поколеблена или совсем убита телесная и душевная вера в то, что делаешь, создастся условность, напряженность, насилие над духовной и физической природой. А где насилие - там прекращается переживание и начинается анархия актерских, условных, противоестественных привычек, приемов игры, начинаются штучки, рутина, напряжение мышц, душевные и физические потуги, ремесло и проч. Такое состояние не имеет ничего общего с "жизнью человеческого духа", с "истиной страстей" и даже с "правдоподобием чувствований". Наоборот, до педантизма точное соблюдение всех природных, естественных, привычных физических и элементарно-психологических задач, хотений, стремлений и внутренних и внешних действий по инерции, по привычной последовательности способствует возбуждению живых чувств, переживаний.

   Утонувшего человека с остановившимся дыханием и сердцем заставляют механически вдыхать и выдыхать воздух. От этого привычно и последовательно начинают функционировать другие органы тела: сердце начинает биться, кровь начинает снова пульсировать и, наконец, по жизненной инерции оживает дух. Эта привычная и взаимная связь физических органов - прирожденная. Поэтому раньше времени родившегося ребенка, не начавшего еще дышать, с помощью искусственных механических средств заставляют проделывать ряд движений, вызывающих свойственные человеческой природе последовательные действия, и новорожденный начинает жить.

   Такой же органической привычкой нашей природы, такой же привычной последовательностью и логикой задач, действий и переживаний пользуются в нашем искусстве при зарождении процесса переживания.

   Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции и самую жизнь, то есть переживание роли.

   Таким образом, при выполнении физических и элементарно-психологических задач большую роль играют не только самые задачи, но и их последовательность, постепенность, логика.

   Поэтому прежде всего при поисках увлекательных творческих задач надо удовлетворить самые элементарные потребности нашей телесной и творческой душевной природы точным выполнением внешних физических и внутренних элементарно-психологических задач. С ними артист встречается на первых же порах, с момента выхода на сцену, при первых же приветствиях и встречах с другими действующими лицами.

   Физические и элементарно-психологические задачи необходимы для всех людей, естественно, необходимы и для живого организма роли. Эта общая необходимость одних и тех же физических и психологических задач для самого артиста-человека и человека-роли является первым органическим сближением исполнителя с изображаемым им лицом.

   Однако этого мало, задачи должны не только принадлежать самому творцу, они должны быть аналогичны с задачами действующего лица. Чтобы познать и найти аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица для того, чтоб личным опытом познать его жизнь если не в действительности, то в своем артистическом воображении, которое бывает сильнее и интереснее самой действительности.

   Для этого надо мысленно создать внутренние и внешние условия жизни роли, то есть, по выражению Пушкина, надо мысленно создать "предлагаемые обстоятельства" жизни человеческого духа пьесы и роли. Почувствовав себя в центре этих мнимых обстоятельств, находясь среди них, артист собственными живыми чувствами, личным опытом, реальным отношением к мнимым обстоятельствам жизни познает жизненные цели и стремления роли, ее чувства или, по тому же удачному изречению Пушкина, артист познает "истину страстей", из которых создается жизнь человеческого духа роли.

   Через такую привычку, которая является второй натурой и важным сотрудником природы, артист сродняется со страстями и с мнимой жизнью, то есть в нем самом зарождаются аналогичные с ролью чувства.

   Тогда артист начинает подлинно п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь роль.

   Таким образом, при подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.

   Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. Нужды нет, что логика человеческого чувства нередко бывает нелогична, но ведь и в музыке гармония - образец стройности - не обходится без диссонанса. Необходимо быть последовательным и логичным при подборе и выполнении физических и психологических задач на сцене. Нельзя с первого этажа дома сразу шагнуть на десятый. Нельзя одним движением души, одним телесным действием преодолеть все препятствия и сразу убедить другого или сразу перелететь из одного дома в другой, к тому лицу, с которым ищешь свидания. Нужен ряд последовательных и логически сцепленных между собой физических и элементарно-психологических задач. Необходимо выйти из дома, проехать на извозчике, войти в другой дом, пройти ряд комнат, найти знакомого и проч. Словом, необходимо проделать ряд физических задач и действий, прежде чем добиться встречи с другим лицом.

   В свою очередь, и при убеждении необходимо выполнить ряд задач; надо перевести внимание собеседника на себя, необходимо ощупать его душу, познать его внутреннее состояние, приспособиться к нему, испробовать ряд приемов передачи своих чувств и мыслей для того, чтоб заразить другое лицо своими собственными переживаниями. Словом, необходимо проделать ряд психологических задач и внутренних действий для того, чтоб убедить другого в своих мыслях и заразить чувствами.

   Эта привычная для нашей природы последовательность и логичность физических и элементарно-психологических задач и действий напоминает о подлинной жизни и создает привычную нашей природе инерцию физических и психологических действий, которая и вызывает, правда, внешнюю, но подлинную жизнь, переживание на сцене...⁵¹.

   Нелегко соблюдать в точности все физические и элементарно-психологические задачи на сцене так, чтоб они соответствовали хотениям, стремлениям, действиям и задачам изображаемого лица. Дело в том, что актер старается приноравливаться к духовной жизни роли только тогда, когда он призносит ее слова. Стоит актеру замолчать, уступив слово другому исполнителю, то есть своему партнеру, и тотчас в подавляющем большинстве случаев душевная нить роли пресекается, так как актер начинает жить своими личными чувствами, точно выжидая своей очереди, называемой репликой, для возобновления прерванной жизни роли.

   Эти раздвоения и остановки, нарушая последовательность и логику непрерывно сменяющихся чувств, делают невозможным процесс переживания. Можно ли зажить ролью во всем ее целом, со всеми мельчайшими ощущениями этой жизни, раз что жизнь Чацкого, например, ежеминутно переплетается с личными чувствами самого актера, ничего не имеющими общего с ролью? Три чувства Чацкого - шесть чувств актера; потом опять семь чувств Чацкого - два чувства актера.

   Представьте себе цепь, сплетенную из золотых и железных звеньев. Три звена золотых-шесть железных, еще семь колец золотых - два железных и т. д.

   Вырывая из логической цепи физических и психологических задач отдельные звенья и заменяя их, мы уродуем и насилуем жизнь, природу чувства, душу изображаемого лица и самого артиста. Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, - опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

   Это закон, который постоянно должен помнить артист.

   При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

  

  

   Ставлю себя в положение артиста, исполняющего роль Чацкого в "Горе от ума", и стараюсь понять: какие физические и элементарно-психологические задачи естественно, сами собой зарождаются во мне, когда я начинаю мысленно "существовать" в центре обстоятельств, "быть" в самой гуще жизни фа-мусовского дома и Москвы 20-х годов ("я есмь").

   Вот я (пока таков, как я есть, пока без чувств и переживаний Чацкого) прямо из-за границы, не заезжая домой, подкатываю к воротам почти родного дома в тяжелом дормезе, запряженном четверкой. Вот экипаж останавливается, вот кучер зовет дворника, чтоб он открыл ворота.

   Чего я хочу в эту минуту?

   А) Хочу ускорить момент свидания с Софьей, о котором так долго мечтал.

   Но я бессилен это сделать и покорно сижу в экипаже в ожидании, что ворота отворятся. От нетерпения я бессмысленно тереблю надоевший мне за время путешествия оконный шнур.

   Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Вот зазвенела щеколда ворот, вот они отворились, и экипаж готов въехать во двор, но старик дворник задерживает. Он подходит к оконцу дормеза и со слезами радости приветствует меня.

   а) Надо поздороваться с ним, обласкать его, обменяться приветствиями.

   И я терпеливо проделываю все это, чтоб не обидеть старика, который знал меня еще ребенком. Приходится выслушивать повторение все тех же знакомых воспоминаний о моем собственном детстве.

   Но вот наконец огромный рыдван со скрипом и хрустением по снегу сдвигается с места, въезжает во двор и останавливается у подъезда.

   Вот я выскакиваю из дормеза.

   Что мне надо делать в первую очередь?

   а₁) Мне надо скорее разбудить сонного Фильку.

   Вот я хватаюсь за ручку звонка, дергаю ее, жду, снова звоню. Вот знакомая дворняжка Роска визжит и ластится у моих ног.

   В ожидании прихода Фильки:

   а₂) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга.

   Вот отворяется парадная дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера дома сразу окутывает меня. Оставленные здесь чувства и воспоминания врываются в душу и переполняют ее. Я останавливаюсь умиленный.

   Вот Филька приветствует меня каким-то лошадиным ржанием.

   а₃) Надо поздороваться с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

   И я терпеливо выполняю и эту задачу, только бы добраться наконец до Софьи.

   Вот я вхожу по парадной лестнице, вот я уже на первой площадке. Вот я сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они остолбенели от неожиданной встречи.

   а₄) Надо поздороваться и с ними; надо расспросить о Софье: где она? здорова ли? встала ли?

   Вот я иду по анфиладе знакомых комнат.

   Дворецкий бежит вперед.

   Я жду в коридоре.