Гнедич Петр Петрович - Книга жизни

bsp;   Особенно задел всех Невмятулин в "Купальных огнях". Как! Литератор - и вдруг на службе в министерстве и вдобавок занимается доносами? Но что же делать, если доносительная система и шпионаж широко развернули свои крылья в царствование Николая II!.. Упрекали меня и за "Ношу мира сего", говоря, что интеллигентный поселок, выведенный мной, - пасквиль. Но вот книга С.Н. Кривенко "На распутьи". Там описывается дословно то же самое, что вывел я в романе. Ведь Кривенко никто не заподозривал в пасквиле, потому что он считался крайним левым.

   От здравомыслящих людей я никогда не слышал ни одного упрека.

   Мне гораздо более важны и интересны отзывы не критиков, а литераторов, мнение которых я ценил гораздо выше. Я как святыню храню одно письмо Л.Н. Толстого по поводу романа "Туманы". Когда роман вышел отдельным изданием, я его послал Л. Н-чу. Через несколько времени от него пришло письмо. Сперва сын его Андрей по поручению больного отца благодарит за присылку и пишет, что отец читал роман еще в "Неделе" и очень хвалит. Письмо это написано 19 ноября 1899 года, а 13 декабря пишем сам Л. Н-ч: "Не отсылал вам этого письма, потому что сам хотел поблагодарить вас не только за присылку, но и за самое произведение, которое я читал в "Неделе" с большим удовольствием.

   У меня есть брат, человек с чрезвычайно верным и тонким художественным чутьем. Когда я видел его последний раз, он мне стал хвалить "Туманы", и мне было очень приятно перебрать с ним некоторые особенно понравившиеся нам прекрасные сцены".

   Из похвал других авторов я припоминаю Лескова, который, приехав в Москву, не только хвалил меня своим знакомым, но и читал вслух мои рассказы. Он называл меня "наш Флобер", - хотя недоумеваю: что у меня общего с Флобером?

   Чехов говорил мне:

   - Мне как писателю досадно, почему в "Купальных огнях" вы так мало показали вашего священника - это огромного интереса лицо.

   А потом он лукаво прибавил:

   - Сознайтесь, в нем есть много от Владимира Соловьева?

   - Не много, а кое-что, - сознался я.

   - Отчего он не пишет стихов? Это было бы хорошо, -прибавил Антон Павлович. - Потом его вера в чертей... это так было бы хорошо.

   - У меня была задумана сцена: он едет из Выборга в Петербург на пароходе, и из волн прыгают к нему черти [64]. Потом один оказывается у него в киоте. При мне Соловьев это рассказывал.

   - Отчего же вы не написали?

   - Да это уж очень "от Соловьева".

   - А что, он врал про себя, что видел чертей?.. Да, может, они и в самом деле есть. Я раз спросил об этом у Суворина, - он сказал: "а черт их знает, - может и есть". А он, впрочем, то же и о Боге говорил: "есть ли, нет ли - черт его знает".

   - А я думаю, что в Бога старик верит, - сказал я. - И перед смертью позовет отца Иоанна и каяться будет.

   - Его в аду поджаривать будут за то, что писал плохие романы, - глубокомысленно сказал Чехов.

   Русское литературное общество, процветавшее в конце 80-х годов и начале 90-х, окончательно испарилось. Там всегда на заседаниях бывали интересные люди: Григорович, Кони, Горбунов, Урусов, Спасович, Полонский, Майков, Андреевский, Чехов, Репин, Тихоновы, Волконский, Ухтомский, Случевский. Ничего, впрочем, нужного из этого кружка писателей не вышло: никакой спайки между членами не было. Никаких сборников Общество не издавало. Преследовалась, по преимуществу, цель - читать вещи крупных литературных достоинств, не появившиеся еще в печати и только что набранные в корректурных листах. Так читали "Власть тьмы" и "Плоды просвещения" Толстого, так читались вещи Вагнера, Полонского; читал их сам автор или такие превосходные чтецы, какими были: Коровяков, Свободин, Писарев, Горбунов.

   Иногда обсуждались доклады по поводу только что выпущенных произведений иностранных писателей. Так я помню дебаты о романе "La terre" Золя, не пропущенном цензурой целиком в России. Но когда читались профессорские рефераты (например, проф. Незеленова), - такие заседания никого не удовлетворяли.

   Когда избрали членом К. Р. [65] и тот прислал благодарность и согласие быть членом Общества, была выбрана комиссия лиц, долженствующих сделать визит великому князю-поэту. В комиссии были: Загуляев, Аверкиев, я, Исаков и еще кто-то. Мы приехали в Мраморный дворец в назначенном часу. Константин Константинович принял нас в своих крохотных комнатах, увешанных сплошь картинами, запросто. Когда Исаков -председатель - говорил ему речь, причем мы все сидели на креслах во фраках, К. К. курил папироску, сидя на кушетке, поджав под себя одну ногу в высоких сапогах. Заметив это, Исаков неторопясь изменил позу, отвалился на спинку кресла, заложив ногу на ногу, и продолжал свою речь. Великий князь несколько покраснел и, спустив ногу, сел прямо. И Исаков тоже немедленно сел прямее и ноги поставил рядом.

   - Как это странно, - заметил К. К. (сказав предварительно, что ему лестно видеть у себя представителей литературы), - как это странно, что сошлись четверо переводчиков "Гамлета".

   И разговор перешел на Шекспира.

   Этим, в сущности, и кончились отношения Общества к "августейшему" поэту. Когда Буренин написал по его адресу жесткий фельетон, а великий князь узнал, что он один из членов Общества, то очень обиделся, найдя некорректным отношение к нему литераторов.

   Когда он сыграл Гамлета, стороной было передано Суворину, что великий князь рад бы прочесть рецензию об его игре. Сообщая об этом, старик мне сказал:

   - Он этого не дождется, потому что в "Новом Времени" нет обыкновения ругать членов царской семьи.

   При Литературном обществе была одно время драматическая школа, где сперва Боборыкин, потом Вейнберг, потом, я -читали лекции по истории театра. Драматическому искусству обучали Писарев и Н. Васильева, а выразительному чтению - Коровяков. В школе этой обучались не безызвестные потом - Пасхалова, Андреева (вторая жена Горького) и др.

   Все это могло процветать до тех пор, покуда П.Н. Исаков обладал средствами. Потом, когда он лишился их, завяло и Общество.

  

   Глава 26

  

   Мои воскресенья. "Крещенские вечера". Домашние "представления". Пьеса "Жестокий барон". Рождение "Вампуки".

  

   Картина моей жизни этого периода была бы неполна, если бы я не отметил тех собраний, что по воскресеньям как-то нечувствительно образовались у меня. Сначала приезжали по утрам. Потом собирались к обеду. Наконец, стали собираться и по вечерам.

   Вот по преимуществу кто бывал постоянно: Григорович, Вейнберг, Вл. и Ал. Тихоновы, Волконский (М.Н.), Немирович-Данченко, П.О. Морозов, П.Д. Боборыкин, Ст. Яковлев, Далматов, Чюмина, Читау, Соломко, Далькевич, Желиховская.

   Реже бывали: Жулева, Варламов, Горбунов, Чехов (А.П.), А.П. Коломнин, Шпажинский.

   Собирались и после спектакля, премьер, - и если шла пьеса московского автора, то приезжал и автор; так бывали у нас и Владимир Немирович, и Сумбатов-Южин, и Вл. Александров, - и нередко затягивалась беседа до утра.

   В ночь накануне Крещения, - то, что англичане называют Twelfth Night - собирались всегда ко мне близкие, дурачились, рядились. В 1893 году, несмотря на тесное помещение, сошлось у меня человек двадцать, и было как-то особенно оживленно. Приехал Антон Чехов, гостивший тогда в Петербурге и остановившийся по обыкновению у Суворина, был Василий Иванович Немирович-Данченко, Владимир Тихонов, Соломко, Волконский М.Н., много барынь.

   Ужин затянулся до шести часов утра, и благовестили уже к ранней обедне, когда стали расходиться. Немирович жил тогда на Исакиевской площади, Тихонов - у Таврического сада, а Чехов в Малой Итальянской. Три совсем разных конца - никому не по дороге.

   Но Чехов предложил ехать к ранней обедне, а Немирович уверил их, что самая интересная служба в Исакиевском соборе. Они туда втроем и отправились. Поездка эта настолько врезалась им в память, что потом много раз вспоминали об этом. В мае, когда я был проездом в Москве, мне не удалось видеть Чехова. Он приехал проводить меня на железную дорогу вместе с доктором Оболенским, с которым он одновременно был в университете и которому, кажется, доверял как врачу. На прощанье он сказал:

   - Знаете, я с удовольствием вспоминаю вечер накануне Крещения, как хорошо было.

   Тихонову он пишет в следующем году:

   "Сожаление ваше по поводу моего отсутствия 5-го января у Петра Петровича - разделяю. Жаль, что в этом году никто не догадался повозить вас по церквам и дать вам случай и возможность покаяться в грехах" [Письма Чехова, т. IV, стр. 287.]

   Последнее будет понятнее, если взять в расчет, что по шаржированному рассказу Немировича, когда они приехали в Исакиевский собор, Тихонов бросился среди храма на колени и ударяя себя в грудь повторял: "Боже, милостив буди мне, грешному!" Конечно, это было следствие долгого ужина.

   В этот приезд (декабрь 1892 года - январь 1893) в Петербург Чехов был очень оживлен и весел. Он пишет брату от 13 января: "Здесь весело" [Письма, т. IV, стр. 164].

   Правда, он пишет своему другу Мизиновой: "Соскучился адски", - но пишет такие беззаветно веселые письма, каких не пишут скучающие люди.

   Задолго до "Кривого Зеркала" у нас шел "Жестокий барон" - пьеса, сделавшаяся в московской "Летучей Мыши" боевой пьесой кабаре. Подарил мне ее Чехов на станции, желая, чтобы я посмеялся дорогой. На следующий год произведение таинственного автора (впоследствии он оказался пресерьезным профессором Московского университета) мы сыграли в Крещенье. Играли Вл. Тихонов, я, П.О. Морозов, М.М. Читау и др. Потом давались дивертисменты шуточного характера Chat noir и пр.

   Но вот о чем хочу я сказать: о рождении в моей квартире пресловутой "Вампуки" [66].

   Автор ее М.Н. Волконский. Я не раз с ним возмущался "условностями" сцены. Стремясь к отсутствию кривлянья и гримасничанья на сцене, мы все время преследовали то жеманство, что пышным цветом расцветало даже на образцовых сценах и более всего в опере. Волконский много раз говорил мне:

   - Надо написать такой гротеск, чтобы раз навсегда было убито это манежничанье.

   "Вампука" написана им сразу, но подготовлялась к рождению много лет. Само происхождение имени героини таково.

   У нас бывала родственница жены, институтка, уже не первой молодости, наивничавшая иногда, искренно или неискренно - не в этом дело. Раз Волконский рассказывал, как чествовали в Смольном институте престарелого герцога Ольденбургского, и хор воспитанниц с цветами пел ему на известный мотив из "Роберта":

   Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим...

   Она его спросила:

   - Разве есть такое имя - Вампук?

   Сначала никто не понял. Но потом сообразили, что девица слила два слова в имя собственное. Волконский ответил ей:

   - Неужели вы не знаете? Вампук - это употребительное имя. И женское есть. Вампука. Очень звучные имена! Тут его осенило. Обращаясь ко мне, он прибавил:

   - Эврика! Имя для героини пародии найдено: оно будет Вампука. Так создалось это прозвище, ставшее крылатым, и теперь ничем уже не вытравить его из театрального обихода. Так создаются вековечные термины. От Вампуки пошло наречие - "вампукисто", и даже образовался глагол - "навампучить". Потом Волконский напечатал свою пародию (которую советами помогали ему писать многие из сотрудников) - в "Новом Времени", в двух фельетонах, прикрывшись псевдонимом Манценилова. Первое время фельетоны прошли незаметно, но когда "Вампука" была поставлена "Кривым Зеркалом", она получила широкое распространение. Достаточно сказать, что музыка к ней написана была несколько раз. Дело о признании Волконского автором этого произведения доходило до суда. Я помню, как меня вызывал судебный следователь в окружной суд для дачи показаний по этому делу. И судебный следователь сам оказался поэтом, сотрудничавшим у меня в "Севере", и ему даже посвящал свои стихотворения маститый An. H. Майков. Дело до судоговорения не дошло, и Волконский утвержден был в правах. Но вина в данном случае была его: как член Общества драматических писателей, он должен был оповестить агента Общества, что под псевдонимом скрывается он, - и агент взыскивал бы авторские в его пользу с каждого представления.

  

   Глава 27

  

   Осень 1900 г. Приглашение меня в Александрийский театр на должность управляющего труппой. М.Г. Савина. В.Ф. Комиссаржевская. Дефекты Александрийского театра. Директор театров С.М. Волконский.

  

   Была осень 1900 года.

   Я уже переехал из Финляндии, где проводил лето, в Петербург и жил один; жена моя полгода была в Париже. Жил я в квартире, еще закутанной по-летнему чехлами. К полудню я приезжал на репетиции театра Литературно-художественного общества, а вечером на спектакли, - я заведывал художественной частью постановок. - Утром, до репетиции, у меня никогда никого не было, но однажды - было это в конце сентября - приехал ко мне нежданный гость.

   Шел дождь, частый, холодный, осенний дождь. Я случайно стоял у окна, - квартира моя была в нижнем этаже, - когда у подъезда остановилась пролетка с поднятым верхом, блестящим от дождя, и из нее вылез какой-то господин, лицо которого показалось мне как будто знакомым. Он пробежал в подъезд. Вскоре вдали пропела трель колокольчика - и мне подали карточку управляющего конторой казенных театров Лаппы-Старженецкого, причем он присовокупил на словах: "по важному делу".

   - Я по серьезному делу, - сразу заявил он, вытирая мокрое от косого дождя лицо. - Меня князь прислал к вам. Он совсем разошелся с Евтихием Карповым и просит вас вступить на его место режиссером.

   Разрыва их надо было давно ожидать. В воззрениях на искусство, в принципах и приемах проведения принципов на сцену - у Волконского и Карпова решительно ничего общего не было. Оставалось удивляться, как целый год со времени назначения Волконского [67] они ухитрялись ладить друг с другом!

   Каждый новый начальник окружает себя новой свитой. Волконский отстранил от себя Погожева, управлявшего конторой, Молчанова, заведовавшего монтировками и редакцией "Ежегодника театров", - теперь отдалял и Карпова. Он был очень недоволен его отношением к классическому репертуару, а тем более к античному. Князь мечтал о Софокле и Еврипиде, о Шекспире и Лопе де Вега, а его встретил репертуар из десятка пьес Островского, пьес Модеста Чайковского, Невежина, Марковича, Николаева. Он рисовал себе ре-пертур компактный, сжатый, а было до сотни пьес, и, в сущности, ни одна не была поставлена строго художественно.

   Обращение ко мне тоже не являлось неожиданным. Суворин в своих записках утверждает, что Волконскому указала на меня Савина и настаивала на моем приглашении. Едва ли это так. В свой январский бенефис 1901 года она собралась ставить мое "Завещание", виделся я с ней в это время несколько раз, и она ни одним словом и намеком не обмолвилась об управлении моем драмой, - что было не совсем, в ее характере. После моего вступления в должность в январе 1901 года, чокаясь у себя за ужином со мной, она сказала:

   - Я очень рада, что вы назначены в нашу губернию губернатором (ее обычный modus dicendi), хотя знаю, что я - как служила до вас, так буду служить и после вас: на этом месте долго не засиживаются, это несчастие, что Потехин был у нас чуть не восемь лет.

   Она не подозревала, что я буду дольше служить, чем Потехин. Итак, через Лаппу мне было сделано официальное предложение.

   Труппа драмы была в это время обширная, и состав ее был прекрасный. Во главе стояли два бесспорных таланта: Савина и Комиссаржевская.

   Савину я знал как актрису с первых ее дебютов - в 1874 году. Четверть века я внимательно следил за развитием ее таланта и знал ее сложную художественную натуру хорошо. Когда Дягилев в 1899 году был назначен редактором "Ежегодника театров", он прямо обратился ко мне с просьбой написать характеристику Савиной ввиду исполнившегося ее двадцатипятилетия службы. Я от души сожалел, что Савина вся растворилась в пьесах Крылова, Николаева и Персиановой, и ей почти оставался чужд комедийный репертуар Шекспира, Гольдони, Мольера. Она не выступала в пьесах Тургенева, в ролях героинь в "Нахлебнике", "Месяце в деревне" и "Завтраке у предводителя". К Островскому она еще не подходила с той стороны, с которой должна была подойти: она не играла Мамаеву, Мурзавецкую, Гурмыжскую, Кручинину. В будущем ее ожидали роли Простаковой, Кабанихи, Хлестовой. Савина была в полном расцвете сил, и от нее еще можно было ожидать многого.

   Комиссаржевскую я почти не знал. Она загорелась ярким метеором на Александрийской сцене. Превосходное исполнение нескольких ролей поставило ее рядом с Савиной. Тот "надрыв", что чувствовался в ее таланте, как раз шел в тон общему настроению общества. Как "Хмурые люди" Чехова сделались любимыми героями молодежи, так Комиссаржевская стала ее любимой актрисой. К сожалению, положение ее на Александрийской сцене было в 1900 году уже катастрофическим: ей совершенно не удалась Дездемона, которую она играла с Сальвини во время его гастролей в феврале месяце. Только враг ее мог дать ей эту роль, совершенно неподходящую к ее данным, да еще заставил ее играть с величайшим актером мира. Затем осенью ей не удалась Марья Андреевна в "Бедной невесте": она не могла найти перспективу для этой роли. Впереди ей предстояла - Офелия и Снегурочка, - опять-таки роли, совершенно неподходившие к ее дарованию. А в бенефис она хотела поставить "Ромео и Джульетту" - это было бы ее конечным провалом. Но об этом после.

   Кроме этих двух исполнительниц, были еще в труппе такие силы, как Жулева, Мичурина, Потоцкая, Стрельская, Дюжикова, Левкеева, Абаринова, Александрова, которые всегда могли бы занимать значительное место в самой сильной труппе.

   Силен был и мужской состав. Там были Давыдов, Варламов, Медведев, Самойлов, Сазонов, Аполлонский, Юрьев, Ленский (Оболенский), Ге, Писарев, Ходотов, Шаповаленко, Шемаев и др. К сожалению, ушли как раз летом 1900 г. Дальский, хороший трагический актер, и Горев, чудесный характерный талант, и, наконец, Стрепетова. Вместо того чтобы стягивать талантливых актеров к образцовой сцене, распускали прежних. В прошлом отпали Далматов и Васильева. Следовало немедленно пригласить и Кондрата Яковлева, и Степана Яковлева, обещавших стать большими актерами в будущем.

   Но главный недостаток Александрийского театра - было отсутствие срепетовки. Все было недопечено, сделано тяп да ляп. Ни одной не было тщательно срепетированной и хорошо поставленной пьесы. Несмотря на талантливость отдельных исполнителей, ансамбль совершенно отсутствовал. Неряшество самого заурядного пошиба чувствовалось в исполнении таких классических вещей, как "Горе от ума" и "Ревизор". Грязь царила за кулисами. Плевки, окурки в общих уборных, посуда совершенно неудобная во всяких иных помещениях, кроме спален, грязные обои, отсутствие фойе для артистов, кучера в отрепанных кафтанах, смотревшие в щели павильонов на игру актеров - все это делало из императорского образцового театра какой-то хлев, какие-то вековечные авгиевы конюшни.

   С внешней стороны - и на сцене, и в зрительной зале было далеко не все благополучно. Освещение было плохое. Машинные приспособления были эпохи царя Гороха. Двери были в павильонах картонные. У каждой двери стояло по два плотника, обязанностью которых было их захлопывать за входящим исполнителем, - так что в них было что-то волшебное. Заспинник за дверями всегда изображал какие-то грязные коридоры, а не комнаты. Из окон виден был голубой эфир неба, хотя бы действие происходило в городе и в подвальном этаже. Актеры играли в зрительную залу, стояли нередко вряд вдоль рампы. Цвет их платьев, особенно артисток, давал нередко какофонию с цветом стен павильонов и с гарнитурой мебели. Так называемые "генеральные" репетиции только вводились - робко, неблагоустроенно. Так называемых "монтировочных" репетиций не было вовсе. С гримами и костюмами нередко знакомились только во время спектакля.

   Еще отзвуки периода оффенбаховской оперетки чувствовались в репертуаре. Пьески с пением, кое-как срепетованные и еще хуже исполненные, составляли достояние образцовой сцены. Особенно много напортил в этом деле П.М. Медведев, успевший за три года своего управления затопить сцену архаическими провинциализмами и условностями. Ни Крылов, ни Карпов - не могли уничтожить эту закваску за время их управления.

   При таких-то условиях приближался новый, двадцатый век. Волконский, полный несбыточных намерений, театрально образованный лучше, чем все его предшественники, получил в свое ведение четыре театра в Петербурге: оперу, русскую драму, балет и французскую труппу, - и три театра в Москве: драму, оперу и балет. Совершить реформу одновременно в семи театрах ему было не под силу. Он тщательно искал себе помощников-исполнителей. Я понимал всю важность задачи, лежавшей на управляющем русской драмой, и останавливался перед вопросом: идти или нейти?

   Сергея Михайловича Волконского я знал мало. Я видел его в роли царя Федора Иоанновича на его домашнем спектакле. Это была дилетантская, художественно необработанная игра. Потом я познакомился с ним в студии одного художника. Он произвел на меня впечатление изысканного аристократа, в котором под налетом вежливости трудно определить искренность отношений.

   Через день Лаппа приехал ко мне снова - с известием:

   - Директор согласился войти с представлением об утверждении снова должности управляющего, - сказал он, - но самый поздний срок вступления вашего в театр 1 января.

   Я согласился под условием, чтобы "Гамлет" и "Снегурочка" прошли до этого числа.

   - Оно так и будет, - сказал Лаппа. - Карпов отказался наотрез оставаться и уходит немедленно. Режиссерская часть передана Давыдову, - но самое лучшее вам самим заехать к князю и договориться о подробностях.

   На другой день я был у Волконского. В общем мы договорились с ним скоро. Все мои реформы он приветствовал. На ежегодные мои командировки за границу он согласился немедленно. Возвращение назад исключенных со службы прежней дирекцией артистов - Далматова, Васильевой было решено. Софокл, Еврипид, Шекспир и Гёте введены в репертуар ближайшего будущего сезона. Для немедленного ознакомления с труппой князь предоставил мне право ежедневно бывать в закрытой директорской ложе, где можно было следить за представлением незамеченным ни публикой, ни артистами. Никому из посторонних он своей ложи не отдавал.

  

   Глава 28

  

   К.А. Варламов. Ранние болезни. Его первые театральные огорчения. "Опять этого скота выпустили!". Отсутствие памяти. Атмосфера смеха. Н.Ф. Сазонов. Его тривиальность.

  

   Я начал посещать Александрийский театр, приходя в пустую директорскую ложу: князь всегда был занят балетом, оперой и французским театром, которые посещались двором, и мало отдавал времени драме. Драма вообще была, как я говорил уже, нелюбимым детищем прежних директоров, несмотря на превосходные сборы. Залучить в Александрийский театр работу первоклассного декоратора было чрезвычайно трудно; случайно попадали сюда из Мариинского театра работы Шишкова, а так для драмы заказов не делали.

   Чем больше я посещал спектакли драмы, тем более смутно становилось у меня на душе, и я с ужасом думал, как подойти к этому Вавилону. Ролей не учили. Суфлер работал вовсю. Даже "Ревизора" играли своими словами, не давая себе труда выучить как надо текст. Особенно меня приводил в отчаяние Варламов.

   Я знал его лично с 1878 года, когда познакомился с ним в Ораниенбауме, у молоденькой Лола: он приехал к ней обедать в день ее бенефиса. Я был с ним "на ты", впрочем, с ним да с покойным И.Ф. Горбуновым все "на ты" были. Как актера я его знал с 1871 года, когда он на летних сценах еще молодым начинающим артистом ухлопывал наповал всех с ним участвующих, благодаря необычайному таланту, сочившемуся у него из всех пор. Но наряду с огромным дарованием, это была какая-то недоконченная, первобытная натура. Он родился после смерти своего отца, умершего за картами у доктора Искоровича. Мать Кости так была поражена смертью мужа, что заболела нервной горячкой, - и Костя родился слабым ребенком. Врачи нашли, что ему нельзя прививать оспу, и он жил без оспенной лимфы в крови. Внезапно внесенная в темноту свечка или зажженная спичка - вызывали в нем припадок эпилептического характера. В семь лет его поразила натуральная оспа, следы от которой остались у него на всю жизнь. Болезнь эта повлияла на мозг мальчика. Он был настолько невосприимчив к учению, что выучился читать и писать только в двенадцатилетнем возрасте. Зато женские рукоделия нашли в нем искусного мастера - он шил и вышивал с охотой. Плохое материальное положение семьи принудили Костю искать заработка. Он поступил на сцену в Кронштадт. Тогда держала театр A.M. Читау, бывшая талантливая артистка. Она чутко угадала будущий талант в Косте. Но начало его сценической карьеры было усеяно терниями и шипами. Когда выходил он на сцену, в публике раздавались голоса: "Опять этого скота выпустили!" Эти восклицания долетали до несчастного мальчика, - и сколько ночей он провел в слезах из-за этого!

   Уже тогда, в дни юности, ему стоило великого труда заучить роль. Памяти у него не было. Путем невероятного над собой насилия ему удавалось удержать в своем мозгу на несколько часов слова. Но ко второму представлению знание это улетучивалось, и он опять повторял фразу за фразой то, что ему подавал суфлер, или импровизировал роль по собственному наитию. Отсутствие культурности и образования много мешало ему, и его "отсебятины" часто были грубы и дешевы.

   С годами этот недостаток усилился. Очень немногие роли -как Осипа в "Ревизоре", Грознова в "Правде" Островского - он кое-как знал. Но даже в таких превосходных своих созданиях, как Вараввин в "Деле" или Яичница в "Женитьбе", шел все время по суфлеру. Выйдя на сцену, он первым делом устремлял глаза на суфлерскую будку, и только убедившись в наличности несчастного пережитка старого театра, мог со спокойным сердцем приступить к игре. Редко артист был награжден так щедро от природы сценическими данными, как Варламов. Высокого роста, полный, - что, впрочем, не мешало его комическому амплуа, - он обладал превосходным голосом, и сердечные ноты, которые он умел извлекать порою, чаровали зал. В сущности, он не столько был комиком, сколько характерным актером. Иногда его игра поднималась до огромной высоты. Таковы были Муромский в "Свадьбе Кречинского", Вараввин в "Деле", Большинцов в "Месяце в деревне", Большов в четвертом акте "Своих людей". Гораздо слабее был он в чисто комических ролях, где бытовые черты покрывались фарсовым гротеском. Всегда, всюду, во всех чисто комических ролях - он оставался Варламовым. Публика смеялась не Синичкину, не Сганарелю, не Скотинину, - а ее смешил актер Варламов, который был смешон в каждом своем жесте, в каждой гримасе, в каждом повышении и понижении голоса. Варламов подметил все то смешное, что есть в человеческой натуре, и это смешное показывал публике, нисколько не стесняясь тем, что он изображал англичанина, итальянца, француза или русского. Он не умел, да и не хотел, придавать этим типам национальных черт, он давал им помимо национальности общечеловеческие черты и при первобытном гриме всегда оставался Варламовым - чудесным, добродушным, веселым Варламовым.

   Когда его укоряли в нехудожественном принципе игры, когда ему говорили, что задача актера гораздо выше, - он отвечал:

   - Милый, посмотри в окно: грязь промозглая, изморось, темень, холод. У всех рожи насуплены, все огрызаются. А вышел я на сцену - и тысячи человек народу вдруг стали улыбаться - и слякоть забыли, и грязь, и солнце выглянуло.

   И когда я слышу эти взрывы смеха в зале, мне ничего не надо: мне кажется, я сделал свое дело.

   Меня немало угнетал и другой актер - Сазонов. Ученик здешнего драматического училища, мягкий, с пушистым лисьим хвостом, он появился сперва в оперетке и, обладая микроскопическим голосом и страдая решительным отсутствием парижского шика, пел маленьких Фаустов, Парисов и всю оффенбаховщину, которую протискивал на образцовую сцену режиссер Яблочкин. Мягкий, деликатный в жизни, в обращении с администрацией и товарищами, Сазонов отличался заразительной веселостью на сцене. Поэтому немудреные водевильчики "Две гончие по одному следу", "Дорого обошлось" и пр. он играл чудесно. Очень хорошо он исполнял в комедиях такие второстепенные роли, как Куницкого в "Ваале" Писемского, Елесю в "Не было ни гроша", Дормидонта в "Поздней любви". Но стоило ему взяться за роль, где надо было проявить не известную шаржированность, а жизненную наблюдательность, как он оказывался несостоятельным. Стоит вспомнить роль откупщика Хлынова в "Горячем сердце" Островского, в которой был так великолепен впоследствии Давыдов, - из нее у Сазонова ничего не вышло. Несомненный жар, которым он обладал, помогал его успеху в таких ролях, как Белугин, где на месте была даже тривиальность манер, сопутствующая ему во всех ролях, даже когда он изображал аристократов. Вообще Сазонов в угоду аплодисментам приносил и здравый смысл, и правду и старался вытянуть за свой уход со сцены одобрение своих почитателей. Это был полезный второстепенный актер, но и только. Он играл Никиту во "Власти тьмы" несравненно слабее, чем Судьбинин в театре Суворина. Одного из мужиков в "Плодах просвещения" он изображал бледно и вяло, - от толстовского текста ничего не оставалось. Краснова в драме "Грех да беда" он играл с ухватками апраксинского приказчика. Его сферой были крыловские генералы и присяжные поверенные. Когда крыловский репертуар был упразднен, он схватился за пьесы Сумбатова. Но литературность автора уже мешала развернуться ему. Словечек, которыми он снискал себе успех, здесь не было, и когда его роли перешли к другим актерам, от этого театр едва ли потерял...

   На нет сходил и Петр Михайлович Медведев, когда-то игравший крупную роль антрепренера в провинции. Наблюдательный, быть может, талантливый, он был прототипом в бытовых ролях для таких артистов, как Давыдов. Но в ту эпоху, о которой идет речь, он уже опустился, слинял - и это было бледное отражение минувшего. Так по крайней мере уверяла меня Савина.

   В молодежи, вышедшей из драматических курсов последних лет, уже прорывалась новая сознательная струя, совершенно чуждая прежнему поколению актеров. Уже чувствовалось стремление к новым формам, к серьезной работе. Уже Шпажинский и Потехин не удовлетворяли их. Они уже мечтали если не о Шекспире, то о психозе Ибсена и Метерлинка.

  

   Глава 29

  

   "Контрабандисты" на сцене Суворинского театра. Бурные протесты зрителей против антисемитизма пьесы.

  

   В ноябре в театре Суворина разыгралась трагедия. С. Литвин и В. Крылов состряпали пьесу "Контрабандисты". Пьеска вышла плоховата и антисемитична. Не знаю, зачем Суворин собрался ее ставить. Я высказал ему мое мнение. Он ответил:

   - Да ведь "Контрабандисты" не глупее "Принцессы Грёзы". Тут все-таки есть кой-какой смысл...

   Он больше ставил эту пьесу из упрямства, потому что против нее была его примадонна Яворская и ее муж Барятинский. Суворина предупреждали, что на первом представлении пьесы будет скандал. Он не любил сильных переживаний и всегда прятался от них в укромный уголок. Он сторонился волнений, считал, что жить ему осталось немного и осложнять жизнь ненужными нервными потрясениями - не стоит. Он уехал даже от открытия своего театра осенью 1895 г. за границу и приехал назад, когда дело было уже налажено. Вот и теперь: услышав, что заготовлены сирены и свистки для пьесы С. Литвина, он, не говоря никому ни слона, уехал в Москву.

   Слух о готовящемся скандале распространился. Театр был полон. Едва подняли занавес, разразились шиканья, свистки, гудки, крики. Это продолжалось несколько минут подряд. Занавес опустили. В зале все утихло, но никто не тронулся с места - все ждали продолжения. Опять подняли занавес, - и опять свистки, крики "вон, долой со сцены!" В актеров полетели калоши и бинокли. Адский шум не прекращался и когда спустили занавес. Пробовал говорить Карпов. Он выходил перед занавес, старался успокоить страсти, - но и из его попыток не вышло ничего. В крайней ложе сидела Яворская-Барятинская, рядом с ней старик Данила Лукич Мордовцев. Говорят, они тоже что-то кричали, насчет чего-то протестовали.

   Так тянулось часа полтора. Председатель общества Суворин, как я сказал, уехал в Москву. В театре был товарищ председателя - зять Суворина - А.П. Коломнин. Сдержанный, холодный, уравновешенный, на этот раз он потерял свое самообладание и ходил то в залу, то за кулисы, бледный, нервно сжимавший руки. Я сидел за столом в режиссерской и сказал Коломнину, когда он, криво улыбаясь, сел против меня:

   - Я говорил Алексею Сергеевичу, что "Контрабандистов" ставить не надо.

   - Ну, конечно, не надо было! - воскликнул Коломнин. -Да ведь старик упрям, его не переспоришь.

   Александр Петрович Коломнин был нелюбим многими за его прямолинейность и холодную откровенность. Он всегда говорил, что думал. Суворин его любил и даже как будто боялся. Он к нему одному относился с почтением и никогда не позволял себе сказать ему ничего лишнего. Я лично ставил Коломнина выше всех в "Новом Времени" и знал, что можно было положиться на него одного и верить каждому его слову. Влияние Коломнина на Суворина было огромно, -это был его добрый гений. Хроническое недомогание Коломнина, которым он страдал последние месяцы, возбуждало мое опасение.

   Коломнину стало лучше как раз перед спектаклем "Контрабандисты", перед этим он недели полторы не выходил из дома, жаловался на лихорадку и общую нервность. Налет усталости и недомогания был и в вечер скандала на его пепельно-желтом лице. Он несколько раз, потягиваясь, говорил мне:

   - Нездоровится. Очень нездоровится!

   Его бесила всякая ложь, в какой бы форме она ни проявлялась. И в этом шипящем и свистящем зале он видел ту же ложь и возмущался ею.

   - Благую часть избрал Алексей Сергеевич, что уехал и сидит в "Славянском базаре", - сказал он, крепко сжимая губы. -Его бы хватила сегодня апоплексия.

   Но его опасения более были справедливы относительно него самого, чем Суворина. Когда я и Щеглов-Леонтьев покинули театр, он уже окружен был конным отрядом войск. Мы дошли до Семеновского моста, перешли через него и пошли по той стороне Фонтанки, мимо театра.

   - Мне жаль одного человека - Алексея Петровича, - сказал Щеглов. - Он страдал больше всех.

   Да, он страдал больше всех и вероятно не спал всю ночь. Наутро у него было дело в сенате. Он встал, по обыкновению, в восьмом часу, поехал в сенат, выиграл дело и, возвращаясь домой, почувствовал себя дурно. Он поднялся на Невском, против Гостиного двора, в магазин "Нового Времени" - и там умер от разрыва сердца.

   Смерть его была ударом и для Суворина, приехавшего в 11 утра из Москвы, и для всех его знавших. Суворин, оповещенный о вчерашнем скандале, хотел обратить его в шутку и написал о нем "маленькое письмо". Но смерть человека, которым он дорожил больше всего на свете, заставила уничтожить написанную шутку, - и, кажется, никаких следов этого "маленького письма" не осталось [68].

  

   Глава 30

  

   Первые шаги на посту управляющего труппой. Объяснение с В.Ф. Комиссаржевской по поводу ее выступления в "Огнях Ивановой ночи" в роли Марики. "Панихидный" тон Александрийской труппы.

  

   1 января нового XX столетия вечером я приехал в театр как вновь назначенный управляющий.

   Накануне директор меня спросил:

   - Вас представлять труппе не нужно, -вас, вероятно, все знают?

   Шел водевиль, капельмейстер стучал палочкой, и артисты пели, детонируя, последний куплет, улыбаясь публике, мужчины кланяясь, а женщины приседая. Занавес пошел книзу, - а я отправился в комнату управляющего, которая была переделана из прежней уборной, где когда-то одевались Сосницкий и Самойлов. Накануне мне написал письмо режиссер Евгениев, спрашивая, как он 1 января представит мне на утверждение репертуар следующей недели. Я отвечал ему, что вечером в театре, и просил его распорядиться, чтобы комната была отворена. Комната была отперта, и дежурный курьер стоял у дверей. Я послал его за Евгениевым, а сам прошел в кабинет. Мы были с ним знакомы. Я изменил кое-что в принесенном им репертуаре, просил переписать, сказал, что завтра покажу его директору, да, кстати, сказал ему:

   - Пожалуйста, уничтожьте постановку пошлых водевилей с пением: это совсем неприлично в образцовом театре. Если нужны одноактные пьесы, они найдутся и поумнее, и без пения, для которого у нас нет исполнителей.

   Основной пьесой спектакля была "Дикарка", которую играла Комиссаржевская.

   - Вы пройдете на сцену? - спросил Евгениев.

   Но я ему сказал, что не пройду. Я просмотрел акта два в директорской ложе и затем уехал домой, отложив до другого дня всякие распоряжения. А с утра второго числа началась уже "чистка". Я начал с мелочей чисто внешних. Я убрал от дверей павильонов плотников и распорядился, чтобы двери, если того не требует ход пьесы, были отворены настежь. Машинистам я заказал деревянные двери с ручками и замками. Во время антрактов был воспрещен артистам доступ на сцену, чтоб они не мешали плотникам и бутафорам. У щелей павильонов воспрещено было останавливаться не только кучерам, приносившим в уборные корзины с гардеробом артистов, но портным, портнихам и артистам. У плотников были изъяты все молотки, и стук по гвоздям, прибивавшим декорации в антракте, был заменен меланхолическим шипением бурава, мягко впивающегося в деревянное тело пола. На вызовы публики было запрещено в антрактах поднимать занавес свыше трех раз. Впрочем, при продолжавшихся требованиях публики артистам предлагалось выходить за занавес. Суфлерам было предложено "подавать" так, чтобы их не было слышно в зале. А лучше всего - совсем не подавать, а приходить на помощь актеру только в экстренном случае: актеры должны были знать свои роли.

   Все это сразу создало мне среди труппы не мало недоброжелателей.

   Первой пришла "за объяснением" ко мне в кабинет Комиссаржевская. Я не был с нею знаком. Мы познакомились.

   - Директор мне сказал, - начала она, - что вы против того, чтобы я ставила "Джульетту" в бенефис?

   - Раз это решенный вопрос, как же я могу быть против? -спросил я.

   - Но вы не сочувствуете этому?

   - Нет!

   - Почему?

   - Мне кажется, у вас нет элементов, чтобы дать тип страстной четырнадцатилетней итальянки. Она рассмеялась:

   - Да я и не собиралась играть страстную итальянку. Но я с вами согласна. Я отказалась от мысли ставить "Ромео" и думаю поставить "Огни Ивановой ночи". Вы знаете эту пьесу?

   Об "Огнях" неделю назад мне говорила Савина. Она была в восторге от пьесы: наконец Зудерман написал превосходную роль Марики. Другая там есть тоже чудесная роль -Труды. Труду должна играть Комиссаржевская: она будет удивительна в ней.

   - Если бы я не заявила вашу пьесу, я бы взяла "Огни" в бенефис, - сказала Савина. - Это будет успех "головокружительный", - прибавила она.

   Тем более меня удивило сообщение Комиссаржевской.

   - Вы, кажется, и против Зудермановской пьесы? - спросила она.

   - Я не против нее, - но что вам за охота играть в бенефис не главную роль?

   - Не главную? Вы думаете я играю Труду? Нет, я возьму Марику.

   - Одновременно изобразите кошку и мышку, - как она характеризует сама себя? - спросил я.

   - Зачем? Ни в кошек, ни в мышек я играть не буду. Я даже, очень возможно, выпущу эту фразу. Я буду играть непонятое, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу его сиротливость, его одиночество. И он и она - сироты. На этой теме я и разыграю вариации.

   Она говорила это уверенно и спокойно. Она извращала основную мысль автора, подгоняла созданный им тип к своим данным. Она не чувствовала, что совершает вивисекцию. Просто и ясно смотрела на меня широко открытыми голубовато-серыми глазами и ждала с моей стороны отпора. Я молчал. Она вкрадчиво, но с сознанием своей силы прибавила:

   - Это будет хорошо и интересно.

   - Не сомневаюсь, - подтвердил я.

   - Вам Марья Гавриловна сказала, что я играю Труду? Если бы это в день ее бенефиса, - я бы играла.

   - Да, для Труды у вас есть все, - повторил я.

   - И Марику я сыграю с большим успехом, - повторила она.

  

   Мне было неприятно, что первая новая пьеса, идущая под моим управлением, была моя пьеса.

   Актеры, желая угодить новому управляющему, очень усердно репетировали его пьесу. Я не хотел, пользуясь своей властью, заказывать новых декораций, выбрал один павильончик из хлама Александрийского театра, а один заграничный взял от французской труппы, узнав, что он Михайловскому театру не нужен. Картин в бутафории совсем не оказалось мало-мальски приличных - и