Гнедич Петр Петрович - Книга жизни

я предоставил театру большие копии с Шишкина, Айвазовского, которые потом не раз были использованы и в других пьесах. На генеральной репетиции я сидел в креслах рядом с директором.

   - Ужасная привычка у русского актера - держать руки в карманах, - сказал он. - Нельзя ли приказать портным зашить их наглухо?

   - Увы! Это костюмы не дирекции, а артистов, - возразил я, - и я на них посягнуть не имею права.

   Артистам казалось неуместным новшеством мое предложение не дожидаться конца реплики партнера, а покрывать ее, - я просил говорить иные фразы на фоне речей другого. Еще более неприятно поразила многих моя просьба притушевать и бросить в тень многое из того, что говорилось в роли. Я просил выдвинуть кульминационные точки монологов, а не отчеканивать однотонно все от начала до конца. Но тем не менее мне не возражали. Тот тягучий, панихидный тон, который был усвоен Александрийской труппой, был еще терпим в моем "Завещании", и эту слабую сторону труппы я пока не затрагивал. Во всяком случае, успех исполнения был полный. Один из наиболее придирчивых критиков писал:

   "Как разыграно было "Завещанием? Прекрасно. Во-первых, Савина в роли Иды делала чудеса в смысле богатства интонаций, выдержки тона и вещего образа. Затем следует Давыдов, трогательно изобразивший старика Чебышева, и Ге, прямо-таки художественно-правдоподобный Хильц. Да и все второстепенные лица далеко выступили за пределы обычного исполнения. Поставлена пьеса также очень тщательно и оригинально".

   Мне только это и надо было доказать: чего можно достигнуть тщательной постановкой самой средней пьесы, и не затратив на монтировку ни гроша, и дав на нее восемь репетиций.

  

   Глава 31

  

   Чиновничьи порядки. Волокита. Взяточничество.

  

   На первых же порах мне довелось наткнуться на курьез, характеризующий тот уклад порядка, который искони был заведен в канцелярском отделении управления императорских театров.

   Я говорил уже выше, что меня поразила рампа Александрийского театра. Она была устроена так, что освещала только ноги артистов. Лицо же и верхняя половина туловища всегда оставались в тени. Я попросил заведующего освещением отогнуть фоновой щиток, чтобы лучи падали не только вниз, но и кверху. Осветителем в театре был тогда мрачный, всегда недовольный немец по фамилии Панков. Он ответил:

   - Да, давно пора: щиток поставлен совсем неправильно.

   - Так поставьте его как надо, - посоветовал я.

   Он как будто не то улыбнулся, не то сморщился.

   - А зачем? - спросил он. - Не я щиток ставил. Кто его неверно ставил, тот пускай и поправляет. А я чужие грехи исправлять не буду.

   - А кто же ставил?

   - А я почем знаю.

   - Тогда я скажу управляющему конторой, чтобы немедленно было приведено в исправление.

   - Вот-вот, - самое лучшее.

   Я указал об этом Лаппе. Он посоветовал мне, не откладывая дела в долгий ящик, сейчас же написать заявление.

   - На чье же имя?

   - Да хотя бы на мое.

   Я тут же на его столе написал.

   - Ну вот и дело кончено, - сказал он. - Завтра же исправят. Но вечером он пришел ко мне в кабинет.

   - А дело-то не так просто. Мы ведь не имеем права на такое исправление. Это по ею сторону занавеса и имеет отношение к зрительной зале. А нас касается только сцена.

   - Как? Рампа не касается сцены?

   - Вот подите же! Суфлерская будка - тоже принадлежность залы.

   - Чье же это веденье ?

   - Кабинета, что у Аничкова моста.

   - Так направьте мое заявление в кабинет.

   - Завтра же направлю.

   Прошло дня три. Спрашиваю: "скоро ли?" - Лаппа говорит, что бумага помечена словом "экстренно".

   Так тянулось недели две. Раз Панков говорит мне сердито:

   - Была комиссия. Приходили техники. Осматривали рампу.

   - Ну и что же?

   - А я почем знаю!

   Наступил пост. В посту Лаппа мне говорит:

   - Переделку рампы не разрешили.

   - Почему?

   - Дорого стоит. Чуть ли не тысячу рублей. Такого расхода произвести не хотят. Пусть, говорят, остается по-прежнему, -Это прихоть.

   - Какая же прихоть! Лица у играющих темные, а ноги на свету. Нельзя ли хозяйственным образом? Я своих техников достану, - это будет стоить грош.

   Лаппа задумался.

   - Давайте сделаем эту поправку домашним образом. Я скажу Панкову, чтоб он все оборудовал. Позвали Панкова. Пришел старик.

   - Можно, только это будет стоить дорого.

   - А как?

   - Да рублей двадцать пять.

   - Валяйте,

   Через день вдруг входит ко мне немец, весь сияющий.

   - Готово. Теперь очень хорошо. И дешевле обошлось, чем я рассчитывал.

   - А сколько?

   - Да десять рублей всего.

   Так поставлено было все дело. Я убедился, что разрешения никогда не надо ни в чем спрашивать. Если спросить дозволения - испугаются и не дозволят. Надо сделать расход и подать счет. Счета оплачивались немедленно.

   Насколько канцелярщина заела контору, видно из такого случая.

   Приходит ко мне бутафор, - это уж было в шестом или в седьмом году моей службы, - и говорит:

   - У нас ведро деревянное течет, а завтра утром в "Плодах просвещения" оно нужно. Позвольте купить новое.

   - О чем же спрашивать? Конечно, покупайте.

   - Контора закрыта, - теперь уже пять часов. Завтра праздник. Купить надо сегодня, на Сенной еще поспеем. Пожалуйте деньги.

   - А сколько стоит?

   - Копеек двадцать. Может тридцать. Дал я денег. Ведро купили, "Плоды просвещения" прошли с новым ведром.

   Вдруг через несколько дней говорит мне бутафор:

   - Ну и выдержал я баню!

   - За что?

   - Как смел у вас взять деньги на ведро. Я должен по закону обратиться не к управляющему, а в монтировочное отделение.

   Еще через несколько дней препроводили мне тридцать копеек с соответствующим отношением. А начальник монтировочной части говорит:

   - Вы, пожалуйста, не давайте им своих денег. Я обещал всегда и вперед давать в экстренных случаях.

   - Но это незаконно.

   - Тогда я буду от себя дарить вещи театру.

   - Мы подарков принимать не вправе.

   - Да вы и не узнаете.

   Нашли, что я "расшатываю дисциплину".

   Когда на должность начальника монтировочной части назначен был Крупенский, он, зная мою пятилетнюю опытность по этой специальности в Малом театре, - ходил ко мне первое время за советом.

   На генеральной репетиции стоит новый павильон.

   - Сколько за него будет поставлено в счет? - спрашивает он меня.

   Я прикинул на глазомер, говорю: рублей около четырехсот. Вечером он мне говорит:

   - Мне подали счет в четыреста десять рублей. Вы точно угадали. Значит это нормальная стоимость?

   - Нормальная - двести. Я помножил на два - вышло четыреста. Ведь в дирекции все обходится вдвое дороже.

   - Почему?

   - Не знаю. Кому-то это нужно.

   Я узнал о двойной цене за поставки вот по какому обстоятельству. Ставили хронику Островского "Дмитрий Самозванец". Актер, игравший Шуйского, был росту высокого. Все кафтаны и шубы были на него коротки, а две длинные - были такая рвань и лохмотья, что будущего царя всея России выпускать в них было невозможно. Контора разрешила сделать ему новый костюм из парчи по шести рублей аршин. Актер мне жалуется:

   - Сам я выбирал в магазинах - великолепная парча, но просят двенадцать рублей, а у нас больше шести не полагается. Приходится опять наряжаться в скверные кафтаны.

   Я поехал сам в магазин. Двенадцать рублей. Заезжаю в другой. Такая же парча - шесть. Беру сколько надо аршин.

   - Куда прикажете прислать?

   - В контору императорских театров. Лицо приказчика вытягивается.

   - Извините: тогда - двенадцать рублей аршин.

   - Отчего же?

   Мнутся. Наконец говорят:

   - Деньги неизвестно когда еще будут заплачены. Да и надо туда-сюда сунуть. Я вынимаю бумажник.

   - А лично мне?

   - Пожалуйста по шести рублей.

   Я взял материю. На другой день мне уплатили по счету из конторы, - но, кажется, очень остались недовольны моим поступком.

   Когда определенные суммы назначены нам были на годовые монтировки драмы, - благодаря экономии оказалось более двух тысяч лишних.

   - Их нельзя возвращать, - сказало мне опытное лицо. -Из возврата выведут заключение, что смета на год у нас составлена была неправильно, и мы назначили сумму на две тысячи больше, чем нужно в действительности. Поэтому и на будущий год нам дадут на две тысячи меньше.

   Такая бухгалтерия царила в деле расходов императорских театров.

  

   Глава 32

  

   Гастроли Сальвини весной 1901 года. Семидесятилетний Гамлет. - Сальвини в роли короля Лира и Отелло. Его пунктуальность. Воздержание от вина.

  

   До моего отъезда за границу, весною 1901, года мне пришлось еще монтировать ряд пьес с участием Сальвини. Он приехал по приглашению Суворина в Малый театр и должен был сыграть цикл спектаклей. Более всего меня интересовало его исполнение "Лира" и "Гамлета".

   Гамлета он долго не соглашался играть, хотя костюм принца он захватил с собой.

   - Мне 72 года, - говорил он. - Разве в эти годы можно играть тридцатилетнего принца?

   - Но вы можете прочесть лекцию. Не сыграть, но показать, как надо его играть, -убеждал я.

   Наконец он согласился. Самое интересное в его игре было то, что он играл его иначе, чем в 1882 году, когда в первый раз приезжал в Россию и гастролировал в Мариинском театре. Несмотря на свои годы, он был способен на эволюцию. После 54 лет, когда, по-видимому, он не мог уже играть Гамлета, он перерабатывал всю роль. Он был стар и тяжел для молодого принца, но дай Бог, чтобы дали молодые актеры десятую долю того, что он дал в этот спектакль. Публика принимала его холоднее в Гамлете, чем в других ролях. Первый актер мира показывал результаты всех своих исканий в величайшем произведении Шекспира, - и театр не был полон! Наша публика расписалась в своей некультурности на этот раз ярче, чем когда-нибудь. И говоря словами того же Гамлета, можно было сказать:

   - Это слишком тонкое блюдо, недоступное вкусам толпы! ["Hamlet", act II, ж. 11,460.] "Лира" он играл впервые в России. В 1882 году он потому не исполнял этой роли, что был еще "не готов" для нее. "Я все еще изучаю ее пятнадцать лет", - говорил он. Теперь, может быть, не хватало у него сил провести всю роль с тем пафосом, который был некогда присущ его натуре. Но во всяком случае, некоторые места роли были поразительны, например, слова:

  

   Король, король от головы до ног!

   Смотри, как дрожь моих рабов колотит,

   Когда на них смотрю я...

  

   Вся фигура безумного короля в венце из соломы и васильков, с сухим сучком в руке вместо скипетра, стоящего на пригорке среди полей Довра, - представляла собою незабываемый образ. Смерть короля, монолог его над телом Корделии представляли собою нечто далеко выходящее за пределы сценического творчества.

   Лучшей ролью Сальвини считается Отелло. Быть может, так оно и есть. Примитивные детские мизансцены, грубый грим, неверные костюмы - все это тонуло в океане тех переживаний, которые давал трагик. Принято прочим доморощенным трагикам копировать в Отелло великого трагика. И копируют именно те черты его исполнения, которые сравнительно слабы, составляют его lapsus'ы.

   Как все гастролеры, имеющие всемирную известность, Сальвини отличался необычайной пунктуальностью и ревностным служением делу искусства. Он никогда не заставлял себя ждать ни на репетициях, ни на спектаклях. На спектакль он приезжал раньше всех и, придя в свою уборную, прежде чем приступить к гриму и одеванью, "отдыхал", лежа на диване, и, видимо, тяготился, если кто-нибудь приходил его "занимать". Уколовшись о застежку на поясе одной актрисы на репетиции, он возмутился, как артистки смеют так неряшливо одеваться, что играющие с ними актеры могут до крови ранить свои руки. Отсутствие правильно поставленных голосов, неуменье хорошо фехтовать, неуменье читать стихи - вот что его поражало в наших актерах, по преимуществу. Их негибкость, неподатливость, деревянность - особенно мешали ему играть. Он чуть не со слезами просил Дездемону и Яго не сопротивляться ему.

   - Я сам сумею показать, будто бы мне сопротивляются, - но, в сущности, вы должны не оказывать мне ни малейшего сопротивления, - только тогда я могу ручаться за то, что не нанесу вам вреда. А то ведь были случаи, когда во время спектакля я сопротивляющимся невольно переламывал руки и ноги.

   Не знаю, насколько справедлив был этот рассказ Сальвини, но знаю, что один актер, игравший с ним Яго, после упорных репетиций, когда Отелло швыряет своего адъютанта на пол, воскликнул:

   - Ну его к Богу! Мне моя жизнь дороже. Я не буду играть с ним ни в каком случае!

   Насилу его уговорили "не сопротивляться". Все гастролеры - Росси, Поссарт, Сюлли, Коклен - вели умеренный образ жизни. Часто любители хороших сигар, они совершенно не курили, чтобы голос их не садился. Росси говорил, что по утрам он фехтовал с манекеном, прежде чем приняться за кофе. Воздержание от вина, в особенности от красного, является общим правилом у западных представителей драмы. А у нас? Я вспоминаю, как превосходный бас - Васильев 1-й, - приезжая в театр на "Жизнь за царя", чтобы петь Сусанина, хвастался, что он после обеда выпил полбутылки финь-шампань и голос будет еще ниже:

   - Увидите, какие ноты я запущу сегодня!

   Сара Бернар, говорят, пела постоянно по утрам гаммы, даже вступив в семидесятилетний возраст. Я видел ее последний раз летом 1914 года. Ей шел уже восьмой десяток, - она все играла "Даму с камелиями". Ноги ее уже не слушались, но голос звучал по-прежнему молодо и свежо. Закрыв глаза, можно было подумать, что на сцене была молоденькая девушка.

  

   Глава 33

  

   Отставка кн. С.М. Волконского. Назначение В.А. Теляковского директором императорских театров. Полковая дисциплина.

  

   Когда я осенью 1901 года возвращался из-за границы на поезде, после обеда в общей столовой я увидел, что со мной одновременно едет и К.А. Скальковский - бывший директор горного департамента, балетоман, писатель, написавший книгу о женщинах под знаком вопроса. Он ехал на какой-то съезд, кажется в Дрезден, и в Берлине должен был выйти. Он служил в каком-то частном банке в Париже, был домовладельцем, получал огромное содержание и наповал ругал Россию, не позволяя ее ругать в своем присутствии иностранцам. Он меня поразил сообщением:

   - Вы знаете последнюю новость? Ваш директор Волконский подал в отставку. Я в первую минуту даже не поверил.

   - Это факт совершившийся. Cherchez la femme! - Он повздорил с Матильдой Первой.

   - С какой Матильдой?

   - Две Матильды. Первая - Кшесинская [Балерина Матильда Кшесинская - фаворитка Николая II].

   Вторая - Витте. В честь второй выпущен "Matilde d'or", - знаете как были <Louis d'or". А балетная Матильда - полька. Ее нельзя задевать. Все вышло из-за какого-то тюника или серег. Он приказал, она не послушалась. Они сцепились - и Сереженька был побежден: принужден подать в отставку.

   К великому моему сожалению, оказалось это правдой. По приезде мне подтвердил это и сам князь.

   - А кто же ваш преемник?

   Он пожал плечом, улыбнулся и сказал:

   - Не знаю. Да меня это и не интересует.

   Меня отставка его очень опечалила. Мои предположения и планы, разработанные на пять лет вперед, нечего было и показывать ему, потому что он, видимо, собирался поскорее стряхнуть с себя дела театра и уехать. Мы с ним более или менее о грядущем договорились. Новый директор будет Бог весть каких взглядов. Из-за чего же я ушел из театра Литературно-художественного общества? Быть может, все намеченное мною останется только в проекте?

   Я спешил, насколько возможно, закрепить хотя бы шекспировские пьесы и Гётевского "Фауста". Ламбину и Иванову были заказаны декорации по моим эскизам. Я кончил перевод "Заместительниц" Брие и весь ушел в разработку "Много шума из ничего" и "Сна в летнюю ночь", которые я собирался поставить в первые два месяца сезона. Я не решался начать с трагедий. Чтобы сделать рагу из зайца, - говорят французы, -надо иметь хотя бы кошку. У нас в труппе не было и кошки для такого рагу, - то есть для трагедии, - поэтому я решил пока, в первый год управления, остановиться на комедии.

   Я спешил, пока еще Волконский находился при должности, провести необходимые меры.

   Нельзя сказать, чтобы лето 1901 года в Финляндии было мною проведено приятно. Я готовился к предстоящему сезону, но порою мне казалось, что я строю здание на песке, и вся моя постройка может быть смыта первым приливом. Мне не хотелось сразу требовать всех необходимых реформ: это бы значило - идти на риск, что половины их не исполнят. Пришлось действовать исподволь.

   Постоянный ответ кабинета на требование того или другого - было: нет сумм. Ассигновка на Александрийский театр определена, и выходить из сметы невозможно. Отменить многие статьи расходов и употребить освободившиеся суммы на действительно необходимое - вот ближайшая задача.

   Оркестр в антрактах - ненужная роскошь. В больших драматических театрах Европы оркестров нет. Между тем солидная сумма тратилась дирекцией на плохой оркестр. Прежде, когда шли оперетки, водевили с пением и мелодрамы с мелодекламацией, - быть может, оркестр и имел свой raison d'etre, - но у нас он являлся непроизводительным расходом. Еще большей нелепостью являлись кареты, развозившие артистов по домам. Конечно, в дождик приятно доехать до дому в закрытом экипаже, но дело в том, что каретами пользовались, по преимуществу, артисты первых окладов. Последние же актеры ютились на таких окраинах, куда казенные экипажи не посылались. Один даже жил круглый год в Лесном и, не имея возможности тратить даже на трамвай, ежедневно отмерял десятиверстное расстояние пехтурой, несмотря на слякоть и холод. Все первые актеры держали лошадей и свои экипажи. Я помню блестящий съезд у артистического подъезда: кареты Савиной, Васильевой, Мичуриной, Потоцкой, Аполлонского, Ридаля, Ленского. А между тем нередко, если не сами эти экипажедержатели, то их гардероб ездил в казенных экипажах. Курьеры, получавшие от первых артистов крупные чаевые, конечно, отдавали им предпочтение перед "мелюзгой". Весь этот порядок следовало упразднить, сократить огромную труппу, пригласить из провинции нужных артистов и установить правильный режиссерский институт.

   На место директора был назначен Теляковский В. А. - бывший конногвардеец. Министр двора, барон Фредерикс, командовал конным полком, и понятно, что он назначал себе сослуживцев из конников, которых знал хорошо.

   В должности министра двора соединялись, по-видимому, несоединимые элементы: хозяйство высочайшего двора, це-ремониймейстерская часть, уделы, коннозаводство и театральное ведомство. В сущности, последнее вместе с Эрмитажем, Академией Художеств и Консерваторией должно было бы отойти в министерство народного просвещения, если считать, что искусство (даже балет и опера) должны служить просветительным целям, и отойти от коннозаводства. Но искони было заведено так, что императорские театры были причислены к Кабинету и ими заведовали люди, не имеющие никакого отношения к просвещению. Ни Гедеонов, ни Борк, ни Кистер, ни Всеволожский - как директора театров - не имели на это никакого ценза. - Министры старались на этот пост назначать человека по возможности честного, не берущего взяток и воздерживающегося от ухаживания за француженками и балеринами. Напасть на такого человека было совсем не так легко, как кажется. Что же касается до понимания театрального дела, - то где же достать такого специалиста? Да и не боги горшки обжигали! Управлять полковым хозяйством - дело не менее сложное, чем управление театрами. При разнообразной деятельности министра двора, он нередко путал коннозаводство с театрами.

   Я уже служил лет семь управляющим, когда, возвращаясь из Парижа, встретился в вагоне-столовой с нашим министром. Он проходил к завтраку и обеду мимо меня и садился за стол со своим старым приятелем Смельским, тоже мне знакомым. Проходя, он здоровался со мной, любезно перекидывался несколькими фразами - о погоде и здоровье. Потом Смельский со смехом рассказывал мне в коридоре вагона:

   - А я проэкзаменовал графа: притворился, что не знаю вас, и спросил его: - с кем это вы беседуете? - а он ответил:

   - Это один директор коннозаводства.

   Назначение Теляковского сперва управляющим московскими театрами, потом директором в Петербурге явилось неожиданным для него самого. В один день Сахаров предложил ему видную должность в генеральном штабе, а Фредерикс в управлении московскими театрами. Из этого обстоятельства видно, насколько администрация наша была бедна специалистами.

   При вступлении его в должность директора, он заметил мне, что здесь он человек новый и пока оставит все по-прежнему - status quo. Я сказал ему, что считаю себя тоже человеком новым и нам обоим надо учиться. Он посмотрел на меня и ничего не ответил. Все мероприятия и репертуар, утвержденный Волконским, он утвердил, но намекнул, что в будущем должен изменить весь порядок, существовавший в театре.

   Но, конечно, его заботили, по преимуществу, опера, балет и французская драма. Французов любила вдовствующая императрица, и некоторые артисты, зная ее желание видеть их служащими на Михайловской сцене, ставили неимоверные условия контрактов, - и как-никак приходилось их удовлетворить. Поэтому комик, несравненно более слабый, чем наши - Давыдов и Варламов, получал жалованье вчетверо больше них. Вдобавок, прямого начальника, кроме директора, над французской труппой не было, и, в сущности, начальником репертуара был один он. В опере капельмейстер Направник, а в балете балетмейстер Петипа были управляющими театрами: они рекомендовали или увольняли служащих, они намечали репертуар. В драме же, по-видимому, управляющий труппой был своего рода вице-директор, и кроме контрактов, у него все совмещалось в руках. Да и контракты иногда по уполномочию дирекции он мог подписывать с лицами, намеченными к службе.

   В середине августа начались репетиции, а 24-го представлялся новый директор труппе. Он сказал речь, что всякий, когда угодно, может бывать у него: по вторникам и пятницам он принимает всех от двенадцати до двух. В этом сказалось его отличие от предшественника, который принимал всех каждый день и во всякий час, если было до него дело. Мне как управляющему предоставлялось право входить к князю в кабинет без доклада, кто бы там ни находился. Теляковский не любил такого многолюдства и предпочитал tete-a-tete с просителем. Волконский любезно сам пододвигал вошедшему кресло, вел себя, как гостеприимный хозяин, - Теляковский всегда старался держаться на официальной ноге и давал даже тон полковой дисциплины. Помню, как торопился раз Теляковский облачиться в форменный фрак, едучи с докладом к управляющему Кабинетом. Ему заметил Лаппа, что ведь Оболенский его товарищ по полку и они друг с другом "на ты" и потому можно бы ехать и в пиджаке. На это Теляковский с достоинством сказал: что он доклады перед Оболенским делает всегда стоя и не противоречит ему и только впоследствии, когда доклад кончен, замечает: "ну и сморозил же ты, Котик, сегодня глупость". Это было, конечно, тонким намеком на то, что и я, и Лаппа должны свои доклады директору, как министры государю, делать строго официально.

   Спектакли открылись не Грибоедовым и Гоголем, как это было заведено прежде, а комедией Шекспира. Мне стоило многих усилий, чтобы пьеса эта прошла весело, в живом темпе. Живой и радостный кипучий ключ жизни Италии времен Возрождения был совершенно неприсущ александрийской труппе. Играли тягуче, панихидно, вытягивали из себя каждое слово. Заставить говорить не по слогам, не по очереди, а покрывая друг друга было истинным мучением. Петров, игравший герцога, несмотря на все мои усилия, оставался замороженным северянином и южного мессинца не давал.

   Только Варламов чаровал своим неподдельным комизмом и играл так, что встань из гроба Шекспир, я думаю, он удивился бы, как из третьестепенной роли может большой талант дать первостепенный тип.

   Открытие было удачно и достаточно оживленно. Это был первый шаг по намеченному мной пути. Вторым был поставлен "Сон в летнюю ночь", состоявшийся через два месяца, который я репетировал очень усердно. Сыгран он был далеко не так хорошо, как мог бы быть сыгран. Да и поставлен не так, как можно бы поставить. Когда я сказал директору, что новая декорация Ламбина, представляющая лес эльфов, наверно понравится публике, он сказал:

   - Да разве Ламбин может написать что-нибудь порядочное?

   Но мое пророчество сбылось: при поднятии занавеса во втором действии залитый луной лес с летающими светящимися мотыльками был встречен рукоплесканиями.

   Успех "Сна" был гораздо более крупный, чем я думал.

   Для конца пьесы я употребил один трюк, у нас не принятый в театрах. Последний монолог Пок читает перед опущенным занавесом. Увидя идущую книзу красную стену, публика стадом подымается с мест и торопится к выходу, думая, что пьеса кончена. Мне очень было жаль заключительного монолога, который очень весело читала Л. Хилкова, перешедшая к нам из Москвы. Вместо обычного занавеса - я давал облачный, и публика смиренно оставалась на местах и выслушивала финал спокойно, пока при последнем стихе не шел обычный занавес.

   Роль эта имела для Хилковой решающее значение: она сразу сделалась любимицей публики. К сожалению, она только в течение одного года оставалась на сцене, которую покинула, выйдя замуж. В том же спектакле выступила впервые на драматической сцене выпускная балетная ученица Карсавина, впоследствии - балерина. Она играла фею - и премило.

  

   Глава 34

  

   Постановка "Фауста" Гёте. Перевод "Фауста" Н.А. Холодковского. Цензурные хлопоты. "Господа Бога должна играть молоденькая женщина". Успех пьесы.

  

   Пьесой, о которой я должен был заботиться - был Гётевский "Фауст". Первое: приходилось остановиться на выборе перевода.

   Embarras de richesses не было. У нас нет хорошего перевода. Все имеющиеся налицо - неудовлетворительны. В сценическом отношении наиболее легким и разговорным является как будто перевод Грекова. Но он очень далек от подлинника, и Грекову особенно не удался Мефистофель - лицо, на котором зиждется чуть не половина поэмы. Перевод Фета настолько тяжел и неуклюж, что остается удивляться, как превосходный лирик мог сделать такое чудище! Из остальных переводов более всего заслуживал внимания перевод Холодковского. Вдобавок, на нем остановилась и Комиссаржевская, которой была предложена роль Гретхен.

   Н.А. Холодковский был мой товарищ по гимназии. Жил он у Калинкина моста. До Выборгекой стороны конец ему ежедневно был огромный, и он, сидя на империале трамвая, коротал скучные часы долгого переезда переводом Гёте. В 1877 году "Вестник Европы" поместил одну сцену из "Фауста" - в погребе Ауэрбаха, но от дальнейшего - отказался. Гербель принял первую часть поэмы в полное собрание Гёте под условием, - чтобы Холодковский перевел всю вторую часть, которая была известна на русском языке только в прозаическом изложении. Молодой медик взялся за этот труд и менее чем в год, не прерывая своих академических работ, закончил и вторую часть.

   Первоначальный перевод - гимназического характера - был очень слаб. Холодковский много раз переделывал стихи по указаниям близких лиц, хотя, по-видимому, считал свой труд превосходным. Как на пример могу указать на первоначальный текст VII сцены. Фауст, увидя Гретхен, говорит по первоначальной редакции:

  

   - Мамзель, прелестны вы! Ужель

   Bac проводить не предложу я?

  

   А Гретхен отвечает:

  

   - Я не прелестна, не мамзель,

   Одна домой дойти могу я.

  

   Впоследствии он изменил этот диалог, нельзя сказать, чтобы удачно:

  

   - Прекрасной барышне привет!

   Я провожу вас, если смею.

   - Прекрасной барышни здесь нет!

   Домой одна дойти сумею.

  

   Надо было ехать в цензуру, хлопотать о пропуске пролога [69]. Тогда начальник там был князь Шаховской - милый человек, притворяющийся серьезным и понимающим дело. На вопрос, когда я изложил ему в чем дело, - он сказал:

   - Мы Господа Бога на сцену выпускать не имеем права.

   - Нецензурен?

   - Я не помню, что он говорит такое у Гёте. Я прочту пролог, подумаю и тогда поговорим. Саваоф, конечно, не может говорить нецензурных вещей, но ведь это говорит старый немец, прикрывшись именем Саваофа, а не сам Саваоф.

   Он перечел и нашел, что Гёте остался в пределах цензурности. Но поставил Шаховской два условия: первое, чтобы Бог был изображен отнюдь не среброкудрым старцем, а чем-то вроде доброго пастыря катакомб - в коротенькой рубашечке, с овечкой. Я начал торговаться. Овечку убрали. Короткую тунику сменили на длинный хитон. Но Шаховской неожиданно прибавил:

   - Но необходимое условие: Господа Бога должна играть молоденькая женщина с контральтовым голосом, и не играть, а декламировать. На афише она должна быть названа первым светлым духом. Во всяком случае, вы меня пригласите на генеральную репетицию, - мы окончательно посмотрим, что возможно, что нет [Мефистофель, когда облака закрывают Саваофа, говорит: "Von Zeit zu Zeit seh'ich den Alten gem и т. д. - "Стариком" в данном случае являлась молоденькая актриса].

   Таким образом, Бог был отвоеван. В 1897 году, когда в бенефис Ге я ставил "Фауста" в Суворинском театре (впервые в России появился целиком "Фауст" на русском языке), я никак не мог провести через цензуру пролог, - теперь это стало совершившимся фактом. Но пресса не придала этому никакого значения, как не придала значения осенью 1897 года тому, что "Юлий Цезарь" наконец допущен на русской драматической сцене.

   Шаховской приехал на генеральную репетицию. Костюмы ангелов, взятые из оперы, он одобрил, только настоял на том, чтобы убрать крылья; но атрибутов их - кадила и огненного меча - не допустил. Особенно кадила ("чего доброго еще вы дым припустите", - прибавил он) он не одобрил, ссылаясь на то, что предметы богослужения запрещено показывать на сцене. Тщетно я силился ему доказать, что кадило не есть исключительная принадлежность христианской церкви: в язычестве жрецы кадили своим богам. Он настоял на своем.

   Мне хотелось при постановке "Фауста" нарушить все оперные традиции, что въелись в кровь и плоть театралов. Об этом я и говорил с Волконским. Но все декорации свелись к одной новой - лаборатории Фауста.

   Публика - как всегда публика - интересовалась чисто внешней стороной исполнения, поэтому успех имел погреб Ауэрбаха: вспыхнувшее вино, песни завсегдатаев и Мефистофеля нравились зрителям.

   Фауст мог иметь успех больший. Для этого нужно было написать десять новых декораций и дать не восемь, а, по крайней мере, двадцать репетиций. Но этого нельзя было сделать. Впрочем, немецкая колония осталась очень довольна представлением. Я получил по поводу "Фауста" несколько писем. Издатель "Нивы" Маркс писал мне (между прочим, по-французски, по-русски он не умел писать):

   "Tout Ie monde qui a vu Ie "Faust" est charme, - surtout de la "Gretchen" (de m-me Комиссаржевская) et 1'article dans Ie <St. Petersb. Zeitung" est vraiment un hymne sur la representation" ["Все, кто видел "Фауста" - в восторге, особенно от Гретхен (Комиссаржевская), а статья в "St. Petersburger Zeitung" - настоящий гимн спектаклю"].

   Я совершенно не знаком с отзывом Zeitung'a. Комиссаржевская сыграла Гретхен до поста шесть раз, просила меня отложить "Фауста" до будущего театрального года, чтобы не затаскивать его во время мертвого весеннего сезона. Я полагал, что в будущем сезоне мне удастся выкроить полтора десятка репетиций, и мы добьемся приличной постановки. Но этим мечтам не суждено было осуществиться.

  

   ГЛАВА 35

  

   Пьеса Некрасова -"Осенняя скука". Постановка "Горя от ума" на сцене Эрмитажного театра. Разговоры о -"неприличности" спектакля. "Неприличные" пьесы: "Волки и овцы" Островского, опера "Борис Годунов" и др.

  

   Попался мне как-то в руки старый альманах "Для легкого чтения". Там была напечатана одноактная пьеса Н.А. Некрасова "Осенняя скука".

   Некрасова как прозаика знал я по его "Петербургским углам", напечатанным в "Физиологии Петербурга". Д.В. Григорович много мне рассказывал о нем и отзывался как об огромном беллетристе, забросившем свою настоящую профессию ради стихотворства, на которое его направил Белинский, утверждавший, что из него выйдет великий поэт. То же самое Белинский утверждал и относительно Тургенева, но И. С. не дослушал его, и похвалы его "Параши" не остановили его отдаться тому призванию, что влекло его. Хотя Некрасов впоследствии, "молясь многострадальной тени" Белинского, восклицал:

   Учитель! Пред именем твоим Дозволь смиренно преклонить колена!

   Но тем не менее именно Белинский, а не кто другой, был виновник того, что мы в лице Некрасова лишились, быть может, первостепенного романиста и драматурга [О Некрасове как прозаике мною напечатана статья в "Sertum bibliolog-icum" в честь проф. А.И. Малеина (Петроград, 1922 г.), где подробно указаны мотивы на значение Некрасова, ведшего за собой таких писателей, как Достоевский и Тургенев, и в то же время бывшего плоховатым версификатором, про которого Тургенев выразился, что "в его стихах поэзия даже не ночевала" и что это - жеванное папье-маше с поливкой из крепкой водки].

   "Осенняя скука" поразила меня. Это весь Чехов со всеми своими "Хмурыми людьми". Это великолепный драматург, который дает актерам не те шаблонные, картонные образы, что Перепельский [Псевдоним Некрасова для водевилей, игравшихся на Александрийской сцене.] давал в переделанных с французского водевилях, а глубокий знаток того помещичьего быта, среди которого он вырос и который знал не хуже Тургенева.

   Я навел справки. В нашей центральной библиотеке при театрах пьесы не оказалось. Очевидно, сам автор не придавал ей значения или забыл о ней. Нигде в "полном" собрании его сочинений она не помещалась. Пришлось списать ее из сборника "Для легкого чтения" в Публичной библиотеке.

   Савина и Давыдов заинтересовались ею. Она пошла в январский бенефис 1902 года Савиной. Давыдов был превосходен в роли опустившегося и ожиревшего помещика. Давыдов - последний из могикан. Он помнит эти типы прежнего барства.

   Публика и критика пришли в изумление. Как? Эта пьеса написана до всего Островского? Да ведь это написано вчера! Это не тот Чехов, что написал "Иванова", - это Чехов последнего периода - автор "Трех сестер" и "Вишневого сада". Один критик в восторге сказал: "Вот единственная скука, которую можно смотреть без скуки".

   Пьесу дали пять раз. Больше она не шла нигде. Когда совершился переворот 17-го года (это через пятнадцать лет после постановки!) и репертуарно-театральная секция занималась издательством и намечала ряд пьес, которые надо было рекомендовать для всех театров, я - член этой секции - настаивал на напечатании "Осенней скуки". Наконец она вышла отдельным изданием. Но это не повлияло на ее театральную жизнь: она гниет по-прежнему на архивных полках.

   Отмечу еще одно событие, относящееся к этому сезону. Директор мне сказал, что министр распорядился приготовить один драматический спектакль для Эрмитажа. По-видимому, что могло быть проще, как приехать в Александрийский театр? Но существовал театр эрмитажный со времен Екатерины. На нем давались только любительские спектакли. Теперь решено было, что здесь покажутся не только московские актеры и певцы, но и петербургские. Министр спрашивал, какую пьесу можно назвать государю?

   Я отвечал, что "Горе от ума".

   Дело в том, что монтировка пьесы Грибоедова была настолько плохая, что я не решался в ней играть. Эрмитажный спектакль позволял заново монтировать "Горе", не стесняясь в средствах, - т. е. было намечено три новых декорации и все новые костюмы.

   "Горе от ума" шло у нас по старым традициям, по плохому тексту, в нелепых декорациях. Дело доходило до того, что Шишков написал по заказу Всеволожского для четвертого акта какую-то эрмитажную лестницу с 30 ступеньками наверх, не зная совсем того, что Грибоедов вкладывал в речи Софьи первоначально слова:

   - Дом небольшой, так бала дать нельзя.

   Первый, второй и третий акты шли в одной декорации того же Левота, в которой можно было играть Sans-Gene, но никак не "Горе от ума". Я дал эскизы Аллегри для декорации 1-го и 2-го актов, - той же декорации для 3-го акта, с четвертой стеной, которая была невидима в первых действиях, и набросок А. Янову для последнего действия, где низкие сени московского дома первой половины XIX века освещались с трех сторон: корсельскими лампами, огнем от топящегося камина и луной, пробивающейся сквозь двойные рамы запушенного вьюгой окна.

   Я настоял на том, чтобы Софья в первом акте выходила в меховом шлафроке. Чтобы Чацкий приезжал в первом действии не во фраке, - а в дорожном костюме, в котором его несколько раз вываливали в снег. Лакей, докладывавший о Чацком, был не в ливрее (в седьмом часу утра!), а в куртке с пыльной тряпкой: он вбегал впопыхах докладывать о барчуке, который прежде жил здесь и учился, а потом три года пропадал за границей. Да это был не доклад, а радостное оповещение, что Александр Андреевич, наконец, приехал. Молчалин являлся не извивавшимся ужом несчастным чинушей, а карьеристом, получившим за службу при архивах (самое аристократическое место служения в Москве) чин коллежского асессора, дававший права на потомственное дворянство. Молчалин ездит верхом по Москве; играет в вист с самим Фомой Фомичом, первым гостем на балу Фамусова, и ведет под руку кавалерственную даму, бывшую фрейлину Екатерины II, Хлестову. В отношениях Молчалина к Софье за основание положены были слова его из 4-го акта, что он ничего "завидного" не видит в браке с ней и для него нужен тесть теперь несомненно повыше Фамусова. Из нотаций, что читает он Софье и Чацкому, видно то превосходство, которое чувствует он в себе.

   Скалозуб являлся молодым полковником, 27-30-летним офицером, так как он сам говорит, что служит с 9-го года, а тогда поступали в полк чуть не подростками. Петрушка был