Щепкина-Куперник Татьяна Львовна - Поздние воспоминания

теля русской оперной сцены, величайшего русского певца.

  

   Я видала Л.В.Собинова во многих ролях: но, может быть, одно из самых ярких впечатлений от него я получила не в стенах театра.

   Это было в начале революции в Петербурге. Волнительные, незабываемые дни. Трудно было оставаться дома, хотелось принимать участие в новой, непривычной жизни родного города - обычно такого строгого, тихого, чинного, а теперь совершенно вышедшего из колеи, опьяненного дыханием свободы, расцвеченного красными знаменами...

   Мы вышли с мужем на Невский и смешались с толпой. Вдруг он воскликнул: "Смотри! Собинов!.."

   Посреди улицы шла демонстрация - стройно, бодро, в ногу - рабочие, студенты, юноши, девушки с цветами, с красными флагами - и впереди шел Собинов. Он был в военной форме (носил ее как офицер запаса и, очевидно, не успел снять). Он высоко поднял голову, с радостным и гордым выражением. Он шел - и пел. И когда он кончал куплет, все участвовавшие в демонстрации мощным хором молодых голосов повторяли за ним - "Отречемся от старого мира..."

   Его чудесный ясный голос лился свободно и покрывал всех. А толпа затихла и слушала своего любимца как зачарованная... И мне показалось, что в эту минуту артист играет свою лучшую роль.

   Это неудивительно: Собинов принял революцию безоговорочно, и одушевление, с которым он запел революционную песню, было искренне. Он ведь был настоящий московский студент, никогда не отказывался безвозмездно петь в пользу разных землячеств, устраивал концерты, и часто золотые звуки его голоса превращались в деньги, идущие на нелегальные цели. На этих концертах он любил петь русские песни.

   Собинов!

   Есть художники, артисты, думая о которых, трудно представить их себе молодыми; и, наоборот, - есть такие, которых нельзя вообразить себе стариками. Это, вероятно, зависит от того периода их жизни, когда они достигли наибольшего расцвета всех своих способностей и свойств, и который является для них наиболее характерным. Так, когда думаешь о Собинове, - невольно возникает представление о молодости, о весне, о свете. Светлый артист! - хочется сказать о нем.

   Все образы, созданные Собиновым, всегда пленяли красотой юности и поэтичности. У него были спокойные, правильные черты - в жизни необыкновенно милые выражением внутренней доброты, но не поражавшие красотой. Однако они являлись великолепным материалом, так как легко поддавались гриму, и со сцены он был идеально красив. При этом самого легкого грима было довольно, чтобы совершенно преобразить его лицо, и никто бы не смешал, скажем, Ромео, точно сошедшего с картины Леонардо да Винчи, с наивным парубком Левко из "Майской ночи".

   Прекраснее всех, конечно, был Ленский. Он именно был таким Ленским, каким мы представляем его себе, читая Пушкина: красавец и поэт. В нем чувствовались "порывы девственной мечты и прелесть важной простоты... Он пел любовь, любви послушный, и песнь его была ясна..." В этой роли Собинов не был превзойден никем. Критика называла его "единственным Ленским", и каждое представление "Онегина" было праздником для любителей искусства.

   В 1901 году Собинов выступил в Петербурге впервые в роли Ленского. Петербург не представлял себе иного Ленского, кроме любимца своего Фигнера, которому прощали все - и его бородку, и полное отсутствие юности, и т.д. Его любили и - кончено. Но, когда Петербург увидел Собинова в Ленском, несмотря на влияние Фигнера, Собинов одержал полную победу над ним. Впервые публика увидела настоящего Ленского, "красавца, в полном цвете лет", с "кудрями черными до плеч", в этой роли исполнитель вполне слился с исполняемым. Собинов чувствовал всю красоту мелодики Чайковского, чувствовал всю красоту образа Пушкина, - и произошло чудо - полного перевоплощения певца в Ленского. Публика не только услышала, но и увидела живого Ленского и раз навсегда поверила в него. Особенная лучезарность звука голоса Собинова сливалась с музыкальным образом, и самую печаль Ленского делала пушкински светлой.

   Второй памятной ролью его является Орфей Глюка. Одна из прекраснейших легенд древности - Орфей. Это сказание о том, как Орфей - певец, своим пением укрощавший самых свирепых людей и даже диких зверей, заставлявший реки удерживать свое течение и деревья не шелестеть, чтобы слушать его, - этот певец любил Эвридику, нимфу, которая умерла от укуса змеи. Он пошел за ней в подземное царство ада и там своим пением тронул даже владыку теней, который согласился отпустить с ним Эвридику опять в мир при условии, что, выводя ее, Орфей ни разу не оглянется на нее. Но избыток любви погубил все: у самого выхода Орфей, боясь потерять ее, оглянулся, идет ли она за ним, - и она опять исчезла в мире теней.

   Эта опера написана была Глюком, в сущности, для контральто, и ее большей частью пели женщины, но Собинов получил теноровую партию и не побоялся петь ее. Он создал классически прекрасный образ Орфея, и вообще был выдающимся в истории Мариинского театра. Все - изумительные декорации Головина, танцы теней, поставленные Фокиным, партнеры Собинова, гремевшие тогда Кузнецова и Липковская, - все было верхом блеска и изящества. К сожалению, эта опера шла только в Петербурге, и от нее не осталось ни записей, ни фотографий - только одна зарисовка, вполне дающая понятие о том, какой шедевр искусства дал Собинов в Орфее. Его классически прекрасная голова, кудри, лежащие, как на бюстах Антиноя и Аполлона, и лавровый венок на кудрях - все это переносило в древние века, в царство прекрасных мифов. Это был подлинный Орфей, с идеальным лицом, освещенным лучистыми глазами, с совершенными ритмическими движениями, и пел он так, что главная мысль мифа - могущество песнопения - звучала убедительно и полноценно.

   Собинов долго оставался любимцем публики не только как артист, но и как человек. Он был человеком чарующей доброты. Он говорил: "Подходите к людям, всегда ища в них только хорошее".

   Когда он умер, скульптор Мухина, делавшая его памятник, изобразила на надгробной плите умершего лебедя. Я думала, что это в память Лоэнгрина, так как Собинова часто называли "лебедем русской сцены". Но художница так объясняла свою мысль: "У русских людей лебедь всегда является символом чистоты, а чище человека, чем Собинов, я не знала".

   Для артиста, имевшего в жизни столько славы, лести и поклонения, - это редкая похвала, высшая похвала. Но светлый образ Собинова достоин ее.

  

   Картина русского простора: так и веет от нее сладким запахом родных полей. Березки, необъятная ширь горизонта - и стоит, задумавшись, русская девушка, глядя в чистое поле... Кажется, будто ожила картина Нестерова. Это - декорация из оперы "Иван Сусанин", и стоит и глядит Антонида - Нежданова. "Соловей русской сцены" - А.В.Нежданова.

   Голос Неждановой являлся национальным богатством, им гордилась и гордится история русской оперы. Она не только давала наслаждение слушателям, но и вдохновляла творческие силы композиторов: для нее Римский-Корсаков написал свою Шемаханскую царицу, для нее Рахманинов написал свой замечательный вокализ без слов - да ему и не надо было слов, чтобы производить в ее исполнении незабываемое впечатление. Я помню, как на вечере в память великой артистки Ермоловой весь зал плакал, слушая этот вокализ.

   Нежданова составила целую эпоху в русской опере и была звездой первой величины среди певиц.

   Звезда... Невольно вспоминается представление обывателя о звезде театрального мира: ему рисовались роскошная жизнь, бессонные ночи, шампанское, дуэли между поклонниками - словом, все, что изображалось в бульварных романах. А действительность? Упорный труд, завороженность своим искусством, бессонные ночи в поисках недававшегося образа... и предельная скромность.

   Нежданова родилась у Черного моря, в селе под Одессой. Пейзаж там, со своими скалами и степями, полон библейской простоты и величия, но в садах цветет белая акация, ночью особенно ярки звезды, и особенно милы там дети - приветливые, ласковые, всегда с улыбкой и песней. Таким ребенком росла и она. И пела, как соловей, с утра и до ночи все, что слышала: украинские песни, которые пели девушки, возвращаясь с работы в виноградниках, романсы, которые пели знакомые барышни, позже - арии из опер, которые слышала в театре, в музыкальной Одессе. В Одессе всегда была хорошая опера, главным образом итальянская - все знаменитости Италии приезжали туда. Еще в "Евгении Онегине" вспоминаются строфы: "Но уж темнеет вечер синий, пора нам в Оперу скорей, там упоительный Россини..."

   Слух и музыкальная память были у Неждановой абсолютные. Однако о театральной карьере она и не помышляла - жизнь предъявляла суровые требования: умер отец, надо было помогать семье. Она стала учительницей, но, когда по вечерам она сидела и поправляла ученические тетради, она напевала бессознательно про себя, а иногда, увлекшись, пела во весь голос - и тогда прохожие останавливались под окнами и заслушивались ею. Знакомые уговаривали ее дать себя прослушать какому-нибудь авторитетному лицу. Скромность мешала этому.

   Но как-то она попала в Петербург и ее уговорили показаться случайно бывшему в Петербурге директору Московской консерватории Сафонову, большому знатоку и любителю музыки. Достаточно было ему услышать ее золотой голос, как судьба ее была решена. Он принял ее, несмотря на то, что прием был давно закончен. Она переехала в Москву, ей устроили небольшую стипендию - и началась жизнь, о которой и не мечтала скромная школьная учительница.

   Жилось трудно, подчас голодно. Но об этом не думалось: она с головой ушла в работу. Вся консерватория восхищалась ее голосом, Скрябин бросал свои уроки, когда она пела, чтобы слушать ее. И когда ее слушали - казалось, по выражению поэта, "будто сыплется жемчуг на серебряное блюдо..."

   Когда она была еще ученицей консерватории, в Большом театре надо было поставить "Ивана Сусанина" - оперу, ставившуюся всегда по торжественным дням, но исполнительница партии Антониды заболела. Тогда кто-то вспомнил, как слышал арии из этой оперы в исполнении ученицы консерватории Неждановой, и ее пригласили спеть. Она согласилась с условием, что ее примут в Большой театр. Если бы даже она и не поставила этого условия, ее все равно приняли бы: этот спектакль был для нее триумфом.

   Она была принята, еще не окончив курса. Она окончила с золотой медалью, и дальнейшая жизнь и деятельность ее стали сплошной цепью триумфов, что не мешало ей работать над самоусовершенствованием, как в первые дни. Училась она где могла. Партию Травиаты она проходила с Ермоловой. Ермолова не чувствовала призвания к педагогической деятельности, но с Неждановой охотно занималась, - та привлекала ее и как человек своей милой скромностью и простотой, роднившими великую трагическую артистку с великой певицей.

   С ней же она проходила партию Мими в "Богеме".

   Нежданову я встречала неоднократно. И меня привлекали эти драгоценные и редкие качества. Встречалась в театральных кругах или в санаториях, где она проводила отдых, и всегда любовалась тем, как в этой знаменитой артистке, имевшей все почести и отличия, какие только есть в Союзе, не было ни капли самолюбования или выставления себя напоказ.

   Но особенно оценила я ее в первые месяцы войны, когда мы очутились в одном и том же месте - на Николиной горе, там у А.В. был дом на высоком берегу обрыва над Москвой-рекой, где гладь ее извивов сладостна, как музыка Чайковского, как голос Неждановой... В страшную пору, когда над Николиной горой рвались бомбы и выли сирены, А.В. была, как всегда, простодушно приветлива и спокойна. Она заходила к нам в своем пестром сарафанчике с узором из цветов, какие она любила носить летом, или я сидела у нее в саду - и никогда не слышала я от нее панических воплей и страшных предсказаний... И ее сад, и ее милое лицо с благодарностью сохранила память от того времени: и такой она и осталась в моем представлении - великая артистка, милый человек, настоящая русская женщина.

  

   М.Н.Ермолова очень любила музыку, много играла на рояле, когда же по пьесе требовалось петь, как, например, в "Бесприданнице" Островского, не прибегала к помощи певицы за сценой, как это приходилось делать многим актрисам, - пела сама. Она не была певицей в полном смысле этого слова, но голос ее, исключительной красоты, сохранял свое обаяние и в пении: большая музыкальность помогала ей легко справляться с пением. Эта музыкальность заставляла ее часто посещать концерты и оперу, с безошибочным чутьем она отмечала выдающиеся голоса. Так она признала молодого Шаляпина; так она обратила внимание и на молодую певицу - Нежданову.

   Но в Шаляпине ее увлекала и его игра: тут же она не могла не заметить неопытности артистки в смысле драматической игры. Уже тогда начинало проникать на сцену оперы стремление сочетать пение в чисто техническом смысле с правильной интерпретацией образа, старание изображать на сцене живых людей и передавать живые чувства. Это делал известный певец Корсов, человек культурный и образованный, талантливый Хохлов, много внес в оперное искусство замечательный певец Девойод и другие - и блестяще это развил с непревзойденной полнотой и гениальной интуицией Шаляпин. Неждановой это веяние еще не коснулось. Ермолова со свойственной ей прямотой и искренностью - эта женщина органически не могла солгать, - в своем отзыве о молодой певице не обошла этого. Тогда Неждановой захотелось получить от Ермоловой хоть какие-нибудь указания. Без тени ложного самолюбия она попросила Ермолову принять ее и в разговоре выразила свое страстное желание "поучиться у Ермоловой". Ермолова никогда не чувствовала призвания к педагогической деятельности и ни с кем не занималась. Одно исключение она сделала для Юрьева - тогда совсем юного мальчика, их соседа и хорошего знакомого. Она прошла с ним роль Ромео и не раз проходила стихи для чтения на эстраде. В отношении Неждановой она тоже сделала исключение - так покорил ее голос певицы. Странно, роль "Дамы с камелиями" не была конгениальна ей - и она не играла ее никогда, но в данном случае она занялась сама этой ролью с таким тщанием, как будто ей предстояло играть ее. Ей хотелось помочь молодой артистке, которой нежданный успех не вскружил головы и которая оставалась такой же скромной и застенчивой, как во время своей учительской деятельности.

   Нежданова стала бывать у Ермоловой. С ней иногда приезжал проф. Мазетти - ее друг и учитель, выдающийся педагог. Он пробовал через Марию Николаевну воздействовать на Антонину Васильевну, чтобы она несколько больше ценила себя и согласно с этим защищала свои интересы. Так он просил М.Н. внушить А.В., чтобы она перестала довольствоваться малым жалованьем, назначенным ей конторой, и настояла бы на прибавке. Ермолова только улыбнулась своей редкой улыбкой и сказала: "Антонина Васильевна такая же глупая, как и я". Этим все было исчерпано.

   Все, что можно было получить от Ермоловой, Нежданова получила. Для роли Травиаты мало одного голоса - нужен еще и сильный драматический талант. Работая над партией Виолетты, Ермолова заставляла ее петь такт за тактом всю оперу. Мазетти аккомпанировал. Ермолова видела, что Нежданова в своей трактовке Травиаты следовала советам прежних исполнительниц, которые все подчеркивали в Виолетте куртизанку, как бы желая усилить контраст между ее личностью и внезапным чувством бескорыстной любви. Они ставили акцент на развязность манер, неискреннее кокетство, позы и манеры женщины полусвета. Великая артистка в корне не согласна была с такой трактовкой образа, особенно фальшивой для тех, кто внимательно читал роман Дюма и знал историю прототипа "Дамы с камелиями" - Марии Дюплесси. Ермолова поставила перед Неждановой задачу - правильно, по возможности, создать образ Виолетты. "Не старайтесь быть развязной, - учила она. - Виолетта не куртизанка: жизнь толкнула ее на этот путь, помимо ее воли. В ней не должно быть вульгарности: наоборот, врожденное благородство, глубину чувства - вот что вы должны показать в ней, и так, чтобы вам поверили". Ермолова таким образом подчеркивала в характере Виолетты именно те свойства ее, те душевные эмоции, которые были понятны и близки Неждановой по свойствам ее характера, и Неждановой стала ближе и легче эта роль. С первого ее выхода зритель видел в ней не даму полусвета, а скромную, сердечную девушку, волей обстоятельств попавшую в несвойственную ей обстановку и, как чистой воды брильянт, попавший в грязную лужу, не утративший от этого своей ценности и благородства. Этот образ был понятен, трогателен и симпатичен зрителю и являлся жестоким обвинением буржуазному обществу, как того хотел Дюма.

   Между прочим, Нежданова после провинции и более чем скромного существования ученицы консерватории, жившей на крохотную стипендию, едва дававшую возможность не умереть от голода, конечно, ничего не понимала в роскошных туалетах, парижских модах и т.д. и просила и в этом советов у М.Н. Но Ермолова всегда говорила, что когда она начинает готовить какую-нибудь роль, то только тогда принимается за нее, когда "увидит свою героиню всю как есть - с малейшим бантиком на платье", ее гениальная интуиция помогала ей безошибочно создавать образ героини не только внутренний, но и внешний - в своей памяти она хранила бесчисленное множество где-то виденных, запечатлевшихся пластически образов, картин, нарядов, и в этой сокровищнице ей легко было черпать. А вопрос о платье как таковом никогда не интересовал ее. Она откровенно сказала А.В., что это не ее специальность, и посоветовала за этим обратиться к ее племяннице, молодой артистке К.Алексеевой, отличавшейся безупречным вкусом в вопросах туалета: "Она вам плохо не посоветует", - сказала она. И Нежданова много лет пользовалась советами и дружеским расположением Алексеевой.

   Проходя с Неждановой партию Мими в опере "Богема", Ермолова и тут настаивала на том, чтобы Нежданова пела как можно проще и естественнее, и подчеркивала в Мими ее женственные и трогательные черты, видя в ней тоже жертву условий того же буржуазного быта, который толкнул Травиату на роковой путь. Эту тенденцию великой артистки, "защитницы своих героинь", как критика звала ее, тенденцию в каждой роли находить что-то глубоко человеческое и оправдывающее ее всецело принимала и Нежданова, как особенно близкую и ей.

   Примечательно, что Нежданова просила помощи у М.Н. только для ролей иностранного репертуара. Русские оперы были ей близки. Глубоко народный характер ее пения, полное понимание национальных черт русской женщины делали ей русские образы родными: и для таких ролей, как Антонида, как Марфа, как Снегурочка и т.д., она сама находила нужные краски и производила в них законченное и полное впечатление.

   Нежданова была на торжественном праздновании пятидесятилетней деятельности Ермоловой и со слезами волнения поздравляла славу Малого театра. А немного лет спустя - на вечере в память скончавшейся великой артистки - почтила ее, спев "Вокализ" Рахманинова. В память артистки, творчество которой содержало в себе как бы синтез всех искусств - и слово, и скульптуру, и живопись, - Нежданова принесла только звуки: этот вокализ написан без слов.

   На этом вечере говорилось много взволнованных речей, читалось много прекрасных стихов, но ничто не произвело такого потрясающего впечатления, как этот вокализ без слов. Нежданова так спела его, что большинство присутствовавших не могли удержать слез. И тут она доказала, что для музыки и для Неждановой не нужны слова для того, чтобы потрясти душу и вызвать самые глубокие человеческие чувства.

   Это истинная высота искусства; это те священные вершины, "где Аганиппе радостно, - как говорила Ермолова в "Сафо", - журчит", и где в нашем воображении мы видим встречающимися... два образа прекрасных жриц искусства, одновременно украшавших русскую сцену.

  

   Надежда Андреевна Обухова - народная артистка СССР, орденоносец, лауреат Сталинской премии: это официально. А за этим: человек предельной простоты с чистой душой ребенка, артистка предельного мастерства, с огромной интуицией художника.

   Н.А.Обухова - гордость русского вокального искусства. Более тридцати лет она была украшением Московского государственного Большого театра, вступив в него в первые годы революции, в эпоху бурного становления новой театральной жизни. И по сей день она является одной из наиболее любимых и популярных русских певиц. Слава ее перелетает далеко за пределы Москвы - в каждом уголке Союза ее знают и любят благодаря радио, которому она отдает много своих сил.

   В нескольких словах дать ее портрет - задача большая.

   Вот она стоит на эстраде. Простая, спокойная и величавая. На ней черное платье из мягкой шелковой ткани, на котором кое-где поблескивает темное золото парчи. Сверкает хрустальная цепь ожерелья, сверкают золотые браслеты на руках, сверкает брильянт на груди - сверкают, мерцают, не нарушая строгого впечатления. Она вызывает в воображении образ южной, темной ночи над морем, когда на безлунном небе сверкают и переливаются звезды и мерцают, колеблясь, отражаясь в черной поверхности воды.

   Вот она запела. И впечатление бархатной ночи, моря, необъятного простора не проходит: скорее, усиливается от звуков этого голоса, бархатного, как ночь, широкого, как море, светлого, как звезды. В пении Обуховой - есть дыхание природы.

   Мы слышали и слышим множество прекрасных певиц, обладающих мастерской техникой; и, когда мы их слушаем, мы невольно отмечаем: "Какая колоратура! Какая чистота трели! Какая школа! Чья она ученица?"

   Но, слушая Обухову, об этом не думаешь. Как будто никогда не было консерватории, уроков пения, вокализов - а вот так, само собой, все явилось, и иначе и быть не могло. Вот тайна высшего мастерства - когда оно доходит до того, что его не замечаешь. Только слушаешь, только отдаешься во власть музыки - этого мирового языка, - следишь за чудом нарастания, развития и разрешения звука, испытывая от этого разрешения какое-то радостное удовлетворение, как от ответа на волновавший вопрос... И со звуками вместе с певицей живешь, любишь и тоскуешь...

   В Обуховой - все от искусства, и ничего от искусственности. Высокая правда жизни, правда чувства - словом, то, чего требует от художника социалистический реализм, - вот что дает Обухова в своем пении.

   Дорога ее жизни проста и красива, как плавная река, как ее любимая Ока, на берегу которой она может часами сидеть, подслушивая ее шепот или беседуя с рыбаками, знающими и любящими ее.

   Ее детство прошло в русской деревне, где когда-то жил поэт Баратынский, друг Пушкина. Ширина, простор, сладкий запах родных полей... С детства она пела, как птичка. И всегда, и везде в своем пении ощущала дух народа - и когда смешивалась с толпой крестьянских девушек и покрывала их высокие голоса своим глубоким контральто, и когда на Капри пела под гитару сельского гитариста, и весь городок - скорее, местечко, - заслушивался песнями "русской синьорины".

   А потом - Москва, Большой театр, и с тех пор - жизнь в искусстве и для искусства. За время своего служения в театре Обухова исполнила целый ряд ответственных партий: Любаши в "Царской невесте" Римского-Корсакова, Кармен в опере Бизе, Амнерис в "Аиде" Верди, Далилы в опере Сен-Санса "Самсон и Далила" и много других. Каждой новой ролью Обухова доказывала, что она не только певица, но и актриса, - образы ее были всегда полны правды и искренности.

   Древней, исконной Русью веет от ее Марфы: в Марфе артистка дает сложный образ - в ее исполнении Марфа не только религиозная фанатичка, обрекающая себя на добровольное сожжение во имя своей старой веры, - чувствуется, что главным стимулом ее жертвы является желание скорее сгореть со своим неверным возлюбленным, чем уступить его сопернице. Образ полон внутренней силы и строгости.

   А рядом с Марфой - Кармен, тоже предпочитающая смерть насилию над свободой своего чувства. Стоит посмотреть на один жест, которым Обухова закидывает свою мантилию или бросает цветок Хозе, чтобы Испания встала перед глазами, как живая. Глаза Марфы, глаза Кармен. Два мира, два века, два чувства - но и там и тут правда образа исключительная.

   А вот русская девушка XVIII века - Полина в "Пиковой даме", - очаровательная смесь привитой француженкой-гувернанткой изящной жеманности XVIII века, сквозь которую прорывается такая русская душа, такая чисто русская удаль в пляске и грусть в песне.

   За последние годы Обухова целиком посвятила себя камерному пению. Для него она бережет все свои силы. Ведь теперь камерное пение не просто, как прежде, концерт для развлечения кучки избранных: теперь это пение несет радость во все концы нашего необъятного Союза, показывает блестящий пример вокального искусства миллионам слушателей, знакомит их с образцами русской и западной классической и современной музыки. Это огромный воспитательный труд, идущий прямо и непосредственно в массы. Недаром она относится к нему так серьезно: никто и не представляет себе, какого труда стоит ей каждая, как будто сама собой на крыльях несущаяся песнь. Часами сидит певица у рояля в поисках интонации, звучания какой-нибудь одной ноты, и каждую вещь отделывает с тонким искусством ювелира, как настоящую драгоценность.

   Ее песни - это и ее общественная деятельность. Особенно во время войны: шефские концерты, концерты в госпиталях для раненых и главным образом радио.

   Каждый раз, когда я говорю или пишу о Н.А. Обуховой, невольно вспоминаю годы войны и то великое значение, которое имели для всех нас, живших тогда в Москве, ее выступления по радио. В затемненной Москве между воем сирен и разрывами бомб ее голос вливал бодрость и силу, говоря о торжестве правды и красоты, о победе человеческого духа над звериным началом. И не только в Москве - по всему Союзу, на всех фронтах в минуты передышки после боя - звучал этот чудесный голос. Сотнями получала она с фронта письма с просьбой петь, со словами: "Ваше пение помогает нам жить".

  

  

   Небольшой сад в одном из красивых уголков Подмосковья - полный цветущих роз; и в нем - женщина, сама похожая на пышную белую розу. Она в белом платье, у нее прелестное молодое лицо и совершенно белые волосы: она поседела совсем молодой.

   Это К.Г.Держинская в своем саду. Она страстно любит природу, и немудрено: родина ее - прекрасная Украина, Киев. С детства ее окружала красота природы. Вся семья ее любила музыку и серьезно относилась к ней. Отец ее - педагог, математик по профессии, - хорошо играл и пел; в доме была прекрасная библиотека, и в артистке рано развились и шли рядом любовь к музыке и любовь к литературе. Еще ребенком она так часто брала у отца "Гамлета", "Евгения Онегина" и "Горе от ума", что он подарил ей эти вещи в отдельных изданиях, и они стали ее настольными книгами. В Киеве ее детские глаза впивали широкие просторы Днепра, золотую осень садов и, кроме того, живопись Нестерова и Васнецова, впечатление от которой осталось на всю жизнь и сыграло большую роль в создании ею образов русских женщин - таких, как Ярославна, Феврония и т.д.

   Она окончила Киевскую гимназию и два педагогических класса, а попутно серьезно занималась пением: весной 1913 года она приехала в Москву, продебютировала в Народном доме в Москве, была зачислена в труппу и сразу стала петь ведущие партии: в первый же год спела Ярославну, Наташу, Лизу и Аиду. Она обратила на себя внимание всего музыкального мира. Большой театр пригласил ее на первые роли и уплатил за нее Народному дому крупную неустойку.

   С этого времени весь творческий путь ее прошел в Большом театре. Одна из совершеннейших ролей Держинской - Лиза в "Пиковой даме". Эта роль считается как бы паспортом для драматического сопрано, и у нее отмечается как лучшая роль. Лиза Держинской была светская, благовоспитанная, сдержанная девушка. Но уже в первом акте она не забывала, что в последнем Лиза решается на самоубийство, то есть, что эта женщина сильных переживаний. Лиза ее была глубже эпохи, выбранной Чайковским для либретто. В ней ощущалось веяние пушкинской эпохи, эпохи большого романтизма. В ней подчеркнуто было внутреннее одиночество, влекущее ее к человеку, как ей казалось, одинокому, как она, стоявшему выше обычных поклонников ее из светского круга; тайна и мрак, окружавшие его, заставляли ее стремиться к нему, она хотела быть героиней для своего героя - и ее "Нет! Живи!" звучало предельной полнотой чувства и решимостью разорвать все путы. Трагедия Лизы для нее была не в том, что он обманул ее как женщину, - но как человека оставил в глубоком одиночестве. Это ее лейтмотив в этой роли. В той арии, которая всегда в исполнении Держинской имела исключительный успех как на сцене, так и на эстраде ("Откуда эти слезы"), с первых слов в ее пении звенят глубоко затаенные слезы и подготовляют слушателя к тому, что от такого отчаяния выход один - Зимняя канавка. Надо отметить, что в этом образе Держинская дает настоящую русскую девушку - русскую душой, как пушкинская Татьяна.

   Роли русских женщин вообще наиболее любимы певицей и особенно удаются ей. Эти роли легко подвести под одно, но обе они ярко отличаются одна от другой в исполнении Держинской. Это Вера Шелога в "Псковитянке" и Ярославна в "Князе Игоре".

   Когда она пела Шелогу, легко было забыть певицу для драматической артистки. Уже по началу, по колыбельной, которую она поет за сценой, было ясно, что переживает эта женщина. Вспоминалась эпоха: весь ужас существования теремной затворницы, страх ее перед нарушением клятвы, ее обреченность, ужас перед грехом... Яркое разнообразие красок, которыми она рисует то свое раскаяние, то сладость воспоминаний, то отчаяние за невинного младенца, - мать, жена, любовница - выявлены в этой короткой, но сильной сцене, которая тем труднее, что сразу, без подготовки, должна ввести слушателя в трагическое настроение.

   Ярославна - совсем другая. И другая эпоха, когда женщина не была еще заключена в терем, когда страной еще недавно правила женщина - княгиня Ольга. В ранние годы Держинская делала упор на чисто личную драму, на ее лирическую грусть в своем терему. С годами она вполне осознала музыку Бородина и его рисунок. Получился образ крупного масштаба - захотелось воплотить всю скорбь русской женщины в то страшное время за свой народ. Когда она обращалась к солнцу и упрекала его, что оно сожгло дружину Игоря, выпило их силы и иссушило их, - она не только за своего милого страдала, но за весь свой народ! И прощалась с Игорем более сдержанно, чем в ранней трактовке, как бы понимая, что весь народ видит ее прощание с любимым и что она должна подавать пример самообладания и стойкости. Только после третьего, последнего поклона она давала волю своему горю. В третьей картине артистка опять мягко и женственно рисовала тоску по любимому, но вот к ней врывался разнузданный князь Галицкий - он цинично издевался над ее тоской, предлагая ей утешиться с ним: Ярославна как-то вся вырастала, сурово сдвигались брови, и в голосе появлялись металлические ноты.

   Плач Ярославны переносил к истокам русской народной поэзии, к русской, печалью вскормленной песне былых веков... В "Игоре" у нее есть немой проход по сцене. Тут сказывалось ее умение пластически двигаться и распоряжаться своим телом. Трудно было решить - она ли делает этот проход ради музыкального момента или музыка сопровождает ее немую сцену. Она не считает по четвертям, но вполне совпадает с музыкой - потому что она живет в музыке. Это результат ее неустанной работы над ритмикой и внутреннее ощущение ритма, дающее ей слияние движения и жеста с музыкой.

   Театр и выступления за рубежом так много сил отнимали у Держинской, что она сравнительно мало времени могла уделять концертам и камерному пению. Но тем не менее у нее огромный камерный репертуар: вся лучшая русская и зарубежная классика знакомы ей. Слышавшие ее в камерном пении отмечали тончайшие нюансы, тщательную отделку, делавшие из каждой спетой ею вещи законченное произведение.

   Рахманинов, слышавший Держинскую в юные годы, уговаривал ее посвятить себя камерному пению, а талантливый дирижер Мравинский так выразился о ней после одного из ее концертов в Ленинграде: "Чудесные акварели тонкого рисунка". Действительно, в исполнении романсов Держинская достигает больших результатов простейшими средствами: почти неуловимыми оттенками. Она медленно выносит на публику свои романсы, иногда месяцами добивается того или иного звучания, соответствующего ее переживаниям. Идет от чувства к технике. Она многим обязана Станиславскому, на уроках которого неоднократно присутствовала, находя у него подтверждение того, что ей инстинктивно подсказывало артистическое чутье.

   Не безмятежны были ее первые шаги на артистическом пути. Они совпали главным образом с войной и революцией. Революция сразу взяла ее за руку и повела через все этапы. Юный голос Держинской звучал на открытых площадках, раздавался на фабриках и заводах, заставляя юного, жадного слушателя забывать холод, а иногда и голод. Родное искусство росло и крепло, а с ним вместе росла и Держинская как певица. Она действительно служила народу.

   Во время последней войны она была тяжело контужена, в результате чего была вынуждена преждевременно закончить оперную карьеру. Это не помешало ее общественной деятельности. Она, и выступая на сцене, отдавала много времени общественной и педагогической работе: была деканом вокального факультета консерватории, выступала с докладами, писала статьи, продолжает она это и сейчас, живя, как всегда, одной целью: поднять родное искусство на большую и большую высоту...

  

   ...Однажды я сидела у Барятинских и занималась, когда ко мне вошел слуга и сказал:

   - Татьяна Львовна, там пришел какой-то художник, говорит, ему княгиня разрешила без нее писать пока лестницу для их портрета. Как, пускать или нет?

   Я выглянула в египетский вестибюль. Там стоял небольшого роста человек, как показалось моим близоруким глазам, молодой, скромно одетый в кургузый пиджачок. Наружность была такова, что я, подумав, сказала:

   - Вот что, Алексей, вы пустите его, но на всякий случай приглядывайте за шубами.

   Я села опять заниматься. Как-то еще раз выглянула: укрепил холст на мольберте, взобрался на высокий табурет и усердно пишет. Прошло с час, как в прихожей раздался характерный голос возвратившейся хозяйки - необычайно радостный и любезный тон:

   - Маэстро! Я не ждала, что вы так скоро сдержите свое обещание! Я так горда, так счастлива! Отдохните, сейчас будем завтракать. Таня, Танечка, иди скорей, я тебя познакомлю: смотри, кто у нас!

   Я вышла, недоумевая, чем заслужил этот молодой человек такой прием, и вдруг я услыхала:

   - Вот, познакомьтесь, - Илья Ефимович Репин!

   Я чуть не села от удивления. Имя Репина было мне так давно знакомо, он представлялся мне величественным художником, так вроде Тициана, и я знала, что он давно знаменит, что ему сейчас за пятьдесят, и вдруг - этот "молодой человек" в потертом пиджачке! Я, конечно, ничем не выдала своего изумления, но была сконфужена: как это я от знаменитого Репина собиралась шубы беречь! Впрочем, это немудрено: он действительно необыкновенно молодо для своих лет выглядел. Портрета его я как-то не видала и приняла его за начинающего художника. Был он небольшой, сухонький, весь "пружинистый". Некрасив: длинные волосы, растрепанный, бородка мочалкой. Глаза маленькие, глубоко сидящие, но зорко-внимательные - это, пожалуй, больше всего в его наружности напоминало художника. Одевался он демократически, с небрежно повязанным галстуком. Я вспоминала корректного Маковского, элегантного Ционглинского, обаятельного Поленова, барственного Головина... Движения у него были энергичные и быстрые, походка торопливая, речь слегка отрывистая, и в общем, - впечатление именно молодости...

  

   С Репиным скоро я познакомилась запросто. Да с ним и можно было только быть знакомым запросто или совсем не быть знакомым. В нем отсутствовало чувство "важности", надменности, - он и тогда, когда слава уже сопутствовала ему, точно удивлялся почету, который встречал в обществе, радовался, как чести, тому, что его приглашали в самые светские круги, и любил в разговоре умалять себя и свое значение, причем мне кажется, что игры в этом не было, наоборот, - искренность. Для игры это было бы слишком наивно. А он тогда уже был "великим художником земли русской": его картины были в Третьяковской галерее, он неоднократно писал портреты Льва Толстого, был профессором Академии - все это не мешало ему сохранять исключительную скромность.

   Я часто смотрела на него и недоумевала: неужели это тот самый человек, который с такой силой и глубиной изобразил Ивана Грозного на картине, в юности вызывавшей во мне чувство какого-то ужаса, или гомерический хохот, который, кажется, слышишь, когда смотришь на его "Запорожцев". Так эти титанические чувства казались несвойственны ему. Он говорил немного, больше слушал, - разве нападет на какого-нибудь своего конька, вроде живописца, которого он терпеть не мог и не признавал в нем никакого таланта. Но к тем, кто покажется ему талантливым, он бывал неумеренно снисходителен.

   Я помню, как, ходя с нами по выставке и смотря на полотна младших товарищей, он своеобразно "окал" и, покачивая головой, восклицал:

   - О, о, о! Как это он сумел? Как это он мог? Мне так не сделать! О, о, о! Да как же это он?

   Иногда он резко менял свое мнение, и тогда иные упрекали его в неискренности, забывая, что Репин был впечатлителен, человек минуты, - и ему, как всякому художнику, случалось "сжигать сегодня то, чему он поклонялся вчера".

   Бывали с ним в этом смысле забавные эпизоды. Так, например, во время устройства выставок. Когда к "Передвижникам" влилась новая струя из Московского общества художников - Бялыницкий-Бируля, Жуковский, Петровичев, Туржанский и другие, за которых, к слову сказать, самым ярым ходатаем был Репин, - для новых пришельцев явился совершенно недопустимым Бодаревский. Мало кто теперь помнит этого ужасного художника, специализировавшегося на женских портретах и являвшегося воплощением пошлости. Все его красавицы точно сошли с конфетных или папиросных коробок, только в увеличенном виде. Но он был старым членом Товарищества передвижников, и отделаться от него было трудно. Однако его картины, большие, яркие и крикливые, портили всю физиономию выставки. Большая часть художников обратилась к Репину как к наиболее чтимому и авторитетному члену общества с просьбой очистить выставку от Бодаревского. Репин огорчился.

   - О, о, о... нельзя же... как-то нужно... по-товарищески... Да бог с ним - пусть висит!

   Художники замолчали. На другой день назначен был обход - еще до вернисажа. Репин пришел. Выставка была очень удачна. Репин ходил от картины к картине, но все беспокойно возвращался к полотну Бодаревского, словно его тянуло. Вдруг не выдержал: подошел к Бодаревскому и, дернув его за рукав, умоляющим тоном воскликнул:

   - Николай Корнилиевич! Уберите, не сердитесь, уберите... Портит все... и портит вам!

   Так и заставил его убрать картину. С этим Бодаревским у него с тех пор постоянно происходили какие-то огорчения. На следующий сезон, когда Репин вошел в центральный зал, первой ему кинулась в глаза огромная картина Бодаревского - "Ню" ("Обнаженная"), против которой так восставали остальные товарищи, что автор в тот же день быстро пририсовал ей вуаль, прикрыв наготу. Но и это не помогло.

   Репин вошел, ахнул, помолчал и вдруг воскликнул:

   - Ох, не могу! Что хотите, а уберите!

   "Обнаженную" тоже убрали.

   В то время для членов общества не существовало жюри - оно было только для новых экспонентов "с воли". Молодых Репин обыкновенно защищал с пеной у рта. Бывало, возьмется за какую-нибудь посредственную картинку и начнет:

   - О, о, о! Нельзя же! Такая искренность, такая любовь... Надо же это поощрять. Молодое дарование! - И заставит принять.

   Придет на другой день:

   - А ведь вы правы... - скажет кому-нибудь из членов жюри, - ведь не нарисовано. - Вглядится, отойдет, опять подойдет: - Да, руки не нарисованы! О, о, о! Да и ноги не нарисованы... Да ничего не нарисовано! Убрать, убрать!

  

   О семейной жизни Репина мне мало что было известно. Я знала, что он живет отдельно от жены, которая почти все время находится в имении, купленном Репиным где-то в Витебской губернии. У него были дети. Я знала только одну его дочь Веру, которую он привозил к Яворской, чтобы та помогла ей устроиться в театр. Вера Репина страстно любила театр, но данные у нее были слабые. Она очень походила на отца и лицом, и фигурой. В театре она не заняла никакого места. Еще был у Ильи Ефимовича сын Юрий - тоже художник, имевший судьбу довольно обычную для "детей знаменитости", - говорят, был не бездарен, но сравнение с отцом мешало ему. Мне рассказывала о нем Е.П.Тарханова, что он был своеобразный человек, начиная с того, что женился на простой работнице финке, что в те времена было поступком из ряда вон выходящим, и кончая тем, что сам себе шил сапоги, причем на каждую ногу разный, говоря, что ему так удобнее, и почему надо придерживаться предрассудка, что непременно оба сапога должны быть одинаковыми.

   В один прекрасный день, когда я жила у Яворской, нам доложили:

   - Илья Ефимович Репин с супругой.

   Он приехал с незнакомой дамой, оказавшейся Н.Б.Нордман-Северовой. Это было последнее его увлечение, которое уже закрепилось на всю остальную жизнь.

   Нордман была не чужда литературе, дочь адмирала, женщина скорее лет за сорок, чем под сорок. Она была малопривлекательна. Громоздкая - рядом с ней И.Е. казался особенно миниатюрным, - белесая, похожая лицом на плохо выпеченную булку, с маленькими глазами. В ее наружности при этом не было ни следа того очарования, которое часто заставляет некрасивые лица быть обаятельными. Меня поразило в ней одно свойство: она все время была очень оживлена, много говорила, даже тогда, когда И.Е. совсем уже замолкал, стараясь, видимо, блеснуть. Но при наружном оживлении в ней совершенно не чувствовалось оживления внутреннего, водянистые глаза ее не меняли выражения, а улыбка - не улыбалась. И.Е. был точно сконфужен при ней, она же вполне владела собой. Мы, конечно, приняли ее любезно, причем Яворская потом сказала мне:

   - Я так люблю Илью Ефимовича, что, если бы он привез ко мне обезьяну, - я и ее приняла бы ласково!

   Репинские женские портреты, за немногими исключениями, грешат некоторым отсутствием духовности и поэзии. Но Нордман, которую он писал бесконечное число раз, и маслом, и акварелью, и сангиной, во всех позах, во всевозможных костюмах и почти без костюмов, бодрствующей и спящей, выходила у него мало похожей: он придавал ей такую мягкость, задумчивую нежность, поэтичность, которых у нее никогда не было.

   Нордман была, или хотела быть, оригинальной. Она первая завела у себя обычай обедать с прислугой за одним столом, у нее рядом с почетными гостями сидели за столом кухарка и молодой парень, дворник, в глубине души недовольные этим, так как разговоры за столом их мало интересовали, но по тогдашним временам это было красным знаменем смелости необычайной. Здоровалась она с прислугой всегда за руку. Она строго следила, чтобы гости исполняли это. Иные томные петербургские дамы чувствовали себя неловко, не зная, как себя держать в подобных случаях и о чем говорить с соседом-дворником, но подчинялись, как подчинялся ей во всем сам Репин. Она устроила у них в доме нововведение: вертящийся стол, выкрашенный в красную краску с зеленой каймой, чтобы не надо было скатертей. Завела она еще "волшебный сундук", которым гордилась, заимствовав его, кажется, из Швеции. Ящик, внутри обитый подушками. Кушанье, поставленное в него в полуготовом виде, в течение нескольких часов "доходило" в ящике само по себе.

   - Вы подумайте, - говорила Н.Б. с пафосом, - ведь всякая работающая женщина может заготовить суп или кашу, поставить их в мой волшебный сундук и спокойно уйти на работу, на службу, а придя, - найдет все готовым! Вы подумайте, как это раскрепощает женщину!

   В этом было много правильного, и, думаю, теперь некоторые ее изобретения очень пригодились