Щепкина-Куперник Татьяна Львовна - Поздние воспоминания

т богатый материал для актрисы.

   Это история бедной девочки из подвала, Жени Браиловской, ученицы консерватории, обладающей чудным голосом. Она получает возможность поехать учиться за границу благодаря маленькому наследству, полученному ее товарищем, молодым скрипачом Гришей Тесманом, беззаветно любящим ее. Она выходит за него замуж, уезжает в Италию и года через два блестяще дебютирует под псевдонимом Флавии Тессини. Это имя становится мировым. Но карьера Гриши рухнула из-за неизлечимой болезни руки. В припадке острой жалости к нему Флавия дает страшную клятву, что никогда не расстанется с ним, и суеверно держит эту клятву. Но живет своей полной, шумной жизнью, не отказывая себе ни в каких радостях, любит другого, не замечая, что бедный "муж знаменитости" чахнет рядом с ней. Она опомнилась только тогда, когда ее вызвали с концерта к умирающему мужу. А он в бреду не перестает звать: "Женя, Женя!" Полная раскаяния, она ласкает его, осыпает самыми нежными словами, а он все требует "Женю".

   - Да ведь я же с тобой, я здесь! - отчаянно уговаривает она его.

   Но он отвечает с тоской:

   - Нет, нет... я знаю вас: вы - Флавия Тессини... А мне Женю...

   По всем данным, центральная роль пьесы подходила молодой артистке Е.Н. Рощиной-Инсаровой, незадолго до этого поступившей в Александринский театр, после громкого успеха в провинции и на столичных частных театрах.

   Роль подходила к ней настолько, что, когда я смотрела на Рощину, та сама не могла дать себе отчета, где кончалась она и где начиналась моя героиня. Кругом говорили, что эту роль я написала для Рощиной и даже "списала" с нее, но на это я могла ответить, что пьесу эту я переделала из рассказа, написанного мной лет за двадцать до того времени. Летом я как-то случайно взяла в руки мой давнишний томик рассказов "Около кулис". И вдруг мне пришло в голову, что из рассказа "Флавия Тессини" может выйти небезынтересная пьеса. Как сейчас помню кусты сирени в саду "тургеневского уголка" - усадьбы, где жила М.Н.Ермолова, - розовый отблеск заката на высоких серебристых тополях, под которыми я сидела на скамье, мычание возвращающегося по ту сторону реки стада и то, как в этой летней тишине кругом меня стали мало-помалу возникать, говорить и действовать те люди, которых я описала в старом рассказе. Постепенно они зажили своей самостоятельной жизнью и, как всегда у меня бывало, не давали мне покоя, пока я не закрепляла их на бумаге. Обыкновенно, когда я брала в руки перо с тем, чтобы выразить ту или другую мысль, перо как будто начинало писать само по себе, и мои персонажи часто говорили совсем не то, что я предполагала... Так или иначе, пьеса написана была в какой-нибудь месяц и отправлена Рощиной, которая раньше просила меня дать ей роль, если будет что-нибудь подходящее. От нее быстро пришло выражение большого удовлетворения ролью.

   Вспоминается по поводу этой пьесы забавный эпизод. Как-то я рассказывала моей приятельнице о том, как меня раз в Одессе пригласила к себе одна артистка.

   Но, подходя к ее даче, я услыхала громкий крик:

   - А хочешь, я тебе в морду мокрой тряпкой трахну?

   Я так испугалась, что повернула обратно и так и не попала туда. Мы шутя заспорили на тему, может ли эта фраза быть эффектным началом для пьесы, и я держала с ней пари, что может, и даже для серьезной пьесы; вот благодаря "Флавии" я и выиграла это пари - пьеса начинается с того, что сварливая мачеха Жени, высунувшись по пояс из подвального окна, ссорится с соседкой по двору и орет ей: "А хочешь..." и т.д.

   Осенью пьеса пошла в работу.

   Тут не было "коллективного творчества", как с "Кулисами". Рощина и другие исполнители приняли пьесу безоговорочно; единственное, с чем мне пришлось спорить, это их нежелание сокращений, которые мне подсказывал мой опыт. Я видела на репетициях, что есть длинноты, а актерам надо было жертвовать эффектными фразами и положениями, и мне пришлось потратить много усилий, чтобы убедить их выкинуть некоторые сцены, от чего, по-моему, пьеса только выиграла. Я всегда вспоминала фразу знаменитого архитектора и садовода Леблона, что "лучшее украшение парка - это топор и пила", т.е., что вырубкой и очисткой можно только усовершенствовать парк, так и вычерками, по-моему, можно усовершенствовать пьесу. Когда пишешь, не отдаешь себе отчета в том, длинно это или коротко, - хочется высказать все, что теснится в мозгу. Но, когда думаешь о сцене, многое кажется лишним, вот как Чехову, когда он как-то написал для Андрея в "Трех сестрах" длинный монолог, а потом вычеркнул его и заменил словами: "Жена - есть жена".

   Так или иначе, репетиции шли оживленно, даже Карпов, так плохо помогавший мне когда-то во времена "Принцессы Грёзы", теперь относился по-иному и старался "ставить пьесу".

   Роли разошлись прекрасно, особенно две главные: Флавии и Гриши, которого трогательно и жизненно играл тогда юный, красивый Лешков.

   Рощина была неподражаема. Это был первый случай в моей жизни, когда я увидала истинное воплощение своего авторского замысла. И раньше я видела в своих пьесах превосходных актрис, начиная с Мичуриной, но все это были артистки, изображавшие написанную мною роль - одна так, другая по-своему, и та и другая были в чем-то правы и в чем-то неправы, а тут, повторяю, передо мной была не актриса, а сама Флавия, героиня пьесы, как она мне представлялась, даже наружность ее, казалось, не могла быть иной, хотя Флавия - еврейская девушка, а Рощина была дочерью знаменитого провинциального актера Рощина-Инсарова, принадлежавшего к старинному дворянскому роду... Рощин-Инсаров - это был его псевдоним. Человек он был большого таланта, оригинального и темпераментного. В жизни он был тем актером, каких принято описывать в романах и представлять себе: бесчисленные победы над женщинами, романы, кутежи, дуэли. Он и кончил свою жизнь необычно: его застрелил из ревности муж его возлюбленной, его приятель, застрелил предательски - в спину, когда тот наклонился над умывальником. Он был очень интересен, строен, с выразительными глазами, мешал ему несколько глуховатый и хриплый тембр голоса, но поклонницы даже этот голос находили чарующим и сходили по нем с ума. Он передал дочери свой темперамент.

   У нее был тип южанки: худенькая, гибкая, как испанка, с огромными то тоскующими, то горящими глазами, она не была красива в классическом смысле, но была обаятельна, волновала зрителя и заражала его своим чувством.

   В пьесе "Флавия Тессини" в первом акте она играла молоденькую девочку, с распущенной черной косой и в стоптанных башмаках, во втором - юную дебютантку, восходящую звезду, уже прожившую два года за границей и европеизировавшуюся, но еще наивную и не оперившуюся. В остальных - мировую знаменитость, у которой виллы, автомобили, парижские туалеты, медно-красные волосы по последней моде - словом, все, что полагается. И во всех перевоплощениях Рощина была именно такая, как надо. Разница между ее фигуркой в обдерганном платьишке, когда она в своем подвале мечтает с Гришей о театре, о славе, и той женщиной в одежде с рукавами, вроде огненных крыльев, которая переживает свою любовную поэму с молодым князем (его играл красавец Юрьев), была разительна, и вместе с тем все время было видно, что - это одна и та же Флавия.

   Успех она имела огромный, и эта роль дала ей много радости. Между прочим, пресса отмечала, что это первая пьеса, где действующие лица - евреи, и вместе с тем это не персонажи из анекдотов, а живые люди.

   Нечто общее между артисткой и ролью, конечно, было налицо. Правда, она не была бедной еврейской девочкой из подвала часовщика, но и ее юность была трудная. Ей пришлось знать лишения, пробиваться самой, как умела, завоевывать себе положение. Она была очень одинока и окружена хищниками, и мало-помалу, не так, как Флавия, в одну ночь, и не мировой звездой, но все же из маленькой актриски она сделалась премьершей и получила приглашение в один из лучших театров России. Карьера ее могла бы быть не меньше, чем Савиной, такой успех она имела в Петербурге, но во время революции Рощина оказалась за границей.

   Страстная, способная увлекаться до потери сознания, пытавшаяся даже отравиться из-за несчастной любви, женщина крайностей; в ней были возможности самых великодушных поступков, как и самых жестоких. Был один человек, в юности оказавший ей поддержку и помощь. И она заботилась о когда-то близком ей человеке, во всех перипетиях своей бурной жизни держала его при себе, давно утратив к нему, постаревшему, обедневшему, всякую любовь, но сохранив суеверно дружбу и жалость. В трудные дни делилась с ним всем, что имела, и даже, выйдя замуж, увезла его с собой.

   Минута была для нее все. О своей любви к искусству она никогда не говорила, она только жила, жила интенсивно и страстно. Она могла запереться на целую неделю с опущенными шторами, лежать перед образами на полу, рыдать над своею жизнью и вдруг вскочить, потребовать лошадей, помчаться куда-нибудь за город и пить шампанское, как ее отец. А то вдруг окружит себя литераторами, возьмется читать серьезные книги, чуть ли не изучать талмуд с Бурдесом...

   Вообще она металась, но металась не напоказ, не для эффекта, а потому, что иначе не могла. С товарищами была широко щедра, умела быть хорошим другом, но и пылать враждой. Ее почти все звали в глаза и за глаза "Катя Рощина". Я хотела бы видеть смельчака, который попробовал бы сказать "Верочка Мичурина", даже в юности, или обратиться к ней на "ты" ни с того ни с сего... Рощина на это не обращала ни малейшего внимания: ты - так ты, Катя - так Катя. В жизни она была то балованное дитя, то страстная женщина, то неутешная страдалица. На сцене вся трепетала и горела. Иногда одну и ту же роль играла из рук вон плохо, иногда изумительно... Иногда была красива и поэтична, как героиня поэта, иногда старообразна, дурна и вся потухала. Одевалась то с элегантностью парижанки, то могла выйти закутанная в старый платок и непричесанная.

   Во время Февральской революции она вышла замуж, уехала с мужем за границу. Жизнь ее сложилась более чем печально. Ей пришлось, расставшись с мужем, служить в модных магазинах Парижа, примеряя на себе разные костюмы, чтобы показывать капризным клиенткам, и вообще браться за любую работу, чтобы прокормить своего ребенка. Она опять узнала нужду и навсегда простилась со сценой.

  

   Юрьев и Ходотов.

  

   ...Волна и камень

   Стихи и проза, лед и пламень

   Не так различны меж собой,

  

   как эти два актера.

   Совершенно невозможно на нескольких страницах дать исчерпывающую историю деятельности и жизни большого артиста, и я не берусь за это, когда пишу о Юрии Михайловиче Юрьеве.

   Ю.М.Юрьев всегда был человеком передовых взглядов, выросши под влиянием такого замечательного человека, как его дядя, исключительно культурный и образованный С.А. Юрьев. Целеустремленность Юрия Михайловича была всегда отдана искусству, и путем искусства он выявлял свои идеи протеста и борьбы.

   Весь его артистический путь прошел перед моими глазами, начиная от очаровательного легкомысленного принца в "Старом Гейдельберге" до трагического слепого Эдипа, от пылкого Фердинанда в "Коварстве и любви" до обреченного Арбенина в "Маскараде", от авантюриста Кречинского до благородного Антония - всех ролей не перечислить, писать об этом надо было бы целую книгу. Она, конечно, будет написана, я же только ограничиваюсь в этом томе моими личными встречами, впечатлениями и зарисовками. Мне хотелось бы, так сказать, иллюстрировать работы искусствоведов над тем или другим артистом наброском портрета данного артиста как человека.

   Юрьева я знала с моих детских лет. Он учился в Москве и здесь провел свою молодость. Юношей Юрьев поступил в театральное училище при Малом театре и, еще будучи учеником, получил ответственную роль в спектакле "Северные богатыри" Ибсена в бенефис Федотовой. Юный ученик выступил рядом с такими "богатырями" сцены, как Ермолова, Ленский, Федотова, и не посрамил себя.

   Я была на его дебюте. Помню то сильное впечатление, которое произвели его молодость, красота и свежее волнение, с каким он играл "скандинавского молодого львенка". Красив он был, как Ангиной, и имел большой успех даже в том блестящем окружении. Вся Москва интересовалась им. Заинтересовался и Петербург. Его стали настойчиво звать туда. Он уговорил горячо любимую мать и сестер переехать с ним и перевелся на Александринскую сцену. Приблизительно в то же время я стала часто бывать в Петербурге, там я видела его на сцене и встречалась с ним в обществе. В Александринском театре он что называется "пришелся ко двору" - на нем совсем не было того особого "отпечатка", который, по словам поэта, лежал "на всех московских". Савина встретила его благосклонно. Юрьев создан был для классических ролей. Великолепный голос, фигура для модели античных статуй, дикция (неизвестно откуда взявшаяся и совсем не характерная для школы Малого театра) размеренно четкая, так шедшая к шестистопному ямбу Александринского стиха, - все как нельзя больше шло к классическим ролям. Вот что, между прочим, как-то писал о нем Блок: "Юрьев... представитель классической традиции в театре. Классицизм, в отличие от романтики и натурализма, состоит в том, что дается зрителю твердый каркас: такие зрители, как я, умеющие смотреть, украшают этот каркас любыми узорами, вот и я украшал Юрьева и сразу отличил его от всех других, как предмет, годный для украшения. Юрьев говорит, движется, гримируется, носит себя - так, что фантазии зрителя просторно. Вот почему он - художник".

   Я привела эти строки потому, что они очень хорошо определяют свойства Юрьева как актера и его отличие от других. Помню, как мы ездили вместе с Юрьевым на открытие памятника Пушкину в Святых (ныне Пушкинских) горах. Это было в мае месяце. Еще не было теперешней железной дороги, и приходилось ехать от станции Остров верст пятьдесят лошадьми. Ехали мы целую ночь, вчетвером в коляске (артистка Яворская с мужем, писателем Барятинским, Юрьев и я). Ночь была северная - белая, таинственная, с запахом распускающихся почек и робкими запевами первых соловьев, но холодная до ужаса. Мы продрогли в легких пальто. По дороге, на полпути, была устроена земством для привала встреча - какой-то дом, где приезжавших ждали местные власти и угощение. Барятинский рассказывал потом, как забавно было, когда коляска остановилась и оттуда быстро вылетела я и поспешила к дому, с восклицанием: "Ради бога, рюмку коньяку, я совсем замерзаю!" - а за мной медлительно и грациозно вышел Юрьев и вежливо попросил: "Нельзя ли достать стакан горячего молока, чтобы согреться?" Он вообще в то время напоминал "красную девушку", так был застенчив.

   Много лет спустя мне пришлось жить по соседству с Юрьевым, в той усадьбе, где проводила часть лета М.Н.Ермолова. Юрьев жил от них верстах в пяти. Он часто бывал у дочери Ермоловой, ездили и мы к нему.

   Эти поездки были интересны тем, что переносили нас в далекие времена - в эпоху "из дальних лет". Прошлое, о котором читали у Пушкина, Толстого, Гончарова, вставало как живое... В то время вообще многое еще не совсем исчезло, что теперь кажется сном или историческим рассказом. Нам, людям дореволюционного периода, картины и образы прошлого века были гораздо ближе, чем теперешним людям эпоха нашей молодости, хотя нас отделяло от них около столетия, а молодежь от нас отделяют какие-нибудь три десятка лет: такие колоссальные перемены произошли за это время. Поездка к Юрьеву на лошадях по проселочным дорогам, с позванивающими под дугой бубенцами, аромат полевых цветов и мяты, остановки, чтобы нарвать ландышей или ночных фиалок, белоголовые ребятишки у околиц, для которых наготове были паточные леденцы в пестрых бумажках с золотой канителью за то, что они отворяли ворота... Потом - старинный дом с колоннами, обветшалый и полупустой, но сохранивший какие-то дедовские кресла, портреты, книги в сафьяновых переплетах... И радушие семьи... Большая терраса, перед которой текла мелководная, но красивая река Сабля. На террасе - огромный стол с букетом цветов. Обед с кулебякой и мороженым, старая нянюшка, царившая в девичьей и кухне и ласково встречавшая друзей своего выпестованного ненаглядного Юрочки. А сам он - уже не робкий юноша, но зрелый человек, радушный хозяин, "глава семьи", кругом - сестры, племянники, молодежь - ученики Юрьева по театральной школе... Смех, рассказы, воспоминания... Между прочим, за мороженым вспоминали, как Юрий Михайлович на именинах у М.Н.Ермоловой, попав к ней на званый обед, съел по ее настоянию две порции мороженого, куда повар нечаянно вместо сахара всыпал соли. Сама хозяйка не ела мороженого, но приветливо угощала юного гостя, а он от смущения не смел отказаться и покорно ел... После обеда - прогулка по милым местам, таким русским, по рощам и лугам, а потом - обратный путь при луне, под мелодичное позванивание бубенцов, отдаленный лай собак, ночные звуки: перепел, "спать пора, спать пора..." Казалось, будто это все происходит лет сто тому назад... Так ездили тургеневские герои из какого-нибудь "Затишья" к себе домой, так ездил еще Ленский к Онегину...

   С семьей Ермоловых Юрьева связывали близкие отношения. В тридцатых годах он на несколько лет оставил Александринский театр для московского Малого, и эти годы он жил в доме Ермоловой, у ее дочери. Там я постоянно встречалась с ним, так как тоже в свои выезды из Ленинграда останавливалась у Маргариты Николаевны. И вот тут я увидала нового Юрия Михайловича. Он открыл новый источник творческой радости - стал писать свои записки.

   Книга эта произвела большое впечатление, и, действительно, это очень ценная вещь: в ней так мало "ячества" и так живо и непосредственно отражены многие театральные впечатления, встречи и лица, что она дает богатый материал историкам театра.

   Что во всем этом мне особенно было интересно, это как Юрий Михайлович начинал писать. Он, как малый ребенок, пробующий ходить, с трудом делал свои первые шаги. Все для него было ново и непривычно. В голове его рождались образы, воспоминания, мысли, выводы, заключения властно, стройно и неудержимо, а непривыкшее перо иногда вдруг не слушалось и останавливало творческий процесс на каком-то слове или согласовании двух слов, которые не давали кратко и точно уложить в форму мысль, и требовательный художественный вкус протестовал. Юрий Михайлович появлялся не раз в столовой, большой, красивый, важный, с растерянно-детским выражением лица, и добродушно спрашивал:

   - Что мне делать с этой фразой?.. Никак не выходит...

   Но время и практика сделали свое дело, и он овладел всецело секретом, как писать так же просто, как говоришь, - и больше уже не нуждался в советах, хотя всегда с удовольствием и внимательно принимал их, когда читал нам вслух свои новые главы.

   Сейчас он работает с увлечением уже над третьим томом своих воспоминаний и, кроме того, весь горит двумя благородными делами: он строит народный дом в селе Троица-Нерль, а в бывшем имении М.Н.Ермоловой устраивает для артистов дом отдыха ее имени.

   Совсем недавно он отошел от письменного стола, чтобы сыграть "Маскарад" в Ленинградской филармонии, в концертном исполнении; по отзывам видевших - играл вдохновенно, совсем по-новому и взволновал театральный Ленинград.

   В те годы, о которых я пишу, в Александринском театре Юрьев играл в моей пьесе "Кулисы" адвоката, а в "Флавии Тессини" - князя. Первую роль он потом передал Горин-Горяинову, который в ней, между прочим, гримировался под моего мужа, взяв его характерную седую прядь над правым виском в темно-русых волосах...

   Князя Юрьев играл, пока пьеса была в репертуаре. Был молод, изящен и пылок, поскольку это требовалось пьесой. Любовь к литературе, кажется, была единственным, что объединяло его с Н.Н.Ходотовым. Тот тоже писал, главным образом пьесы, которые даже шли на Александринской сцене. Как литературные произведения они не отличались ничем особенным, но всегда были проникнуты хорошей мыслью, и что-то в них чувствовалось искреннее.

  

   Ходотов был настоящей богемой.

   Юрьев жил на Каменноостровском проспекте, в доме со всем современным комфортом.

   Квартира Ходотова находилась в трущобной части Петербурга, где от каждой улицы веет Достоевским, где-то на Боровой. Меблирована она была больше чем просто - в столовой только длинный стол и стулья, в кабинете - по стенам портреты Некрасова, Белинского и огромное количество валявшихся в беспорядке книг: книжные волны переливались даже в переднюю.

   На вечерах у Юрьева подавали хороший ужин с кофе, стол был накрыт изящно.

   У Ходотова - холодная телятина и закуски подавались на самых простых, разнокалиберных тарелках и черному кофе с ликерами предпочиталось пиво.

   К Юрьеву ехали приглашенные.

   К Ходотову шел кто хотел и приводил с собой знакомых. У него бывали литераторы из "Знания", "Шиповника".

   Я обыкновенно, попав к нему, старалась уехать пораньше, пока братья-писатели еще не очень разошлись, а муж мой оставался: после двух часов часто только начинался настоящий съезд. Утром, за кофе, я спрашивала мужа, возвращения которого обычно не дожидалась:

   - Ну, кто кого бил?

   И он, добродушно посмеиваясь, почти всегда отвечал:

   - Поэт Б. заехал в физиономию писателю К., или М. сцепился с Л., и вышла потасовка.

   У Юрьева потасовок не бывало.

   У Ходотова в доме иногда бывала хозяйка, иногда не бывала, но на тоне и настроении вечера это обстоятельство не отражалось.

   У Юрьева, с тех пор как умерла его мать, а потом и сестра, хозяйки не было.

   Когда Юрьев входил в театральный зал или проходил по улице, сразу можно было даже не знавшему его догадаться, что это актер, и притом актер большой. Все - его безупречная манера одеваться, походка, постановка головы - все подтверждало это. "Велелепный Юрьев", как шутя прозвали его ученики, после того как он прочел им отрывок из гекзаметров с выражением "Меч велелепный".

   Ходотова в его смятом пиджаке можно было принять за кого угодно, скорее всего за студента.

   Если считать, что артистические индивидуальности берут свое начало, как реки, в каких-то отдаленных истоках, то можно было сказать, что Юрьев вел свое творчество от линии Каратыгина, а Ходотов - от Мочалова.

   Юрьев был несловоохотлив.

   Ходотов говорил много и горячо.

   Юрьева невозможно было упросить в обществе прочитать что-нибудь: он с великолепными модуляциями голоса уверял, что он "стесняется" и не смущается только на эстраде.

   Ходотов читал охотно и много и чуть ли не лучше в интимном кругу, чем со сцены. Он очень усовершенствовал искусство мелодекламации и сделал своей специальностью в концертах чтение под музыку. Я не очень любила этот жанр, не Ходотов примирял меня с ним. Он со своим приятелем, музыкантом Вильбушевичем, так спелся, что их в шутку звали "сиамскими близнецами". У Вильбушевича было небольшое, но приятное дарование. Он умел аккомпанировать чтению так, что музыка действительно сопровождала стихи и сливалась с ними, а не мешала вслушиваться в слова. Он часто импровизировал и на лету ловил, угадывал, осуществлял намерения и интонации Ходотова.

   Никогда не забуду я одного чтения Ходотова. Это было у него дома, после театра, ранней петербургской весной. Просторная комната с низким потолком, освещенная висячей люстрой, стол с опорожненными бутылками и остатками ужина. Кто-то открыл портьеру - и голубоватый рассвет смешался с электрическим светом и бросал странные блики на лица присутствовавших. Все притихли. Вот характерное лицо, вроде плохого портрета Савонаролы, критика Волынского, вот артистка Иолшина с широко расставленными глазами гольбейновской мадонны, вот растрепанный маленький Бурдес, похожий на чертика, выскочившего из коробочки, вот горящие глаза Рощиной, сверкающей, как змея, в платье, расшитом блестящими чешуйками. А у рояля черный, как цыган, Вильбушевич, и бледный, как смерть, Ходотов со свисающей на лоб прядью белокурых волос.

   Он читал много, а в заключение прочел "Погасло дневное светило"...

   Так замечательно он не читал никогда, и, когда он закончил:

  

   ...Но сердца ран,

   Глубоких ран ничто не залечило...

   Шуми, шуми, послушное ветрило,

   Волнуйся подо мной, угрюмый океан! -

  

   наступило полное молчание.

   На глазах мадонны Иолшиной были слезы. Глубокая поперечная морщина прорезала лоб Волынского. Куприн сидел, опустив низко голову на руку.

   Это последнее, что сохранила благодарная память от Ходотова, если не считать встречи в первые годы революции в театре, где он был в ложе рядом с нами и радостно кинулся к мужу и ко мне. Он только что вернулся из Харькова после тяжелой болезни, от которой так и не оправился. Он был неузнаваем, постарел, глаза потухли, говорил с затруднением... Рядом с ним его жена, артистка Якушева, с тревогой и любовью смотревшая на него, казалась особенно красива и свежа.

   Вскоре он умер - сгорел безвременно рано.

  

   Мои воспоминания о Большом театре уводят меня в далекое прошлое; с ними связано ощущение чего-то праздничного и увлекательного.

   С самого раннего детства, по Щепкинской традиции, я считала Малый театр как бы родным домом; главным режиссером там был муж моей родной тетки, артистки Малого театра А.П.Щепкиной, и я постоянно бывала там, знала всех артистов, все входы и выходы, смотрела спектакли, стоя в кулисе или приплюснув нос к проволочной сетке, изображавшей окно в декорации, и вообще чувствовала себя там как дома.

   Но Большой театр - другое дело. Туда меня брали редко, только по праздникам, и это являлось событием. Помню, как сейчас, поездки туда по тихим, заснеженным улицам Москвы, где еще не было ни трамваев, ни автомобилей; изредка лениво позванивала допотопная конка, поскрипывали полозья саней, слышался чей-то смех - снег мягко скрадывал шаги прохожих...

   После этой тишины и полумрака скупо освещенных улиц - вдруг роскошный зал Большого театра, блестящий золотом и огнями хрусталя, ярко освещенный газом; звуки настраиваемых инструментов, говор празднично одетой толпы - все давало особенный подъем.

   И то, что делалось на сцене, тоже отличалось от Малого театра: там по большей части я видела людей одетых как в жизни, говоривших как в жизни, изображавших то, что было знакомо в повседневности; здесь - детское воображение поражалось атмосферой фантастики и сказки, тем, как "амуры, черти, змеи на сцене скачут и шумят", как писал Пушкин; и все это выводило за пределы обычного.

   В самые ранние годы, конечно, большое впечатление производил балет. Помню красавицу Гейтен с очаровательным и злым лицом, которая плыла, как лебедь, в русской пляске, помахивая платочком; помню величественную фигуру Гельцера, отца Екатерины Васильевны, замечательного артиста, образы которого до сих пор стоят в глазах.

   Когда детство уступило место отрочеству, конечно, опера стала привлекать больше. Ведь уже были прочитаны Пушкин, Лермонтов, и изображение любимых героев на сцене - Евгения Онегина, Демона - производило незабываемое впечатление.

   В те далекие годы опера была не такова, как теперь: артисты, за малыми исключениями, обращали свое внимание только на пение, а не на игру; о хористах и говорить нечего. Любопытно было бы сейчас показать прежний хор. Обычно хористы и хористки были одеты в одинаковые костюмы: русские сарафаны - так у всех одинаковые, цыганские наряды - так по одному образцу. Мужчины и женщины выстраивались в шеренгу, пели, не отрываясь взглядом от дирижерской палочки и, как по команде, делали одинаковые жесты, поднимая или вытягивая руки по мере надобности. Но на это совсем не обращалось внимания: дело было в музыке, в чудесных голосах певцов и певиц и в тех исключениях, о которых я упомянула, - одним из которых являлся Павел Акинфиевич Хохлов.

  

   П.А.Хохлов был высококультурный человек, прекрасный певец с большим и хорошо обработанным голосом. Я помню первое впечатление от него в "Демоне". Помню декорации, изображавшие мрачные, серые скалы... Кстати сказать: уже и в то время, девяностые годы, декоративная часть Большого театра стояла на большой высоте, некоторые декорации, например, в "Руслане и Людмиле", Шишкова, позднее Вальца, были великолепны.

   На фоне мрачных скал, почти не отделяясь от них, точно сливаясь с серыми камнями, - в сером одеянии Демон. И только видно бледное лицо и глаза (которые позже узнала я на картине Врубеля "Демон"). Я не помню Тамары, смутно помню Ангела, вероятно, в силу контраста с Демоном: Демон был такой, который мог захватить юное воображение, но Ангел - была очень полная дама (как бывают почти все меццо-сопрано) в белом пеньюаре, перетянутом в талии, ясно выдававшем туго затянутый корсет, с крыльями за плечами.

   Зато от Демона остались в памяти все интонации, все лермонтовские слова, получившие двойную прелесть от музыки.

   То же могу сказать и об "Евгении Онегине". Хохлов не был красавцем, но у него было тонкое, умное лицо, и образ Евгения Онегина в его исполнении не мешал пушкинскому герою.

   Я слышала много о Хохлове (к нему очень хорошо относилась М.Н.Ермолова), это был человек передовых убеждений, и молодежь Москвы боготворила его.

  

   Следующим ярко запомнившимся мне певцом был Богумир Богумирович Корсов, и на нем следует остановиться подробнее, так как это был, в сущности, один из первых артистов-новаторов, стремившийся внести на оперную сцену принципы реализма.

   Корсов был человек огромной эрудиции. В юности он готовился к архитектурной карьере и с этой целью ездил в Италию изучать архитектурные памятники, но влечение к пению заставило его переменить карьеру; он занимался пением с первоклассными профессорами, в результате получил дебют и, с огромным успехом продебютировав, вступил в труппу Мариинского театра в 1869 году, а в 1882 году перешел на сцену московского Большого театра, с которой уже не расставался в течение всей жизни.

   В юные годы Корсов, привыкший к итальянской музыке, был поклонником ее; но после того как познакомился с произведениями Серова, он перенес все свои симпатии на русскую оперу, стал ее горячим пропагандистом и на нашей сцене, и за рубежом, и в провинции. Он способствовал постановкам таких опер, как "Демон", "Вражья сила", "Юдифь", "Опричник", - в публике проснулся интерес к национальной опере. Это его огромная заслуга перед русской оперой.

   Корсов был не только прекрасный певец, но и великолепный артист. Он создавал образы, которым нельзя было не верить. Выходил ли он в виде средневекового рыцаря или русского крестьянина - все, каждая черта его грима, его походка, жесты - все менялось в соответствии с ролью; в этом его смело можно было назвать предшественником Шаляпина.

   Довольно привести такой пример: я часто видела его в самых разнообразных ролях. Случилось так, что я уехала из Москвы и несколько лет не была там. Возвратившись, я как-то попала в Большой театр, случайно, в ложу к знакомым, пригласившим меня послушать какую-то заезжую знаменитость в роли Джильды в "Риголетто". Знаменитость была на высоте, но меня поразил своей игрой артист, игравший Риголетто. Я спросила у моих друзей, кто же этот великолепный артист? - Как кто? Корсов! - Я не узнала Корсова.

   Корсов был обаятельный собеседник. Как-то мы встретились с ним в Париже, в Луврской галерее. Прошли в египетский отдел. И вдруг он мне там буквально прочел блестящую лекцию об египетском искусстве. Я слушала, затаив дыхание... А потом я узнала, что он окончил Академию художеств в Петербурге и имел звание свободного художника по архитектуре.

   Корсов никогда не ограничивался своей партией в опере: он являлся как бы добровольным режиссером, стремился и в артистах пробудить желание настоящей игры. Это ему, между прочим, удалось с его женой, прекрасной певицей Крутиковой; лучшей графини в "Пиковой даме" я не видала.

  

   Из певиц того времени капризная память удержала мало: хорошо помню прелестную Маргариту Эйхенвальд, ее серебристый голос, ее белую фигурку в "Снегурочке", ее детски наивные голубые глаза и золотистые волосы; помню, что в "Пиковой даме" она исполняла роль Прилепы в интермедии и до того была похожа на драгоценную статуэтку из севрского фарфора, что ее хотелось поставить на полочку.

   Запомнились три тенора: Медведев, Донской и Клементьев, все такие различные.

   М.Г.Медведева я слышала в Киеве, когда туда приезжал Чайковский ставить "Пиковую даму". Композитор был очень доволен им как Германом: не знаю, по его ли совету, но в следующем году Медведев уже пел Германа на сцене Большого театра.

   За несколько лет до этого Медведев окончил Московскую консерваторию, у него был тогда небольшой голос, пригодный для лирических партий; но каким-то непонятным образом голос этот стал меняться в регистре и изменился так основательно, что ему пришлось отказаться от лирических партий, - его голос стал настоящим, могучим tenore di forze - героическим тенором; и певец стал с огромным успехом исполнять такие партии, как Роберт-Дьявол, Тангейзер, Герман.

   На сцене он производил большое впечатление. В Германе его глаза, весь его вид ясно подчеркивали, что он маниак; в Тангейзере он давал настоящую страсть, а рассказ его вызывал волнение. Он был любимцем публики, но знатоки опасались, что его голос имеет тенденцию перейти в баритон. Не знаю, случилось ли это, и вообще не знаю, как окончилась карьера этого прекрасного певца.

   О Донском вспоминается с невольной улыбкой. У него был сильный, хороший голос, но несколько глуховатого тембра при полном отсутствии металла. Вот певец, который определенно не играл на сцене и даже не делал вида, что играет! Это был могучего вида человек, очень полный, с хорошим русским лицом - таким можно было представить себе русского ямщика, способного шутя править лихой тройкой. Когда он пел Сабинина в "Сусанине", Редрикова в "Тушинцах" и тому подобные партии, он был вполне на месте; но, когда он выходил, например, в "Фаусте", в трико, обтягивавшем его монументальные ноги, и в шляпе с пером на кудрях деревенского ямщика, нельзя было не улыбнуться. Однако он добросовестно нес репертуар, пел ведущие роли и был очень музыкален.

   Л.М. Клементьев вспоминается мне в обстановке русской природы в Новгородской губернии, где у него была усадебка на берегу прозрачной речки Льнянки. Я гостила в его семье, и по вечерам он часто катал в лодке меня и нашу общую приятельницу, певицу, меццо-сопрано. Я лежала на ковре на дне лодки и смотрела в ночное небо, на котором горели звезды, а Клементьев и моя приятельница пели - то дуэты, то просто песни, арии из опер. И у меня осталось очаровательное воспоминание об этих прогулках, где ночная свежесть, пение и звезды сливались в одну гармонию.

   У Клементьева был настоящий лирический тенор, хотя он пел и такие роли, как Германа. Все его роли мало подходили к его индивидуальности: в нем совсем не было лирики, романтизма, это был веселый, жизнерадостный человек, любивший жизнь во всех ее проявлениях...

   Он как-то спел Бобыля в "Снегурочке", и тут вдруг блеснул игрой, с таким русским задором отплясал трепака, что вызвал аплодисменты. Он позже покинул оперу для оперетки, и имел там огромный успех.

  

   Тают, исчезают образы далекого прошлого... Уступают место более близким.

   Это уже певцы, которых все знают, - а если не видели, то слышали благодаря великому открытию - радио. Оно удержало и сохранило нам умолкшие навсегда голоса, и мы можем наслаждаться ими...

  

   Шаляпин - этот богатырь русской оперы - огромное явление не только на русской, но и на мировой сцене. Ему было дано сказать новое слово в жизни оперы. Он был одним из тех великих преобразователей, каждый из которых сказал это новое слово в своей отрасли творчества: таков Пушкин в русской литературе, Глинка в русской музыке, Щепкин в русской драме.

   И значение его много больше, чем просто великолепного певца, - он создал свою школу, свои артистические каноны, от которых уже нельзя отступить, и главным из них было: настоящий, глубоко народный реализм в опере, та "живая жизнь" на оперной сцене, какая считалась принадлежностью только драматического искусства. Как русский богатырь, шагая по сцене, раскидывал он устарелые штампы, рутинные приемы и ложный пафос. В этом его значение, в этом подвиг его жизни, и поэтому мы сейчас с волнением слушаем оставшиеся от него записи.

   Вся страна знает и чтит артиста: от шумной Москвы до безмолвной Арктики раздается его голос, и мы слышим то молодую удаль, то глубокую тоску. Конечно, радио не может вполне воплотить голос, как фотография не может воплотить красоту, но этого достаточно, чтобы дать понятие, что было даровано Шаляпину и что он даровал русскому искусству.

   Я часто встречалась с Шаляпиным в наши молодые годы и так хорошо помню этого белокурого великана с его обаятельной улыбкой и вспышками буйного гнева или заразительного веселья.

   Когда я познакомилась с ним - он был еще застенчив, не знал, куда деть руки, - это в жизни, потому что на сцене он поражал своей пластикой и мощью...

   От наших общих друзей я знала историю его жизни: голодное детство, постоянные побои отца, мать, ходившую по миру с котомкой побираться... Каких-нибудь пять лет тому назад он ходил в пальто с чужого плеча, надетом на голое тело за неимением белья... И вот сейчас - это был большой артист, человек, манеры и обращение которого мало чем отличались от любого из моих приятелей студентов. Конечно, это объяснялось тем, что он был рожден гениальным артистом... И, кроме блистательного таланта и голоса, у него были исключительные наблюдательность, восприимчивость и интуиция.

   В своих воспоминаниях он рассказывает, как он подмечал, как другие входят, здороваются, ведут себя за столом, как старался отделаться от своего волжского говора "на о". Но еще более усердно он учился у больших артистов того времени. На Ермолову он смотрел с благоговением, и ее игра давала ему незабываемые уроки - вообще он учился, смотря на артистов Малого театра. Особенно ему была близка Садовская - эта самая русская из русских актрис. Учился он и у Горького, с которым его связывала горячая дружба до конца жизни и роднила Волга, породившая обоих.

   Как в мелочах, так и в крупном ему помогала интуиция. Когда я вспоминаю Шаляпина на сцене - передо мной точно встает галерея несуществующих, но великолепных произведений Сурикова, Репина, Серова, Крамского... Точно рефлектором освещенные, появляются передо мной эти картины. Я не помню окружения, не помню партнеров, декораций, но словно выжжены в памяти эти разные портреты: вот помешанный Мельник в своих лохмотьях - "Какой я мельник? Я - ворон..." - и руки его взмахивались как крылья, давая впечатление жуткого полета. Осветились седые космы, блуждающие глаза... и пропали, а рядом вспыхнуло трагическое и жуткое лицо Бориса Годунова, фигура в золотой парче, сверкающей в полумраке сцены.

   Его сменяет иконописный Досифей - вся старая раскольничья Русь глядит из его суровых глаз, и вдруг вместо него я вижу пьяную рожу Варлаама - полушута, полумонаха, какие сотнями бродяжничали по белу свету... и много еще, всех не перечислишь в беглом очерке. Все такие русские, на народной почве подсмотренные, подслушанные и претворенные в замечательные произведения искусства образы...

   Стихийное дарование не мешало ему работать углубленно и страстно не только над своими ролями, но и над своим образованием. Он часами беседовал с историками о старой Руси, когда готовил "Бориса Годунова". У него был несомненный талант художника - почти все свои гримы и костюмы он рисовал сам. Способность его к перевоплощению была замечательна. В дружеском кругу он иногда, расшалившись, показывал нам то старого петербургского генерала, то пьяненького пономаря, а то вдруг запоет "Ноченьку", и до наваждения казалось, что стены моей небольшой комнаты раздвинулись и что мы сидим на берегу его любимой Волги и слушаем такого певца, какого описывал Тургенев.

   Но, заметив, что от его песни взгрустнулось, он вдруг переходил на какие-то "Лапти, вы лапти, вы лыковые..." так залихватски, что, кажется, все кругом пляшет.

   Это напоминает мне еще один случай, который, вероятно, помнят еще многие старые москвичи. Дело было в 1905 году. Время волнительное, довольно было искры, чтобы настроение воспламенилось... Шаляпин как-то ужинал после спектакля в ресторане гостиницы "Метрополь", куда из театров съезжалось много народу. Кто-то попросил Шаляпина спеть "Дубинушку", и он согласился. Те, кто слышал "Дубинушку" в исполнении Шаляпина только по граммофонной записи, не могут и представить себе все богатство и мощь этого удивительного голоса. А в "Дубинушку" Шаляпин вкладывал, кроме того, так много: всю затаенную силу русского народа, весь ужас того гнета, который тяготел над ним и который он впоследствии так победно сбросил.

   Пророчески звучало все это в русской песне - и, как всегда в те времена, особенно поражало несоответствие того, о чем пелось в песне, и того, что было кругом. Перед глазами взысканных судьбой слушателей, сидевших за столиками, уставленными бутылками шампанского и разными деликатесами, так и вставала Волга и бурлаки, тянувшие бечеву, как на знаменитой картине Репина, - и песню их пел Шаляпин, словно олицетворявший ширину и силу своей родной реки. Когда он кончил петь и улеглись овации, он взял шляпу и пошел по столикам. Никто не спрашивал, на что он собирал: знали отлично, что деньги пойдут на революционные цели... Но собрал он огромную сумму.

   Несколько времени спустя Шаляпин выступал на концерте в Большом театре. В Москве распространился слух о том, как он пел "Дубинушку" в "Метрополе", - и публика стала требовать: "Дубинушку"! "Дубинушку"! Гром аплодисментов долго не давал ему выговорить то, что он хотел: наконец он одним из своих пластических жестов поднял обе руки и протянул их вперед, приглашая публику замолчать. Когда все смолкли, он улыбнулся слегка лукавой улыбкой и сказал: - "Вы просите "Дубинушку", но ведь ее надо петь хором. Будете мне подпевать?" - "Будем, будем", - отвечали из зала. Мало кто обратил внимание, что во время этих переговоров в зал стали входить люди и останавливались, заполняя проходы. Но когда Шаляпин спел первый куплет, то его подхватил мощный хор. Очевидно, было сговорено - хор Большого театра весь вышел в зал, чтобы петь с Шаляпиным. Впечатление было потрясающее, и кто слышал это, никогда не забудет.

   Выйдя замуж, я переехала в Петербург. Там жизнь была совсем другая, чем в Москве. Мы редко виделись с Шаляпиным. И непохожи были те петербургские салоны, где приходилось встречаться, на московские уютные и простые вечеринки. Но неизменно мы оба с теплым чувством вспоминали Москву и нашу юность - и его лицо, с годами приобретшее характерность и некоторую суровость римского патриция, становилось опять добродушным, милым лицом русского паренька с его юмористической улыбкой и мягким блеском глаз...

   Шаляпин страстно любил русскую музыку - ему многим обязаны Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, произведения которых могли и не увидеть русской сцены. Он первый провозгласил, что искусство вокала может быть и должно быть связано с искусством сценической игры. Все это делает Шаляпина величайшим явлением в истории русского вокального искусства. Россия не забыла и не забудет Шаляпина - апологета русской музыки, преобразова