Щепкина-Куперник Татьяна Львовна - Поздние воспоминания

ости, зависти и "скорби о благополучии ближнего", горячо отнесся к молодому Горькому и употреблял все свое влияние, чтобы заставить его писать для театра. Из их переписки видно, каким советчиком и дружественным критиком был он для Горького. В результате Горький стал писать пьесы для Художественного театра. Уже "Мещане" подготовили зрителя к сильной и смелой манере молодого писателя, такой противоположной по приемам манере чеховского письма. Но настоящее впечатление разорвавшейся бомбы произвело "На дне". Зрителя словно бичом хлестнуло. Чехов показывал ему его самого, "мягкотелого интеллигента", с его благими порывами, которых ему "свершить не дано", с его вялостью пареной репы, отсутствием инициативы, слабоволием, - показывал, как в зеркале, но с чеховской мягкостью и жалостью, с надеждой на лучшее будущее, говорившей устами Вершинина, что "лет через двести-триста жизнь будет прекрасна", устами Ани и Трофимова, что "жизнь будет цветущим садом", тогда как Горький безжалостно и жестоко выявил результаты этих свойств интеллигенции. Мы увидали, что в то время, как в уюте отживающих помещичьих усадеб и провинциальных домов с мезонинами еще звучат шопеновские вальсы, раздаются поэтические слова и проходят драмы любви, там, внизу, "на дне", идет настоящая трагедия задавленных, отчаявшихся людей, и в этой трагедии виноват тот самый строй, который дает там, наверху, звучать шопеновским вальсам и военному оркестру, сопровождающему прощание трех сестер, и заставляет звучать таким потрясающим воплем каторжную песню:

  

   Солнце всходит и заходит,

   А в тюрьме моей темно!

  

   Нередко потом распевали эту песню рабочие и студенты накануне 1905 года.

   "На дне" прозвучало настоящим воплем о справедливости. Многие после него не спали ночей... В "На дне" тоже были портреты, и тоже синтетические. Запомнились прежде всего Качалов и Книппер. Качалов, тогда совсем молодой артист, дал фигуру "бывшего человека", с трясущимися от пьянства изящными руками, один жест которых, когда он брался за карты, был красноречивее всяких рассказов о его жизни. Книппер - Настя, потерявшая облик человеческий, но все же где-то хранящая золотую капельку мечты... Ее пропитой голос, ее лохмотья, ее истерические выкрики и рыдания - была сама жизнь. Потом Вишневский - Татарин, словно перекликавшийся с татарином из маленького рассказа Чехова "В ссылке", который для меня один стоит целого романа. Юный Москвин, нашедший для Луки старческую, лукавую мудрость. Актер - Громов, Василиса - Муратова, да все были целиком вырваны из жизни, перенесены с Хитровки на сцену. А посреди них, как цветок на пожарище, Наташа - Андреева, кутающаяся в свой длинный платок. Все они долго не уходили от зрителя, обступали его и вместе с Клещом - Загаровым настойчиво спрашивали:

   - Где же правда?.. Правда-то где?

   И зритель думал невольно:

   - Так вот что на дне нашей жизни? Так дальше нельзя! Так дальше не может продолжаться!

   И прошумела эта пьеса над Россией настоящим буревестником.

  

   В актерах Художественного театра я, как и многие, видела не только актеров, но людей, влиявших на общественную жизнь. С особенной любовью я относилась к Станиславскому, олицетворявшему для меня душу и пламень театра.

   О Станиславском, конечно, надо больше говорить как о гениальном режиссере, об основоположнике целой системы актерского искусства. Но я никогда не могла окончательно решить, кому отдать предпочтение: Станиславскому-режиссеру или Станиславскому-актеру. Когда я смотрела его постановки, казалось: режиссеру! Режиссеру вдохновенному, открывающему в пьесе новое значение, новые красоты...

   Но, видя его тончайшую игру в "Трех сестрах", "Дяде Ване" и т.д., думала: конечно, актер - глубокий, удивительный! Всего больше я любила его в Вершинине. Там он, между прочим, почти не прибегал к гриму: его седые волосы при молодом лице и черные брови так шли к этому облику. А любовного "дуэта без слов" с Машей нельзя забыть. Вспоминается его Генрих из "Потонувшего колокола", точно вышедший из средневековой поэмы, или Ракитин из тургеневского "Месяца в деревне", с его старомодным изяществом и утонченностью. Он был красив, даже лучше чем красив: красота его была проникнута внутренним содержанием. Но и тогда, когда он играл роли, не требовавшие ни красоты, ни молодости, обаяние не покидало его. Как он был, например, хорош в "Докторе Штокмане" Ибсена - эта рассеянная близорукая фигура с детскими глазами и героическим сердцем... Я не могу писать о его ролях - об этом существуют и появятся еще целые исследования, но должна сказать, что разнообразие и тонкость создаваемых им образов были замечательны, хотя ему иногда трудно было спрятать некоторые свойства своего внешнего облика. Он был очень высокого роста, в толпе почти на голову выше остальных мужчин, но это не бросалось в глаза, так как он был очень гармонично сложен и строен. Чайковский говорил, что ему надо играть молодого Петра I, и, действительно, его можно было бы идеально загримировать для этой роли.

   Как режиссер в свое время Станиславский был в России непревзойден. В этой плоскости для меня имя его всегда стояло наряду с двумя другими любимыми именами: Щепкина и Ермоловой. Эти три имени художников, составляющих как бы вехи на пути русского театра новейшего времени, - последовательные истоки его.

   Ермолова считала Щепкина своим учителем и образцом, а Станиславский выводил начало своего творчества из заветов Ермоловой, которую называл своей учительницей. И, конечно, они были в духовном родстве.

   Читавшие "Мою жизнь в искусстве" помнят, верно, какую великолепную характеристику Станиславский дает там Ермоловой. Не стану повторять ее. Но в архиве Марии Николаевны сохранилось несколько писем Станиславского, из которых я приведу отрывки.

   Он писал ей в 1920 году, когда болезнь помешала ему лично приветствовать артистку в день ее пятидесятилетнего юбилея: "Вы - самое светлое воспоминание нашей юности. Вы - кумир подростков, первая любовь юношей. Кто не был влюблен в Марию Николаевну и в образы, ею создаваемые? Великая благодарность за эти порывы молодого, чистого увлечения, Вами пробужденные! Неотразимо Ваше облагораживающее влияние. Оно воспитало поколения. И если бы меня спросили, где я получил воспитание, - я ответил бы: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников".

   Далее, в 1922 году, перед своей длительной поездкой за границу на гастроли, он пишет ей: "Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни человека и актера. Спасибо Вам за все незабываемые и самые лучшие минуты моей жизни. Их дал мне Ваш гений. Ах, зачем Вы не побывали в свое время в Европе, тогда бы все знали, что первая артистка мира - не Дузе, а наша Ермолова".

   Эти искренние, горячие строки - не фразы: на фразы Станиславский вообще не был способен. В искусстве - где он любил, там любил, где ненавидел, там ненавидел. Иногда увлекался и потом отгорал, но в отношении к Ермоловой остался неизменен до конца. Когда он хотел в своих уроках или беседах указать на совершенство артистического творчества, он всегда приводил в пример Ермолову. И ему казалось, что для молодежи имя ее так же, как и для него, должно быть не собственным, а нарицательным - выражающим все, что есть высочайшего и благороднейшего в искусстве. Так, например, по поводу пьесы "Вишневый сад" он говорит:

   "Дайте... молодой Ане темперамент Ермоловой - и пусть... молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: "Здравствуй, новая жизнь!" - и вы поймете, что "Вишневый сад" - живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед".

   Ермолова в свою очередь очень высоко ставила Станиславского. Следила за ним еще со времен "Охотничьего клуба", не пропускала спектаклей с его участием, но тоже всегда была искренна в вопросах искусства. И, когда он сыграл Ивана Грозного, она, не стесняясь, высказала свое отрицательное отношение к этой его роли. Роль действительно ему не удалась, и он, всегда строгий к себе, скоро передал ее другому исполнителю. Но уже в следующем году, когда Станиславский сыграл доктора Штокмана, она писала о нем своему другу доктору Средину:

   "...За все это время видела одного только "Доктора Штокмана" и в восторге от Алексеева (настоящая фамилия К.С.Станиславского. - Т.Щ.-К.). Вот вам бы понравился. Играет, как великий артист".

   Я усердно следила за всеми ролями Станиславского, следила и за другими его достижениями. Пока я жила в Москве, бывавшая у меня молодежь из Художественного театра - юные актрисы и актеры - много мне рассказывала о том, как с ними занимается "Костя", так они за глаза любовно звали Станиславского. Рассказы были восторженные. А иногда и шутливые, и облетали всю Москву: рассказывали, например, как на репетиции Константин Сергеевич следит за актером и, подняв указательный палец, с глубоко удовлетворенным видом приговаривает:

   - Вот именно!.. Вот именно!..

   Актер кончает сцену и останавливается, радостный, что, очевидно, угодил Станиславскому, и слышит тот же удовлетворенный тон:

   - Вот именно!.. Вот именно!.. Вот так-то и не надо делать!

   Или как, якобы увлеченный репетицией, Станиславский обращается укоризненно к охотничьим собакам, выведенным на сцену по ходу действия:

   - Господа собаки, господа собаки! Вы совсем не то выражаете, что нужно!

   Под всеми этими шутками крылись горячее уважение и любовь к нему.

   И на сцене, и в жизни Станиславский был одним из обаятельнейших людей, которых мне приходилось встречать. Это неподдающееся анализу обаяние, когда оно дано актеру, неотразимо действует на зрителя. Актер заинтересовывает и привлекает даже тогда, когда он еще не заговорил, и это свойство имелось у Станиславского в полной мере. Я как-то писала о Чехове, что у него была такая наружность, благодаря которой его можно было принять за скромного земского врача или учителя, если не знать, что он большой писатель. Вот о Станиславском этого сказать было бы невозможно: куда бы он ни пришел, в какой бы среде он ни очутился, усомниться в том, что это "кто-то", что это выдающийся человек, нельзя было: надо было только гадать, кто это: артист, поэт, государственный деятель.

   Успех он имел огромный. В него влюблялись, им увлекались, писали ему восторженные письма, подносили цветы, предлагали: "приди и возьми мою жизнь"... А он смотрел своими рассеянными глазами с каким-то удивлением на женщин: любил он только свою жену, верного друга и ученицу - Лилину, а влюблен был - в театр. Ни романов, ни кутежей, ни карточной игры для него не существовало и, не погрешая против истины, можно было сказать, что вся жизнь его целиком была посвящена его любимому искусству.

   Когда мне пришлось, оторвавшись от Москвы, переехать в Петербург, то там эпоху в нашей жизни стали составлять приезды Художественного театра. Это было событие для культурного Петербурга. Уже с февраля публика начинала волноваться. С марта начиналась продажа билетов, и те неудачники, которые не успели застраховать себя раньше, дежурили целыми ночами у кассы предварительной продажи, чтобы добыть билеты. В несколько дней раскупались все абонементы, причем молодежь часто покупала их вскладчину и на один абонемент (состоящий из трех пьес) ходила по трое - по жребию, какая кому выпадет пьеса.

   Московские ласточки прилетали с первыми весенними днями. Помню, как сейчас, это волнение, когда, бывало, едем с мужем на первый спектакль: восьмой час, но совсем светло, зеленовато-голубым светом сияет небо, легкий ветер дует с Невы - чувствуется весна, и кажется, что театр продолжит это ощущение "весны, которая омолодит весь мир"!

   Много было споров и шума в обычно холодном Петербурге: как всегда, существовал разлад между публикой и прессой. Пресса далеко не вся относилась к театру из Москвы благоприятно: кто был на откупе у Суворина, кто из личных соображений. Но публика рвалась к театру, страстно откликаясь на каждый новый спектакль.

   После казенщины и рутины петербургских придворных и "поддворных" театров Художественный театр захватывал. Интересовала и труппа его. Чеховские пьесы особенно волновали публику. Теперь лишь понято по-настоящему, что чеховские пьесы были пьесами не только прогрессивными, но и революционными именно потому, что ясно и неумолимо доказывали, что та жизнь, тот быт, который они описывали, обречены, должны исчезнуть, и те люди должны уступить место другим. Театр, в котором ставились такие пьесы, показывались такие образы, был передовым театром, и к нему тянулась молодежь и из-за него волновалось старшее поколение. Припоминаю многих теперь уже ушедших людей, посещавших тогда спектакли. Вот страстный поклонник театра А.Ф.Кони, с его черепом мыслителя и некрасивым, но привлекательным лицом, старый дипломат по виду, истый гуманист душой... Как интересно, между прочим, использовал он постановку "Юлия Цезаря". Знаменитый судебный деятель провел анкету среди видевших "Цезаря", прося ответить, как происходит сцена убийства Цезаря, и получил сотни разноречивых писем: кто писал, что Цезаря убивает Брут, кто - что сразу несколько человек, ударом в грудь, несколькими ударами в спину, одним ударом в спину. Кони в дальнейшем приводил эту анкету в доказательство того, что нельзя безусловно полагаться на свидетельские показания.

   Вот туманный Блок с профилем классической медали, вот увлекающийся русский паренек Ходотов, растрепанный критик Кугель, громящий театр за то, что в нем якобы "замораживается темперамент и талант никогда не празднует своей оргии", вот маленький Гершензон, пушкинист, хвалящий театр за то, что он "сказал новое слово". Слегка скептические корректные артисты Александринского театра и восторженные "гайдебуровцы"... И все спорят, доказывают, убеждают, как бывало в первые годы в Москве, а молодежь безумствует и забрасывает сцену весенними букетиками подснежников и фиалок... А потом - рауты, банкеты с речами и тостами, просто ужины в частных домах, где принимали дорогих сердцу москвичей и благодарили их за ту живую струю, которую они вносили в "замороженный" театральный мир Петербурга.

   Потом - проводы, когда на вокзале собирались не только знакомые московских артистов, но и толпы молодежи; расставались с московскими гостями с восклицаниями: "До свидания! До будущей весны!" - и долго провожали глазами высокую фигуру Станиславского, выглядывавшего с площадки вагона и воплощавшего для нас весь театр.

   В Петербурге бывали у меня встречи с Константином Сергеевичем, но в официальной обстановке банкетов и ужинов. В Москве он был мне как-то ближе. Я чаще всего видела его у М.Н.Ермоловой. Станиславский бывал у нее в доме; если попадал за границу одновременно с ней, навещал ее там и с удовольствием вспоминал об этих встречах, когда они оба словно спускались со своих высот и просто наслаждались летним днем, красотой природы и даже веселым обедом на открытом воздухе. Когда Художественный театр играл "Федора Иоанновича" в Висбадене во время гастрольной поездки, Мария Николаевна, лечившаяся там, конечно, поехала смотреть своих товарищей, к которым тепло и сердечно относилась, и разделила их радость по поводу огромного успеха спектакля. На другой день Станиславский с женой и Книппер навестили Ермолову, провели вместе целый день, ездили осматривать романтически красивые окрестности Висбадена и на память об этих легко промелькнувших часах снялись группой. Фотография сохранилась в архиве Ермоловой.

   Видались они и в Крыму, где у них было много общих знакомых: Чехов, Горький, доктор Средин, доктор Алексин. Упоминаю о нем потому, что Чехов, когда писал "Дядю Ваню", в чем-то вдохновился Алексиным для своего Астрова, а Станиславский, играя эту роль, взял за образец некоторые его манеры.

   Поклонение Станиславского Ермоловой как артистке, по мере того как она отходила от сцены, старилась и слабела, переходило в трогательную заботу о ней как о человеке. Он чаще бывал у нее, постоянно осведомлялся, не надо ли ей чего-нибудь, хотя сам он был в жизни довольно непрактичен, но все же не так, как Мария Николаевна, которая стояла до такой степени вне всяких материальных соображений, особенно под старость, что, например, никак не могла примениться к переоценке денег и, когда во время революции появились "мильоны", в ответ на вопрос, сколько дать на игрушки ее маленьким внучатным племянницам - три или пять миллионов, с ужасом говорила нам:

   - Какие мильоны? Откуда они у вас? И зачем детям мильоны?..

   А потом, привыкнув к этому счету, когда уже установились нормальные деньги, волновалась:

   - Как это дать домработнице на праздник десять рублей? По крайней мере, десять мильонов дайте!

   До этого Константин Сергеевич не доходил, но и он был чужд материальным расчетам. Однако материальная сторона жизни Марии Николаевны тревожила его, и как-то он предложил ее дочери, что театр устроит в ее пользу спектакль. Когда дочь передала ей это, Мария Николаевна, не нуждавшаяся в подобной помощи, тем не менее была бесконечно растрогана; она заплакала и сказала:

   - Легче жить, когда такие люди есть!

   Она всегда была рада видеть его - одного из немногих, но в последние годы своей жизни была уже очень слаба, и все выходящее из обычного порядка вещей волновало ее. Заметив, что она утомилась, Константин Сергеевич переходил к нам и сидел у нас за чашкой кофе, иногда деля наш неприхотливый обед. Почти все наши разговоры продолжали вертеться около Марии Николаевны. Для Станиславского была большая патетика в том, что он видел свою любимую артистку, незабываемую Иоанну д'Арк, слабой, угасающей, уходящей из жизни. Он вспоминал прежние спектакли, прежние встречи - то с волнением, то с грустью, то с улыбкой.

   Помню, он рассказывал нам, как играл с ней Паратова в "Бесприданнице" Островского. В марте 1893 года по просьбе артистов Малого театра, гастролировавших в Нижнем, Ермолова поехала туда сыграть две-три роли, и на роль Паратова пригласили Станиславского.

   - Я решил, - рассказывал он, - что раз я еду со "звездой", то надо и вести себя соответственно. Прежде всего оказать ей какое-то внимание. И перед отъездом заказал ей букет, да какой! Целое колесо! Как только поезд тронулся, я разлетелся с этим букетом в купе Марии Николаевны, полагая, что после такого колоссального подношения я буду любезно приглашен в купе и мы приятно проведем время в разговорах об искусстве. Стучу в дверь купе... Открывают. Мария Николаевна поднимается навстречу. Но лицо ее недоуменно. Она берет букет, удивленно-строго благодарит, но не приглашает войти! Я растерянно ретируюсь, дверь захлопывается... Вот-то я был сконфужен!

   И он заливался своим очаровательным смехом.

   - Теперь мне смешно вспомнить, но тогда мне было не до смеха, почувствовал, что сделал что-то не то!

   Ермолова не любила никаких подношений, особенно со стороны товарищей, и никогда не поощряла отношения к себе, как к "звезде"...

   - На другой день я отправился на репетицию смущенный. Робел и волновался, как мальчик... Но на репетиции она была совсем другая: внимательная, ласковая... А уж на сцене - я все забыл, кроме того, что играю с ней!

   Об этом спектакле Станиславский упоминает в своей книге: "Незабываемый спектакль - в котором, казалось мне, я стал на минуту гениальным: и неудивительно - нельзя не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с ней на одних подмостках!"

   После спектакля артистам давали ужин. Ермолова сидела рядом с Константином Сергеевичем. Она совсем иначе, просто и приветливо разговаривала с ним. Он извинился за вторжение с букетом, и с тех пор началась их дружба, не прерывавшаяся в течение тридцати пяти лет.

   Продолжая бывать у Ермоловой, видя, как она слабеет день ото дня, и зная, что после нее остаются дочь и юный внук, которого еще надо поставить на ноги, он заботился и об их будущем.

   Смерть Ермоловой он пережил тяжело. Искреннее сочувствие его облегчало нам горе.

  

   Свои последние годы Станиславский отдал всецело педагогической деятельности. До самых последних дней он не переставал заниматься в своей студии.

   В старинном доме в Леонтьевском переулке, теперь переименованном в улицу его имени, помещалась рядом с его квартирой его студия, примыкавшая непосредственно к его кабинету. Как я хорошо помню этот кабинет, который чем-то напоминал мне обстановку Ермоловой и еще обстановку в доме Толстого в Хамовниках: у них у всех было одно отличительное свойство - видно было, что тут "обстановка для людей", а не люди для обстановки: ничего показного, вычурного, никаких "стилей", ни карельских берез, ни красного дерева, ни коллекций картин или редкостей, как можно было бы ждать у знаменитостей в доме. Самая простая мебель, служившая обиходу и потребностям человека: нужен шкаф для книг - его покупают, и книги в нем те, которые читают, а не для красоты и переплетов. Дует от окон - вешают теплые портьеры; в результате получался какой-то свой стиль и уют - общий этим трем домам.

   Из своего кабинета Константин Сергеевич мог во всякое время перейти в студию, не выходя на улицу, так что даже нездоровье не мешало ему заниматься. Там он и служил искусству - уже стареющий, слабеющий, часто удрученный бытом: бывали времена, когда его жена не жила по состоянию здоровья в Москве, дочь была при ней, и этот большой, великой души человек трогательно, как ребенок, жаловался, что плохо умеет справляться со всеми нуждами трехлетней внучки...

   Но студия была его радостью и жизнью. В ней все было полно радостью труда на пользу остающемуся молодому поколению. За несколько дней до смерти он еще был на репетиции и горел интересом к своей молодежи. В наследство ей он оставил свои книги. Последняя из них, к сожалению, не закончена; он говорил, что его мечта - дописать ее, но не успел.

   Система его останется в истории театра как драгоценное руководство. Приведу отзыв покойного Н.В.Зеленина, молодого психиатра, внука М.Н.Ермоловой, проштудировавшего систему:

   "Может быть две линии по отношению к гению и к не гению. 1) гений - это явление необъяснимое и неповторимое. Подражать, пытаться расти до гения - бесполезно. 2) (и на ней стоит Станиславский): у всякого человека потенции больше того, что он привык давать. Только у одного богатство обнаруживается более быстро, более легко, а у другого путем очень большой работы над собой. Вот этой внутренней работе, развитию в себе, культивированию целого ряда свойств психики и учит книга Станиславского. Это - путь самовоспитания, которое может очень многим реально помочь развить в себе и извлечь из себя то, что иначе лежало бы под спудом без движения. А это большое дело. Если к тому же у кого-либо проявится и подлинный гений, то этот гений будет себя выявлять в несравненно более благоприятной среде, чем та, в которой приходилось творить Ермоловой, Ленскому, Гореву...

   Книга Станиславского написана гением, и это величие дает себя знать даже и в неудачных страницах, потому что среди них рассыпаны драгоценные крупинки гения".

  

   Известный астроном Д.И.Перевощиков, глядя на свою шаловливую пятилетнюю внучку, говаривал с неодобрением:

   - Из Машеньки толку не выйдет!

   Почтенный профессор ошибся - и проглядел звезду: из Машеньки вышла одна из лучших артисток не только Московского Художественного театра, но всей русской сцены, имя которой вошло в историю русского театра, - М.П.Лилина.

   Мария Петровна росла в культурной московской семье и до тринадцати лет воспитывалась дома, но сама настояла, чтобы ее отдали в институт. Под мягкой, женственной внешностью крылась большая сила воли, и она добилась своего. Несомненно, чутье ей подсказывало, что такую темпераментную, живую натуру, как она, полезно ввести в правильное русло дисциплины, и от домашнего уюта она хотела в институт. Но и там, конечно, пламя выбивалось наружу. О годах, проведенных в Екатерининском институте, Лилина всегда рассказывала с большим увлечением. Она быстро сделалась любимицей подруг. Шалостям и проделкам их не было конца. То, как монахини в "Роберте-Дьяволе", они поднимались по ночам со своих кроватей и устраивали пиршества, делясь тем, что им привозили родственники, то переодевались, кто во что мог, и отправлялись процессией по полутемным коридорам, рискуя разбудить классных дам, пугаясь всякого шороха и глуша неудержимый смех...

   Талант в ней рвался наружу. Но в детстве и юности у нее не было той непреодолимой тяги к театру и мечты о сцене, которые обыкновенно отмечаются в биографии почти каждого большого артиста. Мария Петровна интересовалась театром, но не исключительно, не больше, чем ее подруги. По окончании института мать повезла ее в Париж на три года, где она изучала французский язык, которым и владела в совершенстве. Парижские театры не сыграли большой роли в ее воспоминаниях. Но, конечно, она бывала в них и бессознательно, может быть, заразилась чисто французской манерой игры, которая настолько же проста и жизненна в комедии, насколько приподнято декламационна и пафосна в трагедии. Недаром у Станиславского одним из первых впечатлений от Лилиной было ее сходство с французской актрисой Кервиш, которую она даже и не видала: тут, разумеется, было не подражание, а общий, свойственный французским комедийным актрисам легкий и грациозный тон.

   Когда Мария Петровна возвратилась на родину, ей пришлось думать о том, чтобы зарабатывать на жизнь, - отец ее, московский нотариус, к тому времени умер, оставив семью в стесненных обстоятельствах, и Лилина, используя свое знание французского языка, поступила классной дамой в тот самый институт, в котором так недавно еще училась и шалила. Там еще осталось много учениц, бывших при ней в младших классах, помнивших ее и издали "обожавших", как это было принято в институтах. И немудрено: давно ли она сама пробегала в белой пелеринке или кралась в фантастическом костюме по унылым, серым коридорам, по которым сейчас должна была чинно проходить в синем мундире классной дамы? Эти коридоры помнили ее смех и быстрые легкие шаги. А она узнавала свои улыбки, свои проказы в проходивших перед ней девочках и не могла не быть снисходительной к ним. Но рутина казенных учреждений, однообразие повседневной жизни утомляли ее, сушили юную душу: хотелось чего-то яркого, нового - и она согласилась принимать участие в любительских спектаклях, которые устраивал Станиславский, хорошо знакомый с ее братом, молодым юристом. Это надо было делать тайком от строгой начальницы института. Сперва это было только для развлечения - почти с тем же чувством веселого риска и опасности, с каким устраивались в институте с подругами ночные бдения. Несмотря на то, что она выступала под псевдонимом, начальница узнала об этом, и ей пришлось уйти из института и переехать в Петербург к тетке. Но за это время увлечение театром уже вкралось к ней, и она скучала без него. А кроме того, руководитель их молодого кружка, Станиславский, сразу обративший на нее внимание, очень хотел ее возвращения и через ее брата послал просьбу вернуться, чтобы участвовать в кружке. Она, невзирая на неудовольствие родственников, вернулась в Москву и уже открыто начала выступать на сцене.

   Первым сыгранным с ее участием спектаклем была пьеса "Баловень"- в феврале 1888 года. Она выступила под псевдонимом, который Станиславский придумал для ее первых выступлений, когда ей приходилось скрываться от начальницы. Он хотел "чего-нибудь свежего, поэтического" - из этого можно заключить, какое впечатление произвела уже тогда юная любительница, - и выбрал "Лилину": этому имени и суждено было прославиться потом. Любители играли в театре Парадиза, где Парадиз показывал публике приезжих иностранцев-гастролеров и держал немецкую труппу. Опытный театральный деятель, он, просмотрев спектакль, сказал: "Если бы фрейлен Лилина играла по-немецки - я сейчас же взял бы ее на крупный оклад!"

   В работе покойного Н.Эфроса о К.С.Станиславском есть следующие строки: "В том же спектакле выступила рядом со Станиславским совсем молоденькая, очаровательно талантливая девушка с большими светлыми глазами и роскошными волосами - М.П.Перевощикова".

   Станиславский обращал на Лилину особое внимание, как ему казалось, как на артистку. О любви он еще не думал. Она же была к нему не совсем равнодушна, по крайней мере брат часто поддразнивал ее:

   - А Алексеев женится! - от чего она краснела и уходила из комнаты.

   В сезон 1888 года Лилина переиграла множество ролей, главным образом в водевилях, причем Станиславский усердно занимался с ней и наконец решил попробовать в серьезной роли. Ей дали Луизу в "Коварстве и любви" Шиллера. Существует запись Станиславского о "Коварстве и любви" - характеристика Лилиной как артистки, где он своим орлиным взглядом уже отмечает все те качества, которые потом так пленяли в ней: оригинальную прелесть ее таланта, чуткость и художественную простоту. Он предостерегает ее от "профессоров и наставников, если она не хочет изменить свой нежный талант". И упоминает о "миловидности молодой артистки, которой она с первого выхода располагает в свою пользу". Это необычайно верное выражение по отношению к Марии Петровне. Она не была красавицей, не была даже шаблонно хорошенькой, но ее именно было мило видеть, так много было в ней женственной нежности и шаловливой грации, и такие тонкие нюансы пробегали в ее милых интонациях, мимике и жестах, точно тени от облаков по лугу.

   После этой фразы о "миловидности" в серьезном разборе игры Лилиной становится понятно то, что пишет Станиславский в своей книге "Моя жизнь в искусстве":

   "...Луизу играла М.П.Перевощикова, по сцене Лилина. Она наперекор мнению света пришла к нам в качестве артистки. Оказывается, мы были влюблены друг в друга и не знали этого. Но нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались, и наш секрет открылся со сцены... Таким образом "Коварство и любовь" оказалось не только любовной, но и коварной пьесой. Она прошла всего два или три раза и была снята с репертуара".

   Но Фердинанд и Луиза больше не расставались: 5 июля 1889 года, в усадьбе отца Станиславского Любимовке, среди зелени и цветов, справляли свадьбу Константина Сергеевича и Марии Петровны. Брак их не был похож на обычные артистические браки, которые большей частью бывают двух родов: или одна сторона беспрекословно признает первенство другой и, так сказать, скрывается в ее тени; или же, несмотря на взаимную любовь, проскальзывает зависть и ревность одного к успехам другого. Здесь был налицо редкий случай полной гармонии: как две созвучные ноты, сливающиеся в один аккорд, шли они рядом по артистическому пути. Станиславский неуклонно занимался с женой и был к ней строг и взыскателен. Она никогда не скрывала от него своих впечатлений от его игры, если они были отрицательными, и между ними в этом смысле существовала полная искренность. Мария Петровна писала: "Все десять лет существования Общества искусства и литературы и сорок лет существования Московского Художественного театра я была преданной ученицей Константина Сергеевича. Его постоянные искания в области драматического искусства интересовали и захватывали меня. Поняв их, я всегда старалась применить их на практике. Создалась вечно искрящаяся, радостная жизнь, за которую приношу Константину Сергеевичу мою беспредельную благодарность". Так писала она к концу своей жизни. А к концу своей - Станиславский на книге "Работа актера над собой" сделал посвящение: "Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях - Марии Петровне Лилиной". Так эти два больших человека прошли свой путь рядом, и брак их был не только "супружеством", но и "содружеством" - идеал всякого брака.

   С каждой новой ролью Лилина завоевывала симпатии Москвы, но настоящее "боевое крещение" она получила в Художественном театре, украшением которого оставалась в течение всех сорока лет своей деятельности. Пьесой, поставившей Лилину на ту высоту, с которой она уже не спускалась, пьесой, решившей и судьбу театра, и Чехова в театре, была "Чайка". Я присутствовала на первом представлении и хорошо помню, как уже с первого акта эта невзрачная, серенькая Маша (Лилина умела и не боялась делать себя некрасивой) с ее водочкой и нюханьем табаку заставила пожалеть себя и полюбить - до боли. Редко я испытывала такое чувство: я видела не актрису, но живую девушку, задыхающуюся среди пошлости ужасных будней, ушедшую в безнадежность, не имеющую будущего. Любовь к Треплеву тоже не имеет будущего, и она это знает, и жалость к ней заливала весь зрительный зал. Такой тонкий критик, как покойный Н.Е.Эфрос, писал то же самое, даже утверждал, что уже в своей первой сцене Лилина, "как камертон, дала основное настроение пьесы, а припадком отчаяния в конце акта закрепила это настроение и обеспечила половину успеха, его главную основу - крепкую, сочувственную связь между зрительной залой и подмостками". Не было человека, который не отметил бы замечательной игры артистки: Урусов, Немирович-Данченко, вся пресса - кончая прекрасными словами критика-поэта С.А.Андреевского: "Лилина играет пленительней и тоньше, нежели наиболее прославленные знаменитости, играет, как совершенный художник, как природный поэт".

   Лилина давала, так сказать, синтез чеховской девушки - девушки, гибнущей от невозможности приложить к чему-нибудь свои способности, завоевать себе свободу, но уже терзающейся от этого, как не терзались ее бабушки.

   В следующей пьесе Чехова, "Дядя Ваня", она играла Соню. Поэтичная Соня, глубоко чувствующая и любящая, но без всякой сладости и сентиментальности, не уступала Маше. Я помню впечатление от сцены Сони с Еленой - этот прекрасный дуэт между Лилиной и Книппер, слушая который, казалось, что случайно подслушиваешь их, подобно тому как в "Войне и мире" Андрей подслушал ночную беседу Наташи с Соней, и хотя эти два разговора были в совершенно различных тональностях, но по силе эмоционального впечатления чем-то для меня перекликались...

   И вот - совсем в другом роде, но тоже поражающая жизненной правдой фигура: Наташа из "Трех сестер". Странно, что именно такая артистка, как Лилина, - человек редкого изящества, нравственной чистоты и благородства, - могла так беспощадно воплотить синтез мещанства и вульгарности. Ее Наташа была страшна своей сущностью: это был тип, засасывающий, разлагающий все, к чему ни прикоснется. Все в ее игре подчеркивало ее жадность, лживость, мелкий разврат, и становилось жутко за Андрея, за сестер, за то, какими вырастут ее дети, эти "Ля-Софи и Бобик".

   Чеховские роли принадлежали к числу лучших в ее сокровищнице. Более проникновенной исполнительницы для своих пьес Чехов не мог бы и желать. Он высоко ценил ее как артистку, а она любила его как писателя. Его произведения были ее настольными книгами, и в последние дни своего страдальческого ухода из жизни она жаловалась: "Теперь даже Чехова не могу читать!.."

   Говорить о всех сыгранных Марией Петровной в МХТ ролях (их было 34) в таком кратком очерке невозможно, но можно привести несколько примеров разнообразия ее дарования, по меткому выражению С.Н.Дурылина, - ее "широкого охвата жизни". Лиза Бенш в "Михаиле Крамере", эта "пивная Геба", исполнение которой некоторые критики, не боясь, называли "гениальным". Эта роль была сыграна вскоре после Наташи, и так легко было повториться, но какая разница была между провинциальным жеманством Наташи с ее наигранной наивностью и развязными манерами кельнерши, какая разница между кокетством первой - с опущенными глазками - и второй - с задорными жестами и подбираньем юбок; общим было только выявление того скверного начала, которое губило подчас прекрасных людей.

   В этом наблюдательность и удивительная правда доходили до пределов.

   "Хромоножка" в "Бесах" Достоевского. Тут она для меня опять заслонила всех остальных персонажей. Эта жалкая фигурка с грубо накрашенными щеками и бумажной розой в волосах так и стоит передо мной. Ее глаза - то пустые и безумные, то полные "святого страдания" и какого-то прозрения, слова ее, когда она становится на колени перед Ставрогиным, потрясали, и недаром знаменитый бельгийский поэт Верхарн признал ее исполнение наиболее совершенным среди всех остальных.

   Диапазон Лилиной был очень велик, хотя, казалось бы, ее внешность определяла ее исключительно на роли легкой комедии, но артистка совершенно побеждала эту внешность. От сказочной Снегурочки до пошлой Наташи, от прелестной Элины Карено ("У врат царства") до крепостной наперсницы Лизы ("Горе от ума"), от глуповатой купеческой дочки Ирины в "Последней жертве" до старой аристократки Хлёстовой. Сколько характерных портретов! В последний раз я видела Лилину в эпизодической роли матери Вронского в "Анне Карениной". Два-три слова, поворот головы, интонация - и полное воплощение петербургской светской дамы давала эта дочь московского нотариуса.

   Чем меньше говорят о семейной жизни какого-нибудь артиста, тем, очевидно, она спокойнее и тем больше преобладают в ней линии дела и искусства. У Лилиной была семья, дети, потом внучка, все связанные с этим радости, тревоги, огорчения, разлуки и встречи. Но все это никогда не было овеяно трагедией. Только к концу ее жизни судьба послала ей болезни и страдания...

   После смерти Станиславского Мария Петровна стала часто болеть. Тем не менее самоотверженно продолжала дело Станиславского после его смерти, вела занятия в студии и увлекалась ими, как молодая. Незадолго до объявления войны она уехала в подмосковный санаторий, вскоре оказавшийся в местах воздушных боев и постоянных налетов. Я жила в это время неподалеку и часто перекликалась с ней приветами и записками через нашего общего доктора, бывшего главным врачом в санатории. Он рассказывал мне, как мужественно и спокойно относилась Мария Петровна к налетам. Когда он выводил своих больных в ближний лес, Мария Петровна со своим милым юмором уверяла, что очень любит эти ночные прогулки и наслаждается природой. Потом она стала уходить в нижний этаж и спокойно спала под вой сирен и грохот бомб, и он восхищался мужеством этой женщины - такой хрупкой, такой слабенькой физически.

   Зимой Лилина стала крепче. Мы часто говорили по телефону, и я удивлялась, как молодо, по-прежнему, звучит ее своеобразный голос с его милой московской оттяжечкой и особенными интонациями, точно это был голос из прежнего мира, из прежнего театра - голос Сони, Ани, голос Снегурочки. Я держала в руках телефонную трубку, а создания Лилиной обступали меня со всех сторон.

   И вот - в последний год - на нее налетела страшная, роковая болезнь. Пришлось ампутировать сперва ногу, потом руку. Конец был неизбежно близок. Приговоренная, она переносила свои муки с героическим терпением, но в последнее время так измучилась, что жаждала отдыха. Она умерла в полном сознании, сделав все распоряжения так же спокойно, ясно и умно, как прожила свою жизнь. Только ни на минуту не отпускала от себя дочь.

   Почему этой чистой, светлой женщине, не обидевшей никого, широко помогавшей людям и материально, и морально, - почему ей выпала на долю такая мученическая смерть? Может быть, только для того, чтобы дать пример, как в хрупком теле измученной старой женщины может жить большая душа, не растерявшаяся перед уходом из жизни.

  

   Среди питомцев "гнезда Станиславского" одним из первых завоевал любовь публики В.И.Качалов.

   По рассказу самого Качалова, он прямо с университетской скамьи по страстной любви к театру стал актером. И ко времени открытия Художественного театра уже добился почти молниеносно в провинции (в Казани, у Бородая, чья труппа всегда пользовалась хорошей славой в театральном мире) первого положения и большого жалованья. О молодом артисте услыхали восторженные рассказы Станиславский и Немирович и "на веру" послали ему приглашение вступить в Художественный театр. Он согласился. Его нетерпеливо ждали, приветливо встретили и попросили "для проверки" показать себя - устроить нечто вроде закрытого дебюта. Качалов решил "блеснуть": сыграть в одной пьесе ("Смерть Иоанна Грозного") две роли - несколько сцен Грозного и несколько сцен Годунова. Обе эти роли он с огромным успехом играл в провинции.

   И вот, уже на репетициях, выяснилось, а на дебюте подтвердилось, что Художественный театр и провинциальный актер говорят на разных языках. Станиславский, который в вопросах искусства был беспощаден и всегда говорил "правду, правду и ничего, кроме правды", пришел к Качалову в уборную взволнованный, расстроенный и, точно извиняясь, стал ему говорить, что он удивляется, как тот успел так скоро и так прочно приобрести все, что было плохого в старом театре.

   - Вы - чужой нам, чужой! - горестно повторял он. - Может быть, года через два-три вы освоитесь с нами, поймете нас, примете то, что у нас. Но сейчас - вы чужой!

   Вот тут-то и сказалась та истинная любовь к искусству больше, чем к себе, которая отличает Качалова. Другой молодой актер, уже избалованный успехом, вероятно, отряхнул бы прах от ног своих, вернулся бы в провинцию на первое положение и большое жалованье и забыл бы думать о своем неудачном дебюте, приписав его "чудачествам" Художественного театра. Качалов остался. Без ролей, "чужой", "лишний", он не только не ушел, но загорелся желанием понять, найти то, что он видел у других в театре. В это время репетировали "Снегурочку".

   В течение двух месяцев Качалов, совершенно отбросив мелочное самолюбие, не будучи занят даже на выходах, не пропустил ни одной репетиции, ни одного замечания Станиславского, ни одного режиссерского указания: смотрел, слушал и - учился.

   Роль Берендея ни у кого не ладилась. По истечении двух месяцев к сидевшему, по обыкновению, в темном уголке зала Качалову подошел Станиславский и сказал:

   - У меня ничего не выходит из Берендея. И ни у кого роль не идет. Все пробовали... Попробуйте и вы.

   Сердце забилось у Качалова так, как не билось перед дебютом.

   Я хорошо помню первое представление "Снегурочки".

   Начался второй акт - палаты сказочного царя Берендея. Дворец еще строится. Всюду леса. Берендей - сереброкудрый старец в длинных сияющих одеждах, - сидит на возвышении и расписывает кистью колонну. На сцене трудятся рабочие, поют гусляры, величая царя, скоморохи возятся и пристают к нему - и вдруг в пеструю гармонию шума, музыки, скоморошьих прибауток словно вступила великолепная мелодия виолончели, словно густой мед пролился - это был голос Качалова, который впервые услыхала Москва.

   Весь театр затаил дыхание, слушая его...

   Качалов рассказывает, как уже после первой репетиции Станиславский подбежал к нему радостный, растроганный и стал восклицать:

   - Он наш, наш! Это чудо какое-то!

   По окончании были объятия, поцелуи, вся труппа обступила Качалова, и с того дня он стал "своим", близким, товарищем, полноправным членом коллектива. А с первого же представления - и любимцем Москвы, которым остается до сих пор.

   В то время "среброкудрому старцу" было лет двадцать пять.

   Много лет я следила за ним, видела его почти во всех его ролях.

   Года два назад я шла по одному из тихих московских переулков и вдруг увидала, как из дверей своего дома выходил Качалов. Мне не захотелось окликнуть его и вывести неизбежным бытовым разговором из того сосредоточенного настроения, которое я угадывала в нем. Мне просто хотелось смотреть на него, как на особое явление в этом осеннем дне, в этом шумном городе - явление, полное какого-то внутреннего значения и большой красоты. Я издали следила за его стройной фигурой, за его молодой, ритмической походкой и думала: "Качалов - человек высочайшего изящества и благородства".

   Он дошел до пересекающей улицы и скрылся, а я пошла своей дорогой и невольно стала вспоминать старые годы.

   Много лет назад в Петербурге я разговаривала с одним видным критиком.

   - Видел вашу "Вечность в мгновении"; я смотрел ее в Малом театре с Горевым, и, представьте, здешний Леонато был не хуже! Совсем юный любитель - студент! Но пойдет далеко. Божественный голос! Запомните это имя.

   Запомнила: В.И.Качалов.

   Два-три года спустя. Премьера "Снегурочки" в только что начин