Щепкина-Куперник Татьяна Львовна - Поздние воспоминания

ропы: умер в тяжкой меланхолии, уединившись на своей вилле, прячась от дневного света за спущенными драпировками, чтобы не впустить в окно той красоты мира, о которой когда-то так радостно пел...

  

   Из-за газеты "Северный курьер" у Яворской произошел разрыв с Сувориным.

   Дело в том, что, как ни успешно сложилась ее карьера на сцене, ее не удовлетворяло положение актрисы. Она вышла замуж за князя Барятинского, который из-за нее порвал с семьей. Кастовые предрассудки были слишком сильны, чтобы родные простили ему брак с актрисой: в те времена, если гвардейский офицер женился на актрисе, он принужден был покинуть полк. Тут в ней заговорило честолюбие, на этот раз не только за себя, но и за него: она знала, что у него несомненные литературные способности, и ей хотелось доказать этим "соломенным сердцам", как она называла аристократов, что он может достигнуть положения и влияния, несмотря на то, что порвал со своим кругом, со своей кастой. Прямой дорогой к этому казалась ей газета - большая газета, которая стала бы средоточием всех левых сил России, в противовес "Новому времени".

   Конечно, это была "безумная мечта", но такова уж была Лидия Борисовна - она всегда должна была гореть каким-нибудь замыслом и любила цитировать слова Эвфориона из второй части "Фауста":

  

   Но легкой удачи

   Я знать не хочу,

   В борьбе - не иначе -

   Я счастья ищу.

  

   В это время муж ее получил небольшое наследство, и оно пошло целиком на основание газеты. Тогда для издания газеты требовалось разрешение, но каждый, получивший такое разрешение, мог перепродать его. Существовала тогда газетка малого формата, издаваемая неким Головинским. Вышло этой газетки всего номера три-четыре, причем в передовицах сообщалось, что она будет выходить "в духе религиозном и окрыленная любовью"; с какой целью ее издавали - не знаю, вернее всего, для перепродажи.

   В эту эпоху владычества Сипягина, тяжелую, зловеще-молчащую, либеральная пресса была совершенно задавлена. Газеты закрывались одна за другой, обескровленные и умученные цензурой. Когда народился "Северный курьер", к нему сразу примкнули все левые течения, и образовалась любопытнейшая смесь сотрудников всех партий и направлений: тут были и марксисты, и считавшие себя марксистами, и народовольцы, и эсдеки, и террористы. Были здесь, конечно, и провокаторы...

   Газета ярко вспыхнула на петербургском горизонте: каждый рассказ, каждая корреспонденция, стихотворение в газете били в одну точку - борьбы с существовавшим режимом. Понятно, что неожиданный успех новой газеты возмущал нововременцев со стариком Сувориным во главе, особенно же обидно было и то обстоятельство, что душой "Северного курьера" была актриса Суворинского театра, зависевшая от "самодержца" Суворина в театре и представлявшая опасную соперницу в газете.

   Хотелось порвать с ней, но еще не было благовидного предлога. И тут-то разыгралась пресловутая история с "Контрабандистами", которая закончила карьеру Яворской в Суворинском театре, но заодно, к сожалению, и погубила окончательно "Северный курьер".

   В театре приняли к постановке пьесу "Сыны Израиля" (в другом названии "Контрабандисты") еврейского писателя Литвина. Этой пьесе особенно покровительствовал один из директоров театра, Плющик-Плющевский. Роль дочери прислали Яворской. Прочитав пьесу, она нашла, как это ни странно для пьесы автора-еврея, юдофобский оттенок, не соответствующий ни в какой мере тенденциям "Северного курьера", в еврейском вопросе резко вставшего на сторону угнетаемых. Она написала письмо в редакцию "Нового времени", что отказывается от роли, "ввиду тенденций пьесы, ничего общего не имеющих ни с художественной литературой, ни с задачами искусства".

   Отказ ее, да еще гласный, как громом поразил всю труппу и вызвал волнение во всех кругах общества. Одни возмущались, другие восторгались. В труппе был видный актер-еврей. Он не нашел в себе мужества пойти против дирекции и отказаться от участия в пьесе. Его поставили ей в пример и инкриминировали ей "недостаток дисциплины и уважения к театру"...

   Пошли споры, ссоры - страсти разгорелись...

   Искренно возмущенную постановкой антисемитской пьесы молодежь легко воспламенила идея защиты угнетенных. Все студенческие землячества, все организации, гласные и негласные, добыли билеты на первое представление. Большинство интеллигенции, юные помощники присяжных поверенных, курсистки устремились на защиту идей "Северного курьера", и в результате спектакль не состоялся.

   Когда поднялся занавес и на сцене очутился как раз тот актер, о котором я упомянула, в зале началось что-то неописуемое.

   Я была в это время в Москве, но очевидцы рассказывали мне потом, что никогда еще в стенах театра не было ничего подобного.

   Свист, крики, возгласы негодования. Карпов выходил на сцену, прося публику успокоиться. Его ошикали. Писатель Мордовцев (глубокий старик, писавший в "Северном курьере" историю своего школьного товарища Бахметева, послужившего Чернышевскому прототипом для Рахметова в его романе "Что делать?") пошел к Карпову за кулисы уговаривать его прекратить спектакль, чтобы не подводить молодежь, так как в зале уже шла настоящая политическая демонстрация. Вызвали полицию. Она начала усердствовать вплоть до того, что хватала девушек за косы, начались аресты...

   Взбесившийся Карпов крикнул:

   - А пусть их!..

   И спектакль пробовали продолжать. С одним из актеров сделалось дурно, вышел другой - читать его роль по тетрадке. Все равно - ничего не было слышно. Пьесу так и не играли. Публика разошлась - часть ее негодующая, часть - торжествующая.

   Суворин вышел из себя.

   Яворской вменили в вину "подстрекательство молодежи", "устройство клаки". Пошли товарищеские суды, общественные заседания. Общество так разволновалось, что вскоре после представления "Контрабандистов" вышел циркуляр по делам печати: "Не говорить в газетах ни о пьесе, ни о скандале, бывшем в театре". Но никто не успокаивался. Особенно волновались студенты.

   14 декабря в мировом суде разбиралось дело о "беспорядках в Малом театре". Привлекалось большое количество лиц, преимущественно молодежи, но были и такие, как, например, известная петербургская портниха Эстер, которая в негодовании запустила на сцену свой бинокль. На скамье подсудимых очутилось несколько десятков человек.

   После этого разбирательства в Совет присяжных поверенных поступила жалоба прокурора "на действия защитников" в этом процессе. В нем приняли участие выдающиеся силы, обычно не выступавшие в мировых судах. Защитнику Карабчевскому ставилось в вину, что он сказал в своей речи: "Беспорядки в Малом театре - это важное событие для очерков русской культуры, и молодежь, принимавшая в них участие, всегда может с гордостью вспомнить о нем".

   Беренштаму инкриминировалась фраза: "Грубая рука городового, запущенная в косу девушки, гораздо большее наказание, чем то, к которому могут быть приговорены подсудимые".

   Защитники доказывали, между прочим, что целью полиции было не прекращение беспорядков, а усиление их, для чего в театре были провокаторы в штатских платьях, и что полиция задерживала не столько лиц, виновных в беспорядках, сколько тех, фамилия или внешний облик которых давали возможность предполагать в них евреев.

   Но Совет не усмотрел в поведении защитников каких-либо действий, воспрещенных законом или нарушающих достоинство адвоката, и только разъяснил Карабчевскому неуместность каламбура в его речи.

   Каламбур был следующий: тайный советник Плющик-Плющевский назвал себя... старым шестидесятником! А Карабчевский возразил, что шестидесятники "заблуждений молодежи массовыми арестами не исправляли" и что генерал действовал "не как шестидесятник, а как десятник!"

   Возбуждение не унималось - и все, и восторги и негодование, обрушилось не на "Северный курьер" и даже не на молодежь, а на Яворскую.

   Я приехала из Москвы и как раз попала на заседание, посвященное этому вопросу и, в частности, поведению Яворской.

   Никогда не забуду, как один очень видный критик, сам еврей, кажется, бывший директором театра и, во всяком случае, заинтересованный в его судьбах, так как там служила его жена, горячо осуждал Яворскую и, экспансивно ударяя себя в грудь, восклицал:

   - Идеи, господа, - это одно, господа, а дела, господа, - это другое, господа!

   В результате Яворской пришлось выйти из состава труппы Суворинского театра. Но она даже и не пожалела об этом: она остыла к театру. У нее была ее газета - с нее было довольно.

   К газете она относилась страстно. Когда случались заминки в деньгах, закладывала свои жемчуга, проводила ночи в типографии, всех будоража, словно опьяненная запахом типографской краски. Жила жизнью газеты, входя в мельчайшие ее подробности. В контакте с редакцией устраивала благотворительные спектакли и концерты, где под фирмой какого-нибудь землячества, то в честь Горького, то в память Некрасова, собирались деньги на нелегальные цели; все ее мысли были отданы газете.

   После инцидента с "Контрабандистами" подписка на газету неимоверно возросла. Милейшая заведующая конторой Ольга Федоровна сияла и торжествовала, принимая бесчисленные переводы из провинции. Казалось, будущее газеты обеспечено.

   Но 24 декабря утром, подойдя к редакции, служащие увидали, что дворники, предводительствуемые какими-то личностями полицейского типа, спешно снимали вывеску газеты.

   - Что такое? В чем дело?

   Оказалось, что получен приказ о немедленном закрытии газеты.

   Всех как громом ударило. В те времена принято было, что газету закрывают только после третьего предостережения. У "Северного курьера" их было еще два, но правительство поторопилось и закрыло газету без всякого предупреждения. Десятки служащих и рабочих были выкинуты на улицу перед самыми праздниками. О социальном страховании тогда и помину не было, - и таким образом, предстояла голодовка. Это был "новогодний подарок"...

   На Яворскую это страшно повлияло. Она долго не могла прийти в себя от отчаяния. Тут можно было бы бороться только одним путем: имея большое количество денег, открывать одну газету за другой, выпускать их по нескольку дней, идти на закрытие, снова открывать под другим названием, и так до тех пор, пока хватило бы средств.

   Она металась во все стороны, лихорадочно кидалась то к одному, то к другому, искала даже ростовщиков... И, наконец, должна была признать себя побежденной.

   От этого удара она не оправилась: с тех пор это была уже не прежняя горящая Лидия Борисовна - она вся как-то потухла.

   У меня сохранились ее письма того периода.

   "Измучена я. Так все узко. Такая узкая рамка интересов... Когда я жила широким биением общественных интересов, когда мне казалось, я участвую, хотя как маленькая гайка или винт, в большом механизме интеллигентной жизни России, - и вдруг потерять все, и жить узкоэгоистической жизнью, приправленной литературно-артистическим оттенком... Я задыхаюсь... Неужели я никогда не почувствую себя больше в рядах бойцов за свободу, за счастье большинства, за справедливость? Я умерла... мне кажется, я больше не живу - с тех пор, как убили мое дитя, "Северный курьер"..."

   "Я умираю заживо... - писала она в другом письме. - Я говорю только о вульгарных нуждах дня, и умственно я тупею. Как илоты тупо примиряются с гнетом, так и я примиряюсь с тем, что у меня отняты мои человеческие права... Неужели проклятие будет тяготеть над всей моей жизнью?.. "Северный курьер" давал нам самые чистые, святые восторги: сознание нашей нужности в большом, прекрасном, всероссийском деле, разливавшем свет повсюду, нашего труда на пользу тех, кто нам в России дает все.

   Не хочу быть каботинкой, не хочу жить с актерами, хочу жить настоящей жизнью, хочу любить людей, хочу жить всеми фибрами души и ума. Цель моей жизни - воссоздать то, что было. И ты, моя сестра, должна помочь мне. Наша дружба - высокое, необыденное чувство, и мы должны подняться до самых высот. Что мне до Америки, до Парижа, куда меня зовут? Тюрьма моя все суживается..."

   Мечте ее о воссоздании "Северного курьера" так и не суждено было осуществиться.

   Надо было вернуться к театру...

   Взяла помещение, основала "Новый театр". К нему прихлынули многие из "Северного курьера", даже многие служащие перешли туда. "Новый театр" пробовал стать по-настоящему "Новым театром": устраивал выставки молодых художников в фойе, завел анкеты среди публики. Молодежь льнула к нему в память "Северного курьера".

   Там Яворская играла последнюю пьесу Ростана, которую я по старой памяти перевела для нее: "Орленка" - историю печальной и короткой жизни сына Наполеона. Играла она ее очень хорошо, причем вот лишнее доказательство предвзятости критики: ее все упрекали, что она "копирует рабски" Сару Бернар в этой роли, а я доподлинно знаю, что она играла ее, еще не видав Сары Бернар.

   Я, впрочем, предпочитала в этой роли мужчин - очень был в "Орленке" хорош Лихачев, игравший его у Незлобина.

   Но театральная карьера Яворской была кончена. На содержание театра не хватало средств. Пошли гастроли по провинции, по Кавказу, потом заграница, - она обосновалась в Лондоне, где пресыщенную публику привлекало то, что она "настоящая русская княгиня". В Лондоне застала ее и война и революция.

   Кто знает, как сложилась бы ее судьба, если бы смерть не унесла ее в начале революции, когда она собиралась окончательно покинуть Лондон и вернуться в Россию.

   Умерла она от рака горла - всеми оставленная, кроме случайно бывшего там ее брата, одинокая, и так кончилась ее мятежная, бурная жизнь.

   Я вспоминаю невольно, как мы ездили на кладбище, на могилу женщины, послужившей Дюма прототипом для "Дамы с камелиями", и думаю: "Теперь где-то в Англии похоронена русская артистка... Принесет ли хоть одна душа ей цветов на могилу?.."

  

  

   К концу девяностых годов преимущественный интерес публики к Малому театру стал постепенно ослабевать. Это объяснялось главным образом отходом Ермоловой от роли ведущей актрисы. Прошло тридцать лет ее непрерывного "служения" Малому театру: она играла каждый день, иногда с трудом буквально вымаливая себе у дирекции отдых на один-два вечера. Стали поддаваться физические силы, а главное, выступила на первый план та неумолимая суровость по отношению к самой себе, та беспощадная требовательность, которая заставила Ермолову отказаться от молодых ролей в такие годы, когда большинство артисток еще чувствует себя в полном расцвете сил.

   Но тридцать лет подвижничества, отдачи всей себя, своих мыслей, чувств, нервов сцене, постоянное горение, постоянное напряженное творчество сделали то, что, когда пришла первая, хотя еще, казалось бы, легкая, но неизбежная усталость, Ермолова уже не могла быть удовлетворена собой. Никто этого не замечал и не заметил бы долго, но такова была она: никакие уговоры, никакие убеждения не могли поколебать ее решения. Она отказалась от изображения любви на сцене, потушила добровольно то пламя, которое еще долго могло бы пылать и согревать, и перестала "нести репертуар". Сохранилось замечательное ее письмо того времени, обращенное к артистам Художественного театра:

  

   "Дорогие друзья мои, что сказать мне вам? Чем выразить благодарность, наполняющую мое сердце? Не знаю. Скажу одно: ваш адрес я читала со слезами, такой сердечной теплотой он был проникнут, что глубоко растрогал меня. Постараюсь ответить на ваш вопрос. Вы поймете меня и согласитесь со мной. Несмотря на всю мою скромность, у меня оказывается в душе слишком много артистического самолюбия.

   Я чувствую, что уже не в состоянии играть ни Медею, ни Клеопатру, - силы мне изменяют. Да и понятно. Тридцать лет я отдала сцене - и утомилась. Теперь мне нужен этот год отдыха, чтобы отойти от театра, успокоиться и примириться с мыслью, что я уже более не "героиня". Сразу, на глазах у публики, мне тяжел этот переход: нельзя сегодня быть царицей, а завтра какой-нибудь почтенной старушкой... Что-то там, в душе, еще борется, на что-то еще жалуется, и... одним словом, мне нужен этот год забвения. Больше всего мне не хотелось бы, чтобы публика начала жаловаться на мою старость. Я не хочу разрушаться у нее на глазах. Этого не допускает моя артистическая гордость. До сих пор этого еще не чувствовалось - 4 марта мне это доказала публика, и скажите сами: может ли быть что-нибудь выше тех минут, которые я пережила, как артистка, в этот вечер?

   Силы мне изменили, но это я еще заметила пока одна, и мое артистическое чутье говорит мне: "пора". Простите, что я так много распространяюсь об этом, но вы сами меня избаловали, и я обращаюсь к вам как к друзьям. Благодарю вас за ваше сердечное ко мне отношение, с которым вы всегда встречали меня, и за ваш чудный адрес, весь проникнутый теплом и светом. И да будет этот свет искусства нашим вечным и общим идеалом. Сердечно благодарю вас всех.

  

   Сколько в этом письме настоящего артистического достоинства, сколько честности в этом признании!

   Ермолова на целый год покинула Малый театр, а вернувшись в него, несмотря на то, что Москва праздновала это возвращение всенародно, она заявила конторе, что не будет нести репертуар и просит сократить ей жалованье наполовину. Когда-то, в подобном же случае, Н.М.Медведевой заявили, что никаких сокращений не может быть, что жалованье ее остается за ней, а она, ввиду ее возраста и усталости, будет играть только, когда сама выразит желание. Я еще помню, как Черневский, составляя репертуар, каждую неделю осведомлялся у Медведевой: угодно ли ей будет играть, что и когда? Так берег прежний Малый театр свои ценности. Но теперь уже было иначе: контора с радостью приняла предложение Ермоловой, причем характерная подробность, достойная Щедрина и Гоголя: ее жалованье весь год продолжало идти в прежнем размере, но выдавалась ей только половина, а остальное попадало в руки чиновников из конторы.

   В театре появились и произвол, и протекционизм, и интриги, а главное, сильнейшее гонение на все, что могло бы хоть немного расшевелить или взволновать зрителя. Чехова проглядели - дальше его "Медведя" не пошли, новых писателей, которых уже знала и которыми интересовалась молодежь, запрещали. Правда, как и прежде, каждое выступление Ермоловой делало полные сборы, вызывало страстный интерес, хотя бы в "Без вины виноватые", но это были единичные спектакли: линия театра уже не диктовалась Ермоловой. И репертуар незаметно стал совсем иным. Очарование Лешковской, нашей московской Савиной, побуждало авторов писать комедии, и мало-помалу, хотя к театру сохранялось полное уважение, хотя в нем были прекрасные силы, революционное значение театра невольно поблекло. Контора словно радовалась, что голос Ермоловой раздавался редко и не будил тех чувств и настроений публики, которым, как начальству казалось, полагалось спать непробудным сном.

   Публика стала искать новых веяний.

   На время заинтересовал ее филиал Малого театра, так называемый "Новый театр", выдвигавший главным образом молодые силы. Талантливый А.П.Ленский очень увлекался им, ставил много интересных пьес. Постановки его всегда выделялись. Нередко он сам писал эскизы для декораций и костюмов. Очень хороши были его постановки "Сон в летнюю ночь" и "Снегурочка". В "Сне" играли все мои приятельницы: Титанию - хорошенькая Селиванова, Пэка - крохотная Хилкова, Ипполиту - красивая Леонтьева и другие. Я видала впоследствии известную постановку Рейнгардта в берлинском театре и должна сказать, что московская ей не уступала.

   Поэтично поставлена была "Снегурочка". Селиванова и юная Садовская в очередь играли Снегурочку, родственница моя, даровитая Юдина, - Купаву. Леля играла очаровательная Турчанинова, к тому времени вырвавшаяся на волю из ролей старух, которыми одно время душили ее. Мизгиря исполнял молодой Пров Садовский. Все - талантливые, молодые, красивые, играли с увлечением, и прелестная сказка отсвечивала всеми цветами радуги. В "царстве Берендеев" тоже не один вечер провела я, слушая музыку Чайковского и песни Леля...

   Там же шла пьеса Гальма "Буйный ветер", которую я перевела в стихах по совету моего отца, видевшего ее в венском Бургтеатре. Роль "Буйного ветра" - девушки, которую из каких-то соображений воспитывают как мальчика, скрывая от нее самой, что она женщина, - играла Турчанинова и внесла в эту роль всю яркость своего таланта и темперамента. Сюжет был взят из средневековой эпохи. Этой пьесе посчастливилось у публики. Даже когда ее только читали в Литературном комитете, Турчанинова писала мне: "От сцены поцелуя даже Стороженко проснулся".

   Шла там еще фантастическая сказка Гославского "Разрыв-трава", в которой сказочную царевну играла Турчанинова и была очень красива в кабильских украшениях, привезенных мной из Алжира. Этой пьесе обязана была своей карьерой младшая Турчанинова, Мария Дмитриевна. Там одна картина происходила среди русалок, и для царицы русалок композитор Шефер написал красивую песню "Тосковала лебедь белая". У исполнительницы не было голоса, и вышли из положения так: маленькая русалочка, которую дали играть балетной воспитаннице Турчаниновой, расчесывала царице русалок косы при луне золотым гребнем и пела эту песню. У нее оказался прелестный голос, как чистый серебряный ручеек, и пела она эту песню так, что из-за этой сцены ходили лишний раз смотреть пьесу. Услыхал ее А.А.Бахрушин, создатель первого в России и одного из лучших в Европе театрального музея. Он настоял, чтобы Марию Дмитриевну освободили из балета, что было сделано с огорчением, так как в балете она выделялась легкостью и грацией, и следующей весной она уже была принята в качестве певицы на сцену Большого театра. Она много лет несла ответственный репертуар в разных театрах, главным образом у Зимина, а теперь занимается педагогической деятельностью, продолжая традиции своей прекрасной учительницы известной Э. Павловской.

   Как интересен и приятен ни был Новый театр, ему не суждено было сыграть большой роли в истории театра. Ленскому, который горел этим делом и старался поднять театр на большую высоту, не давали этого сделать. Всемогущая контора всячески тормозила его работу, преследовала его и не позволяла развернуть его широкие театральные возможности. От Ленского осталась его переписка с дирекцией, это целый мартиролог: вопиющая история того, как чиновническая рутина и ненавистничество погубили большого человека. Новый театр, стремившийся действительно стать новым, был для конторы как бельмо на глазу. Театр надо было съесть - и его съели.

   Публика интересовалась этим театром главным образом как театром приятного зрелищного развлечения, а увлечение театром как делом общественным перешло к новому, только что зародившемуся Художественному театру.

  

   Я начала следить за судьбой Художественного театра с 14 октября 1898 года.

   Помню, когда я была еще подростком, за несколько лет до основания МХТ, в театральных кругах, словно стрижи по небу, начали проноситься какие-то беглые фразы, какие-то рассказы, которые заинтересовывали и давали чувствовать значительность явления.

   Помню голос Федотовой с характерной московской оттяжкой:

   - Костя Алексеев - энтузиаст... Далеко пойдет!

   Чье-то насмешливое:

   - В алексеевском кружке "Отелло" ставят... Из Венеции настоящий средневековый меч вывезли!

   Восторженный голос молодого студента:

   - Видели Андрееву? Какая красавица!

   - Слышали?..

   - Видели?..

   По поводу постановок в "Охотничьем клубе" вспоминали мейнингенцев. Интерес к московским новаторам-любителям, к этому "Косте Алексееву" все возрастал. Много раз описаны и всем известны "истоки театра": Общество искусства и литературы, с одной стороны, филармония - с другой, исторический разговор 22 июня 1897 года между Станиславским и Немировичем-Данченко, длившийся восемнадцать часов.

   Из этой беседы, из этого соединения двух воль, двух начал, родился Художественный театр. Долгое время публика питалась только слухами. Частью доброжелательными, частью злобствующими, последние наполняли театральные кулуары шипением и жужжанием осиного роя.

   - Любительская затея!.. По музеям ходят!.. Старую парчу скупают!.. В Ростов поехали!..

   Вспоминали пресловутый венецианский меч:

   - Наши-то старики в Малом театре с картонными мечами играли, а попробуй, перепрыгни-ка их!

   Дело, разумеется, было не в картонных мечах и кубках. Конечно, когда Ермолова в "Орлеанской деве" рвала бутафорские цепи и потрясала картонную стену, этого никто не замечал, - все видели настоящую Иоанну, невзирая на корсет и высокие каблуки, и все переживали пламенное чудо, совершаемое ею.

   Но это было Ермолова. И нужна была магия Ермоловой, Ленского, Горева, чтобы преодолеть постановку, в которой часто совершенно отсутствовала историческая правда и какой-либо стиль. Волшебники старились, новые силы их не заменяли, сцена не была больше рупором великих идей, и все больше проступала картонность мечей и кубков.

   Назревала потребность в новом театре, более отвечающем духу нового века.

   Театр должен всегда быть выразителем чаяний и вкусов зрителя, и в глухую реакционную эпоху со сцены театра и с профессорской кафедры просачивались смелые слова и мысли, жадно подхватываемые зрителем, слушателем. Такой новый театр неминуемо должен был возникнуть. И он возник. Это был Художественный театр.

  

   Недавно, разбирая свой архив, я нашла там фельетон, писанный мной для газеты "Северный курьер", когда театру не было еще двух лет.

   Вот несколько строк из этого фельетона:

   "...Что же отличает этот театр от других, выделяет его из общего уровня, составляет, так сказать, его секрет? Это общее настроение театра на сцене и вне сцены. Это настроение благодаря истинно гениальной (тут я не боюсь этого слова) фантазии и яркой индивидуальности человека, стоящего во главе театра, может быть, иногда неправильно, ошибочно, но всегда интересно, оригинально и мощно. Если он и ошибется, то ошибется всегда красиво: пошлое, мелкое, плоское - несвойственно его таланту".

   Я писала это о Станиславском. И почти сорок лет спустя с какой радостью я сказала себе, что я - тогда еще очень юная писательница - верно поняла его.

   Художественный театр стал, конечно, первым театром коллективного творчества. До него, в сущности, в других театрах спектакли носили характер "гастролей" того или другого артиста, за исключением разве некоторых постановок Малого театра, как "Плоды просвещения" или "Волки и овцы", где образовывался настоящий персимфанс и все участвующие могли быть названы гастролерами. Но большей частью полной равноценности игры, ансамбля и постановочных принципов не было, а к этому-то и стал стремиться молодой театр. При постановке новой пьесы вся труппа собиралась, чтобы прочесть ее, дальше шло обсуждение пьесы, доклады, рефераты по эпохе и стилю, словом, все то, что теперь сделалось неотъемлемым при каждой постановке, а тогда было совершенно исключительным, так как даже в хороших театрах зачастую актеры играли пьесу, даже не прочтя ее, а только ознакомившись со своей ролью: "на репетиции все видно будет".

   Чем сразу выделился Художественный театр?

   В нем впервые, может быть, за все время существования театра в России сказали не одному актеру, а всей актерской массе, молодежи, статистам великие слова: "Помните, что вы - люди! Человек - это звучит гордо", - и это сказал такой человек, как Станиславский, обладавший даром воздействия на окружающих почти гипнотическим, человек, горевший любовью и уважением к театру, зажигавший и заражавший своими чувствами товарищей. За ним пошла молодежь, с верой и увлечением, многие стали фанатиками, говорившими: "Нет театра, кроме Художественного, и Станиславский - пророк его". Среди них были люди, готовые в буквальном смысле слова отдать свою жизнь театру, если бы это понадобилось. Конечно, и среди артистов тогдашнего Художественного театра встречались исключения, но большинство образовало коллектив, овеянный энтузиазмом, отбросивший всякую зависть, ревность и т.п. Это был театр совершенно исключительный, поставивший своих актеров на большую культурную, моральную и этическую высоту. Полное отсутствие "каботинства", простота в одежде, в манерах, страстный интерес к книгам, к истории, к общественной жизни отличали почти всех членов тогдашнего Художественного театра, и немудрено, что он привлекал симпатии зрителя.

   Кроме того, в Художественном театре каждая пьеса говорила сама за себя: театр решительно отмахнулся от всякого мусора, засорявшего репертуар. Отменил он и вековые театральные традиции: начиная с упразднения выхода артистов на вызовы во время действия и даже антрактов, запрещения входить в зрительный зал после поднятия занавеса, уничтожения оркестра в антрактах, - все было необычайно. А главное, необычайны были актеры и их отношение к театру. Актеры были большей частью не из актерской среды, мужчины многие с высшим образованием, что тогда было редкостью, женщины - из курсисток или учительниц. Кажется, только Самарова да Вишневский были профессионалами, остальные все - молодежь, кроме чудесного Артема, учителя чистописания, променявшего гимназию на театр. Все они шли на скромное жалованье, ходили в ветром подбитых пальтишках и способны были ночь напролет спорить о задачах искусства или насмерть перессориться из-за неправильно понятой роли. Обстановка в театре тоже была необычайная: никакой позолоты, мишуры. В том самом "Эрмитаже" (в Каретном ряду), где театр начинал свое существование и где раньше в фойе были поцарапанные зеркала и лихо торговавший буфет, воцарилось строгое, приглушенное освещение, спокойные тона, мягко раздвигавшийся серый занавес вместо подъемного и какая-то сосредоточенная тишина.

   - Точно монастырь какой-то! - ворчали московские "саврасы без узды" и скандалили, что их "за свои деньги в зал не впускают", когда спектакль уже начался.

   Но постепенно такая публика отхлынула от театра; своего зрителя театр дисциплинировал, а мало-помалу и другие театры стали подражать ему, и прекратилось это безобразное хождение по партеру, когда считалось шиком войти во время действия и наделать как можно больше шуму.

   Сперва о театре спорили без конца. Страсти разгорались. Одни говорили, что это театр ансамбля, что "актеров там нет" и что Станиславский, если захочет, пуделя научит играть. Другие находили, что там все неподражаемы. Третьи жаловались, что актеры там "играют спиной" и что когда на сцене ночь, то из зрительного зала ни зги не видно. Но все спорили, волновались, доказывали... и посещали театр одинаково усердно как друзья, так и враги.

   Привлекали к театру и новые таланты, народившиеся в нем. Жизнь очень скоро выделила дарования в этом "театре без актеров", как он сам, искренне заблуждаясь, определял себя.

   С первых дней в театре засветился мягким светом теплый талант Москвина, зачаровала женственностью и простотой Лилина, засверкала оригинальным, несколько терпким обаянием Книппер и многие другие - всех не перечтешь.

   Но театр, взявший себе девизом, которому он долго оставался верен, щепкинскую фразу: "Нет маленьких ролей - есть маленькие актеры", - исполнителей первых ролей выпускал на выхода, если было нужно. Зрителя, привыкшего видеть толпу статистов, одинаково размахивавших руками и в унисон издававших вопли радости или скорби, изумляли в этом театре народные сцены. Художественный театр первый доказал, что и самый маленький винтик важен для машины.

   Я помню, как сейчас, сцену из постановки "Смерть Иоанна Грозного" - сцену перед лабазами. Отощавший народ просит хлеба, лабазник гонит его, приставы лупят плетьми. Стоны, вопли, рыдания. Вечереет, идет снег. Входит Кикин, переодетый странником, и раздает народу по кусочкам хлеб из нищенской сумы. Женщины, дети, старики с жадностью хватают хлеб, крестясь дрожащими руками. В это время Кикин рассказывает им о "звезде хвостатой". И тут одна молодая "женщина из народа", имени которой даже не было на афише, говорила несколько слов. Но как говорила! Изголодавшееся, измученное молодое лицо, жалкая фигура в лохмотьях, дрожащая от слабости... Она жадно жевала свой кусок хлеба, торопливо оглядываясь, словно боясь, чтобы не отняли. Потом, поев и немного успокоившись, она начинала интересоваться общей беседой. И вступала в нее, говоря, что тоже видала кровавую звезду:

  

   ...Котору ночь она восходит там -

   За тою башней.

  

   Только и всего. Она говорила это надорванным, вздрагивающим голосом. И в воображении вставали те бессонные ночи, в которые она со страхом глядела на эту зловещую звезду... Одна фраза - но законченная картина, образ, оставшийся на много лет в памяти как олицетворение народного горя. Много лет спустя я установила, что эти несколько слов говорила Н.С.Бутова.

   У меня бывал кое-кто из молодежи Художественного театра. Я с интересом слушала рассказы о их новшествах, их репетициях, конечно, не пропускала ни одной премьеры. Хорошо помню первое представление "Чайки". Слишком известна история провала "Чайки" в Петербурге - этого рокового недоразумения, сыгравшего такую печальную роль в жизни Чехова.

   Я любила Антона Павловича и особенно волновалась в этот вечер. И вдруг в театре почувствовала - да и не одна я, а вся публика, - что ничего подобного еще не видела. Помню, как покойный Николай Эфрос, этот тишайший человек, задумчивый на вид, с мягкими манерами и тихим голосом, на этом представлении совсем вышел из берегов. После того знаменитого гробового молчания, которое длилось в течение нескольких секунд после закрытия занавеса (кто не знает, как беспощадно растягиваются секунды на сцене?), которое, по рассказам участников спектакля, довело их чуть не до отчаяния, так как они это молчание потрясенной публики приняли за провал, вдруг разразился ураган восторга. Эфрос плакал, кричал, бесновался, вскочил на стул и требовал послать телеграмму Чехову в Ялту. Я вышла из театра в каком-то опьянении и сейчас же послала телеграмму. Я рада была потом, что моя телеграмма была, как писал мне Чехов, "первой ласточкой, принесшей ему весть о "Чайке".

   До рассвета мы не могли перестать говорить о спектакле. Мне, например, даже не сразу понравилась Роксанова - Чайка, слишком уж она непохожа была на шаблонных инженю с кудряшками и серебристым голоском. Но стало ясно, что все это живая жизнь. Будто подсмотрела ее откуда-то. И на сцене все стали не актерами, а живыми людьми, и мы были не зрителями, а свидетелями этой чужой, но такой близкой нам жизни. И как я сразу полюбила бедного маленького Медведенко (покойного Тихомирова; никогда не забуду его трогательного образа), и как пожалела Машу - Лилину, с ее табаком и водочкой... Да всех, всех... Станиславский - Тригорин; Книппер - Аркадина, она беспощадно играла актрису.

   С того времени премьеры Художественного театра стали собирать всю Москву и являться чем-то вроде общественного события, как когда-то в Малом. Если бы начать считать сидевших в партере и ложах зрителей, почти ни одного человека не нашлось бы без титула "знаменитый" или "известный". Можно было видеть сидевших братски рядом и восхищавшихся: изысканного Урусова и крепкого Гиляровского, точно сошедшего с картины Репина "Запорожцы" (для которой он позировал художнику); темнокудрого красавца Леонида Андреева в фантастической поддевке с серебряным поясом и безобразного, как старый мопс, но имевшего огромный успех у женщин психиатра Баженова; основателя Театрального музея Бахрушина с фигурой Дон Кихота, в синей поддевке, и кругленького адвоката Геннерта в безукоризненном смокинге; прекрасную, задумчивую Ермолову и бывшую опереточную звезду Вельскую; Савву Мамонтова с седой головой и яркими глазами, стремившегося изгнать "вампуку" из своего оперного театра, и - ходячий парадокс - Савву Морозова, друга Горького; грузного критика Дорошевича с насмешкой надо всем и всеми и мягкого, обаятельного Эфроса. И все кипели, волновались, спорили и не пропускали ни одного спектакля.

   Апогея успеха театр достиг после постановки "Трех сестер". Этот спектакль сразу встал в ряд с лучшими спектаклями, когда-либо виденными в Москве.

   Даже те - а таких было немало, - которые "не понимали" Чехова и говорили, прочитав пьесу: "Да где же тут пьеса? Какие-то клочки... И в чем вся трагедия? "В Москву!" Ну, садитесь в поезд и поезжайте!" - и те, увидав пьесу, были покорены.

   Ермолова сначала недоверчиво относилась к театру. Ее смущали рассказы окружавших о необычайной разработке деталей постановки.

   - Фокусы какие-то придумывают... К чему это? - задумчиво и недоуменно говорила она. Но после "Трех сестер" она взволновалась необыкновенно: пошла за кулисы, обнимала актеров и, обычно сдержанная и молчаливая, горячо выражала им свой восторг. С тех пор она не пропускала ни одной премьеры. Известно ее письмо Вишневскому после первого представления "На дне". Ее чуткая натура не могла не отозваться на жизненную правду, которую она сама так замечательно воплощала.

   Недруги, их было немало, особенно прицеплялись к "сверчкам", "комарам", "колеблющимся занавескам". Но у большинства никогда не было того впечатления, чтобы эти мелочи заслоняли целое, наоборот, только подчеркивалось ощущение "как в жизни", поражавшее в постановках Художественного театра.

   Какое, например, сильное впечатление производила последняя сцена в "Дяде Ване", когда в опустевшем доме остаются Соня, дядя Ваня и няня.

   Уехали... Пауза. Тишина. И вдруг - короткий стук лошадиных копыт: очевидно, экипаж въехал с мягкой дороги на деревянный мост, и в последний раз что-то еще послышалось от этой навсегда ушедшей жизни. Вспоминается стук земли о крышку гроба, опущенного в могилу... потом опять тишина: все кончено.

   Или когда актеры "били комаров", хлопая себя по лбу и по рукам: так и вставал жаркий летний день. Эта деталь совершенно не мешала ходу действия, наоборот, как бы давала воображению какую-то конкретную базу.

   В пьесах Чехова Художественным театром особенно достигалось ощущение: "иначе быть не может". Почти в каждой другой пьесе можно было допустить, что та или другая сцена может быть выпущена без ущерба для действия или заменена, а иная написана только для эффекта, для актера. В пьесах же Чехова казалось, что ни изменить, ни прибавить ничего нельзя, как нельзя в жизни изменить ее течения. Я высказала это Чехову, а он улыбнулся так, что в углах глаз собрались морщинки, и сказал: "Они - хитрые: это уж они так играют".

   Но, конечно, это было не только потому, что "они - хитрые". Чехов, как никто иной, писал не сюжеты, а течение жизни. Самая незначительная мелочь как в рассказах, так и в пьесах имеет свое значение. "Понюшка табаку" и рюмочка водки рассказывают всю драму Маши. Недаром Лев Толстой сказал: "У Чехова нет лишних деталей: каждая или нужна, или прекрасна". Вот поэтому-то, очевидно, и сошлись пути творчества Чехова и Станиславского в необыкновенной гармонии. У Станиславского в каждом выходе бессловесного актера дан кусок жизни этого человека.

   Например, незабываем выход Н.Михайловского в "Трех сестрах" в роли без слов: денщик вносит самовар, который Чебутыкин дарит Ирине на именины. Всё - лицо денщика, его фигура - красноречивая повесть его жизни. Так и виден тот мордобой, которому он подвергался, чтобы получить военную выправку, мешковатость паренька, оторванного от родной деревни для долгой ненавистной службы, и та добродушная радость, что тут он нашел человечное отношение; он чувствует себя участником праздника. Он без слов олицетворял "серую скотинку", тысячи тех сильных, чудесных людей, которых забивали и из которых далеко не каждый попадал к таким добродушным людям, как Чебутыкин.

   Или там же - несчастная девчонка с шарманщиком, из которой недаром потом выросла артистка Коонен...

   О "Трех сестрах" надо писать целую книгу, потому что это одна из самых характерных для театра постановок. Сам Станиславский считал этот спектакль наиболее сильным по актерской игре, наивысшим достижением театра.

   В этой пьесе мы увидали живых людей. Интересно, что это были как бы синтезированные портреты людей, которых каждый из нас так или иначе встречал в жизни. Ощущение их жизненности было так сильно, что, я помню, в первые годы революции мы иногда задавались вопросом: что теперь делают (не "делали бы", а именно делают) Ольга, Андрей, Ирина? Кто из нас в свое время не знал вот такого полковника Вершинина, кому не встречался такой человек: красивый, с романтически рано поседевшей головой и черными усами, поступивший на военную службу по необходимости или по традиции, абсолютно неподходящий к ней, не любящий ее, а любящий музыку, красоту, но во имя призрачного долга добросовестно тянущий лямку постылой службы, во имя того же призрачного долга отрывающийся от любимой женщины и остающийся с истеричкой женой...

   Кто из женщин в театре не рыдал вместе с Машей, прощавшейся с Вершининым?.. Нигде Книппер не поднималась до таких высот женской любви, нигде она так глубоко не погружалась в ее бездны. А ведь это роль, в которой так мало слов. Но я вспоминаю, как Бутова писала мне по поводу одной своей роли: "Слова кажутся грубы - если бы могла, играла бы молча..." Книппер почти достигала этого - она часто играла молча, и это было замечательно.

   А Ольга - Савицкая, сама мягкость, воплощенное самоотвержение, а нежный цветок Ирина - Андреева!..

   Кулыгин был лучшей ролью Вишневского. Под смешной, убогой наружностью "человека в футляре" он таил такую любовь, что становилось понятно, почему Маша не может бросить его: "Я доволен... я доволен. Маша - чудная женщина!"

   Андрей - Лужский: мягкотелый интеллигент, способный, добрый и погибающий в обывательщине, как в болоте.

   Наконец, как венец самоутверждающейся пошлости, великолепная Наташа - Лилина. Сперва - барышня, наивная как бутончик, чистотой своей прельстившая Андрея, а потом развернувшаяся вовсю провинциальная львица. Сцена, когда она едет кататься с любовником и так торопится, что не успевает застегнуть ботики, и, шаркая ногами, бежит в своей красной ротонде, но по дороге не забывает погасить свечи, чтобы даром не горели, останется непревзойденной.

   Каждый актер, каждый шаг, каждая фраза были шедеврами правды. Станиславский словно втащил на сцену все, что было правдой жизни, загребая ее полными руками, как советует Гёте.

   Как много лет спустя в прелестной сказке Метерлинка "Синяя птица" на сцене заговорили Свет, Сахар, Хлеб, Кот, Пес, так задолго до этого у Станиславского на сцене ожили и заговорили и вещи, и бессловесные люди.

  

   Я не могу писать здесь о всех постановках Художественного театра, виденных мною, но хочу упомянуть о следующем этапе его - о пьесе Горького "На дне".

   Чехов, в благородной природе которого совершенно не было ревн