Главная » Книги

Зелинский Фаддей Францевич - История античной культуры, Страница 6

Зелинский Фаддей Францевич - История античной культуры


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

цвет, и на этом фоне черным лаком выводятся силуэты животных и людей ({чернофигурный стиль}), причем, ради ясности, лицо, руки и ноги женщины нередко покрываются белой краской. Фигуры еще условны, движения угловаты, но все же чувствуется большой прогресс в сравнении с предыдущим периодом. Преобладают сцены мифологического характера, иллюстрации к героическому эпосу, свидетельствующие о его популярности в Афинах; но встречаются и бытовые сцены, особенно пиршества мужчин и беседы девушек у фонтана. Сама форма сосуда получает невиданное раньше благородство: он точно вырастает из земли, причем бьющая снизу растительная сила округляет его сверху (ср. особенно амфору, кратер, гидрию). В соответствии с достигнутыми успехами растет и самосознание мастеров: лучшие увековечивают свои имена, такой-то (гончар) - $ 96 epoiЙse, такой-то (живописец) - egrapse.
   В той же Аттике, при Писистрате, вазопись испытывает еще одну решающую реформу: вся ваза покрывается черным лаком, только фигуры остаются красными, причем внутренние линии наводятся на эти красные силуэты черной краской (краснофигурный стиль). Сравнительно большее удобство этого метода дает художнику возможность достигнуть почти полного реализма в изображении человека: только известная симметрия в драпировке, а также упомянутая уже условность (выше, с.44) в изображении глаз показывают нам, что архаизм все еще не преодолен. К этому {строгому стилю} краснофигурной росписи принадлежат наиболее прославленные мастера: Бриг (Brygos), Дурид (Duris), Евфроний; от них нам сохранено немало памятников (особенно плоских чаш) поразительной тонкости и красоты.
   Так-то и это скромное гончарное ремесло в своем развитии указывает на предстоящее величие Афин.
   ¿ 16. {{Мусические искусства}}. Их развитие мы можем проследить в четырех направлениях: 1) как развитие триединой {хореи}, то есть соединения поэзии, музыки и пляски; 2) как развитие освободившейся от пляски, но удержавшей музыкальный элемент в напеве и аккомпанементе {песни}; 3) как развитие обособившейся также и от слова чистой {музыки}, и, наконец, 4) как зарождение и развитие чуждого всякой хорее неразмеренного слова - так называемой {прозы}. Но отсутствие памятников для хореи вплоть до VII века до Р.Х. заставляет нас начать со второго направления - с окрыленной напевом песни, которая именно для того, чтобы не превратиться обратно в хорею, должна была быть объективной, то есть былевой. Другими словами - должна была быть {эпосом}.
   А. Время художественного развития наступило тогда, когда зародилось сословие носителей и былевого предания, и технических приемов его обработки; это были {певцы}, аэды, "вещие" люди ранней античности вплоть до 600 года до Р.Х., когда их в этой роли сменили философы. Они состояли в цехе ремесленников и называли себя охотно {гомеридами}, то есть сладителями (от homo-"со" и глагольного корня ar - "лад"); это наименование при естественной семейной преемственности ремесла должно было неизбежно вызвать представление о родоначальнике Гомере, так же как родственное наименование ваятелей-дедалидов (выше, с.94) - представление о мифическом родоначальнике Дедале. Предание, носителями которого были гомериды, обнимало, прежде всего, важнейшие для мыслящего человека вопросы - космогонический и эсхатологический. В первом темой певцов были религия Зевса и его попытка через созданного им богочеловека (в ахейском изводе - Ахилла) избежать гибели (выше, с.53); во втором - прохождение героя (Одиссея) через все царства многообразной смерти. Колониальное движение с его войнами и странствованиями повело к очеловечению обоих мифов и к их слиянию с событиями дня: из космогонического мифа возник эпос о троянской войне, из эсхатологического - эпос о возврате Одиссея; отпавшая религиозная идея была мало-помалу заменена нравственной, особенно сильной в первом эпосе, в {"Илиаде"}.
   Оскорбленный верховным вождем Агамемноном, Ахилл пылает "гневом"; он отказывает своим соратникам в своей помощи, удаляется от общего дела - его желание исполняется, оставленные им ахейцы терпят поражение, но в происходящей без него битве гибнет его лучший и любимейший друг, Патрокл. Тогда его гнев от своих обращается против врагов: он мирится с Агамемноном и требует скорейшей битвы, в которой он мог бы сразиться с убийцей своего друга, Гектором, сыном троянского царя Приама. Вторично его желание исполняется: он мстит за Патрокла, убивает Гектора - и вторично познает тщету своего гнева, когда ночью в его палатку является сломленный горем старый Приам и, целуя его руку, умоляет его отдать ему для честных похорон тело его убитого сына. Такова наука "песни о гневе Ахилла":
  
   О, да погибнет вражда, от богов проклята и от смертных
  
   ({Ил}. XVIII, 107) - наука, до величия которой человечество все еще не смогло возвыситься.
  
   Менее величава, но более пленительна разнообразием сменяющихся картин вторая поэма - {"Одиссея",} эта трогательная "песнь о тоске по родине". И она примыкает к троянской войне: отплывший по взятии города, Одиссей бурей сбивается с правильного пути, ветры уносят его в сказочную даль: то страшные опасности, то ласка приветливых богинь преграждают ему путь домой, - но он остается верен своему страстному желанию
  
   Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий
  
   ({Од}. I, 67). И вот он, наконец, на родине, приехав один, без товарищей, - но здесь он видит себя чужим в собственном доме, которым завладели в его отсутствие насильники-женихи его верной жены Пенелопы. Его месть женихам - вторая часть поэмы; она кончается его признанием женой и примирением с народом.
   Но это только общее содержание; еще более пленяет нас гомеровский эпос отдельными сценами, изображенными с полным драматизмом и обрисовкой действующих лиц. В искусстве характеристики он достиг поразительного мастерства: с одинаковым совершенством изображает он и суровые, и мягкие натуры, и, что всего труднее, совмещающие суровость с нежностью, вроде Ахилла. В этом искусстве мы - как и в представленном быте - должны признать наследие ахейских времен; позднейшие (особенно драматурги) должны были ему учиться сызнова, так же как и изобразительным искусствам.
   Стихом героического эпоса, благодаря гомеридам, установился гекзаметр; он остался таковым до самого конца античности. Произносился он нараспев, под несложный аккомпанемент "форминги"; обстановку, при которой певец "пел" внушенные ему музой отрывки, превосходно изображает "Одиссея" (особенно {Од}. VIII): ею был царский двор и царская трапеза. Аристократизация Греции положила конец этой обстановке; поколение аэдов перевелось; его сменило поколение "рапсодов", помнивших своего "Гомера" наизусть и читавших его всенародно, на "рапсодических" состязаниях. Так обстояло дело и в Афинах, по крайней мере, со времени Солона, постановившего, чтобы на "панафинейском" агоне был исполняем весь Гомер.
   А так как для этого требовался писаный текст, по которому можно бы было проверять рапсодов, то со времени Писистрата "Гомер" стал книгой, которую ничто не мешало ввести и в школьное употребление, - что Эллада и сделала, к благу для себя, повсеместно.
   Вернемся, однако, к поэтам. Они перенесли гомеровское предание из ахейской Греции, его первоначальной родины, сначала в эолийские, а затем и в ионийские колонии Малой Азии; здесь, в Ионии, Гомер получил свою окончательную редакцию, спаявшую первичное ядро с последовательными наслоениями и объединившую все части общим языком - ионийским, но с многочисленными эолийскими "пережитками". По успешном окончании этой задачи они принялись за новые; было создано великое множество эпических поэм из различных циклов героической саги: о приключениях аргонавтов, о судьбе Эдипа и походе семи вождей против Фив, о подвигах и смерти Геракла и особенно - об отдельных эпизодах троянской войны, от свадьбы Пелея и Фетиды до смерти Одиссея. Этот {"эпический цикл"} (не сохранился) был очень интересен по своему содержанию, но поэтического таланта его творцы-аэды проявили мало: идя по стопам Гомера, они ремесленно повторяли его приемы и формулы с усердием, которое часто напрашивалось на пародию и нашло ее, наконец, в лице сохранившейся довольно забавной {"Войны мышей и лягушек"} (Batrachomyomachia).
   Но вот, пока в азиатской Греции в вымирающих школах аэдов героический эпос затягивался тиной шаблонности, в европейской нашелся человек, указавший эпической поэзии новые пути. Это был {Гесиод} из беотийской Аскры у подножия Геликона. Его отец был родом из Эолии и оттуда, надо полагать, перенес на свою новую родину язык и технику гомеридов; так-то Гесиод мог стать поэтом. Для нас это - первая уловимая личность в античной литературе (VIII век до Р.Х.). Своим поэтическим призванием он был обязан видению, в котором перед ним предстали воочию беспомощность и низменно-материальные интересы его сограждан, деревенского пролетариата, изнуренного тяжелым трудом и обижаемого "дароедами" из родовитой знати (выше, с. 70). В противоположность аэдам-гомеридам, гостям царских трапез, он стал певцом крестьянской бедноты; для нее он создал свою главную поэму "Труды и дни", очень вольно скомпонованную (главные части - о "трудах" земледельца и судовщика и о счастливых и несчастных "днях", - сплетаются с мифами, притчами, личными воспоминаниями и нравоучительными изречениями, подчас удивительно глубокими и меткими). Для нее же он составил "Теогонию", поэму о происхождении богов, в которой он пытается противопоставить гомеровской фантастичности трезвую и сухую истину: эта поэма имела большое значение для установления мифолого-генеалогической сущности греческой религии. Так-то Гесиод стал родоначальником второй главной ветви эпического древа - {дидактической}. Собственно дидактика - достояние научной прозы, к которой она и отошла впоследствии; но в те ранние времена условия, препятствовавшие возникновению этой прозы, естественно заставляли учителей-певцов придавать своим поучениям стихотворную форму.
   Певцы гесиодовской школы отчасти продолжали его строго дидактическую линию, перелагая в стихи то ту, то другую область прикладного знания; отчасти они, подражая его "Теогонии" и подчиняясь соблазну аристократических дворов, воспевали мифические родословные своих покровителей. Из этих последних работ возник очень плодовитый {генеалогический эпос} как разновидность дидактического; после героического это была уже вторая поэтическая обработка греческой мифологии. Генеалогический эпос важен также как один из двух корней позднейшей историографии (вторым была летопись).
   Приблизительно через столетие после отщепления дидактического эпоса ионийское древо эпического песнопения дало новый, очень живучий побег в виде {элегии}. У нас это слово прежде всего вызывает представление определенного настроения - тихой грусти и мирного отречения; в нашу эпоху оно было приурочено к определенной метрической форме - соединению гекзаметра с пентаметром, образцом которого может служить знаменитое надгробие фермопильских героев:
  
   Странник, во Спарту пришедши, о нас возвести ты народу,
   Что, исполняя закон, здесь мы костьми полегли.
  
   Типы же элегических поэм были довольно разнообразны. Из двух поэтов-основателей один, {Каллин} Эфесский, своими элегиями вдохновлял своих сограждан на сопротивление надвигавшимся с востока полчищам варваров ("воинственная элегия"), другой, Архилох Паросский, между прочим, утешал своего друга по поводу смерти дорогого человека ("траурная элегия", образец нашей). За ними, еще в том же VII веке до Р.Х., усыновленный Спартой, афинянин {Тиртей} в элегической форме возвеличил закон своей новой родины (выше, с.78, "гражданская элегия") - тот закон, который позднее освятили своей смертью фермопильские бойцы, - и он же, как "певец в стане воинов", следуя почину Каллина, побуждал своих сограждан к самоотвержению и стойкости в мессенской войне.
   Поколением позже {Мимнерм} Колофонский, представитель уже порабощенной Ионии, охваченный зaпoздaлgй любовью, в полных грустного раздумья песнях пел о своей страсти и о скоротечности молодости и красоты ("эротическая элегия" - к слову сказать, первое вступление любви в поэзию). Еще позже его мужественный антипод, {Солон} Афинский, в славной элегии звал своих сограждан в новый бой с Мегарой из-за "желанного" Саламина; и он же - и в этом подражая Тиртею - в ряде гражданских элегий объяснил им сущность и нравственные основы своего законодательства. От всех названных элегиков нам сохранились лишь более или менее крупные отрывки; нечто целое (одну книгу с небольшим) мы имеем только от последнего в их ряду, {Феогнида} Мегарского, просвещавшего своего друга Кирна в духе аристократической морали. В его "нравоучительной элегии" уже слышатся удары победоносной демократии и раскаты надвигающегося персидского погрома.
   Все эти типы, очень разнородные по содержанию, объединяются известной лиричностью, обусловленной равномерностью чередования полного и неполного стиха, и свойственным ей субъективизмом. Все же это, с античной точки зрения, еще не лирика: размер слишком близко стоит к эпическому, и настоящей хореи наша элегия не знала.
   Б. Возрождению хореи должно было предшествовать развитие {инструментальной музыки}; а оно имело своим необходимым условием замену наивной четырехструнной форминги гомеридов более совершенным инструментом. Таковыми были два - {кифара} и {флейта} (aulos, правильнее "кларнет", так как он был снабжен металлическим язычком); из них первая принадлежала к обрядности религии Аполлона, вторая - к обрядности религии Диониса; упрощенной кифарой была лира, играть на которой должен был уметь всякий образованный человек. Оба годились как для чисто инструментальной игры (кифаристики и авлетики), так и для вокально-инструментальной (кифародики и авлодики).
   И та и другая музыка возникла сначала в малоазийских колониях благодаря ознакомлению эллинов с восточным миром; оттуда они были переданы в собственно Грецию, где их нормы были установлены рачением дельфийского оракула в Спарте путем двух последовательных "катастаз" (katastasis) в VII веке до Р.Х., из коих первая была связана с именем лесбосца {Терпандра} (для струнной музыки), вторая - с именем {Клонаса} (для духовой). Эти "установления" могут нас озадачить; к чему, спросят, стеснять свободу творчества? Но они стоят в связи с огромным нравственно-политическим значением, которое древние приписывали музыке (выше, с.90): "Никогда, - говаривал композитор Дамон, - не были изменены музыкальные нормы без величайших сотрясений политической жизни", - и Платон присоединяется к его мнению ({Плат}. Гос. VI, 424с).
   Основой музыки у греков были три диатонические гаммы, из коих одна, дорическая, соответствовала нашему минору, обе другие, лидийская и фригийская, почти совпадали с нашим мажором; насколько, однако, их музыкальное чувство отличалось от нашего, видно из того, что они приписывали своей дорической тональности мужественный и строгий характер, обеим другим - либо изнеженный, либо страстный. Аккордов - а с ними и "гармонии" в нашем смысле - античная музыка не знала; зато мелодия была очень развита, допуская не только хроматизм (то есть полутоны), но и так называемые chroiai, то есть четвертные тона. Интервалы в напевах были небольшие, как ныне в восточной музыке, вследствие чего эти напевы производят на нас впечатление какого-то журчания. Вообще это - для нас самая чуждая область античной жизни; если бы нам были сохранены самые славные композиции древности, мы бы их не поняли.
   Скажем несколько слов и об античной {пляске}. Наших "пар" (кавалера с дамой) она не знала: пляска была либо хороводной (хорея в узком смысле), либо одиночной (орхестика в узком смысле). Она исполнялась не ногами только, но и руками и прочим телом, чем и исключалась попарность в нашем смысле. Она была либо лирической (подобно нашей), либо драматической, изображая какой-нибудь миф, но в обоих случаях содержательной, даже когда она была лишена сопровождающего слова. О ее освящении религией речь была выше (с.45). В силу всего сказанного пляска была в древности одним из самых могучих средств образования и стояла так высоко, как никогда впоследствии: помимо того, что она "раскрепощала тело", придавая его органам подвижность и выразительность, - она своим содержанием настраивала и обогащала душу пляшущего. Этим объясняется употребление у греков слова achoreutos в смысле нашего "необразованный", а также и замечательное слово Платона: "Он пляшет хорошо, прекрасно; но прибавим требование, чтобы он плясал лучше" ({Плат}. Зак. И, 654с).
   В. Развитие музыки как части триединой хореи имело последствием и развитие соединенной с ней поэзии, то есть {хорической лирики}. Она стала господствующей отраслью греческой поэзии в VII и VI веках до Р.Х. после упадка светского эпоса, а так как она была исключительно богослужебного характера, то ее торжество было завершением сакрализации также и поэзии в указанную эпоху - эпоху расцвета аристократии и дельфийской религии.
   В центре интереса был богослужебной {гимн} с его разновид ностями ("пеан" - в честь Аполлона, "просодия" - процессионный гимн в честь его же, "парфения" - гимн для исполнения девами, "дифирамб" - в честь Диониса и т.д.). Его композиция была либо монострофическая, либо эподическая. В первом случае одна и та же метрическая {строфа} повторялась неопределенное число раз, при все новом и новом содержании; во втором - размер "строфы" повторялся в "антистрофе", после чего следовал "эпод" в другом, хотя и родственном размере, и вся эта триада повторялась неопределенное число раз при все новом и новом содержании. В обоих случаях размер строф (и эподов) изобретался поэтом для каждого гимна особо, - общепринятых строф не было; этим хорическая лирика отличается от мелической (см. ниже, с. 106) и от нашей. По содержанию гимн состоял из трех частей: мифологической, нравоучительной и личной. В мифологической обрабатывался один какой-нибудь миф, притом с точки зрения дельфийской религии (ниже, с. 110); после героического и генеалогического эпосов это было уже третье поэтическое претворение греческой мифологии. В нравоучительной развивались дельфийская общественная и политическая мораль; в личной, наконец, поэт говорил о себе и о том, что было близко его сердцу.
   Началось развитие хореи в той же Спарте, которая, благодаря Терпандру, стала законодательницей и музыки; ее основоположником был {Алкман} (VII век до Р.Х.), родом лидийский грек, так же усыновленный Спартой, как и Терпандр и Тиртей, заботой тех же Дельфов, которые всячески стремились окультурить свою могучую светскую союзницу. Он был преимущественно воспитателем женской молодежи и особенно прославился своими парфениями - очень грациозными, если судить по сохраненному образцу. В них, впрочем, преобладала личная часть: нравоучительная и особенно мифологическая давались ему туго. Этот последний пробел восполнил несколько позже сицилиец {Стесихор}, первый крупный поэт греческого Запада. В его объемистых гимнах мифологическая часть до того преобладала над остальными, что они производили впечатление наших баллад. По стопам обоих пошел {Ивик} (Ibykos) Регийский, герой известной легенды; его "отрочьи" гимны доставили ему такую же славу, какую Алкману его парфении. Конец VI и начало V века до Р.Х. принадлежат знаменитому триумвирату хорической лирики, членами которого были оба кеосца, {Симонид} (Младший) и {Вакхилид}, и фиванец {Пиндар}; мы можем непосредственно судить только о двух последних, так как только их произведения нам отчасти сохранены. Они ввели в хорическую лирику также и {энкомии}, то есть гимны в честь людей, - но людей освященных либо победой (epinikion), либо смертью ($ 104 thrЙnos). Религиозный характер от этого не пострадал, так как они исполнялись на - благодарственном или поминальном - молебствии; им объяснялось и оправдывалось то повышенное настроение, которое свойственно "пиндарическому" стилю. Пиндара можно оценить только в его родной стихии - в античной религиозной хорее; не его вина, что его величавые и глубокомысленные поэмы стали непонятыми образцами для напыщенно-льстивых "од" совсем не богослужебного характера.
   А впрочем, из общего фона религиозной хореи рано выделились два рода лирической поэзии, имевшие свою собственную судьбу и слившиеся впоследствии в новую поэтическую единицу - {драму}. Это были, во-первых, - {ямб}, во-вторых - {дифирамб}; родиной первого была религия Деметры, родиной второго - религия Диониса.
   Об обеих речь впереди; здесь будет достаточно заметить относительно ямба, что в хороводах Деметры было принято прерывать торжественность хореи шутливыми выпадами личного характера; узаконенным для них размером был ямбический, более всего приближающийся к разговорной речи. Легенда выразила это отношение ямба к культу Деметры тем, что сделала предполагаемую чиноначальницу Ямбу резвой служанкой элевсинской царицы Метаниры и рассказывала про нее, что ей одной удалось своей веселостью вызвать улыбку на лице ее гостьи, огорченной потерей дочери богини Деметры. Из рода жрецов паросской Деметры происходил {Архилох} (VII век до Р.Х.), тот самый, которого мы назвали в числе первых элегических поэтов; он выделил ямб из хореи и, сделав его самостоятельным, воспользовался им для поэтического выражения всей горечи и злобы, которая накипела в его страстной и мятежной душе, - злобы против своих личных врагов, против всей беспокойной жизни колонистов-золотопромышленников на острове Фасосе, в числе которых находился и он, и особенно - против своего земляка Ликамба, обещавшего ему сначала свою дочь Необулу и затем нарушившего свое обещание; последних он, говорят, своими "ямбами" так опозорил, что они с отчаяния повесились. Их размером был, кроме ямбического триметра, еще и трохаический тетраметр, а также и так называемый эпод (отличный от хорического, выше, с ЛОЗ), то есть двустишие, состоящее из долгого и короткого стиха. Поколением позже жил {Симонид} (Старший) из Аморгоса; он избрал ямб оружием уже не только личной, но и общей сатиры, образчиком которой может служить сохраненное нам его стихотворение "о женщинах". В нем он, следуя чисто ионическому обычаю "сравнения" (eikazein), производит различные типы женщин от различных животных или стихий: капризницу от моря, лентяйку от земли, неряху от свиньи, злюку от собаки, кокетку от лошади и т.д.; сатира кончается теплым описанием благонравной и приветливой женщины, произошедшей от пчелы. К манере Архилоха вернулся третий крупный ямбический поэт {Гиппонакт} Эфесский (HippТnax, VI век до Р.Х.), но он пожертвовал благородством его языка и, вполне сроднившись с низменной обстановкой, в которую его толкнула судьба, стал настоящим представителем босяцкой поэзии. Ямбический триметр своего образца он слегка видоизменил, введя спондей в последнюю стопу, чем достиг очень эффектного и подходящего к характеру насмешки перебоя ритма. Вся эта ямбическая поэзия была рассчитана прежде всего на произношение и затем уже записывалась; на всенародных празднествах поэт-певец обращался к толпе и нараспев читал ей свои стихи, сопровождая их игрой на простом струнном инструменте, так называемом ямбике ($ 105 iarnbykЙ). Связь с хореей, порванная Архилохом, была восстановлена в VI веке до Р.Х. включением ямба как диалогического размера в состав драмы; но для этого надо было предварительно развиться до надлежащей высоты ее второму составному элементу - {дифирамбу}.
   Этот {дифирамб} был первоначально восторженной, экстатической песнью в честь Диониса. Особая роль была в нем предоставлена запевале, в силу чего этому роду хорической поэзии с самого начала был свойственен некоторый драматический элемент. Он был усилен тем, что участники хора стали наряжаться сатирами, - так назывались лесные духи, веселые товарищи Диониса; так как они представлялись полулюдьми-полукозлами, то их песнь называлась "песнью козлов", {trag odia} (от tragos - "козел"). Это нововведение приписывается дифирамбическому поэту при дворе Периандра Коринфского, легендарному Ариону. Его последователем был тот {Феспид} (Thespis), которого Писистрат пригласил в 534 году до Р.Х. украсить своей "трагедией" учрежденный им праздник Великих Дионисий; здесь, на афинской почве, трагедия расширила свой кругозор, введя в него уже не только дионисический круг преданий, но и всю вообще греческую сагу и даже - в своей ранней, юношеской смелости - и современную историю. Так, после горестной для всей Греции неудачи ионийского восстания и взятия персами Милета в 494 году до Р.Х. {Фриних} поставил в Афинах трагедию под заглавием "Взятие Милета" и тронул ею до слез собравшийся смотреть ее народ.
   Впрочем, в этой ранней трагедии драматический элемент был слабо развит; это была скорее (дифирамбическая) кантата с вложенными (ямбическими) рассказами вестников. Превращение трагедии в настоящую драму состоялось лишь в следующую эпоху.
   Но почин Архилоха, от которого ведет свое происхождение ямб и, косвенно, драма, призывал к жизни и другую отрасль поэзии - лирику в нашем смысле слова, или, как говорили греки, {мелику}. Ее зародышем были те {эподы}, о которых речь была выше - краткие двустишные строфы. Путем повторения их составных стихов нетрудно было превратить их в несколько более богатые, но все же очень простые трех- и четырехстишные; так возникла {мелическая} строфа. От хорической она отличается - кроме этой своей простоты, а также и отсутствия хореи - еще своей всеобщностью. Она не была приурочена именно к данной поэме: раз изобретенная, она могла употребляться в самых различных стихотворениях и своего изобретателя, и, равным образом, других поэтов. Свой субъективный характер она унаследовала от ямба: делом каждого поэта было расширить или сузить шкалу чувств, носительницей которых он ее делал.
   Еще близко к Архилоху стоит первый мелический поэт, лесбосец {Алкей} (около 600 года до Р.Х.); проведя свою жизнь в борьбе с единоличными властителями своей родины - Меланхроем, Мирсилом и, к сожалению, также благородным Питтаком, - он именно ее сделал содержанием своих "песен борьбы" ($ 106 stasiТtika), самых знаменитых среди его стихотворений. Его имя носит одна из наиболее известных мелических строф, о которой даст представление сохраненное нам начало одной из его песен:
  
   С причудой ветров сладить не в силах я.
   Смотри, отсюда грозный нагрянул вал,
   И вдруг - оттуда; мы ж несемся
   Средней тропою на черном струге.
  
   Нежнее настроена лира его землячки и младшей современницы, стихотворицы {Сафо} - первой певицы женских чувств и женской доли. Ее поэтическая деятельность определялась тем, что она была руководительницей кружка девушек (выше, с.67): священнодействия в честь богинь-покровительниц, игры с подругами на цветистых лужайках, девичья дружба и девичья ревность, властная любовь, вырывающая девушку из кружка на поприще супруги-гражданки, свадьба вырванной подруги, постепенно умолкающие воспоминания о прежней дружбе и, наконец, горестное забвение - вот предметы песнопения Сафо. Легенда освятила ее имя поэтическим сказанием о ее несчастной любви к молодому Фаону, из-за которой она бросилась в море с Левкадской скалы; и мы поныне не знаем, кто этот Фаон - живой ли юноша или утренняя звезда. Очень возможно, что именно к этой несчастной любви относится ее задушевная молитва Афродите, начало которой мы приводим, как образец унаследовавшей ее имя "сафической строфы":
  
   Ты, царица нег на резном престоле,
   Зевса дочь жестокая - о, внемли мне!
   Дай душе моей от страданий горьких
   Отдых, святая!
  
   Это были оба лесбосских поэта, в песнях которых, поскольку они нам сохранены, нас поныне пленяет сила и нежность эолийского наречия. Иного закала был третий в числе мелических поэтов, иониец {Анакреонт}. Когда его родной город Теос был взят персами, он был в числе тех мужественных его граждан, которые, предпочитая изгнание подчинению, основали в суровой Фракии колонию Абдеру; но затем он пресытился жизнью колониста, которая едва не сделала из него второго Архилоха, и принял приглашение быть другом и советником самосского тирана Поликрата. Затем, по его падении, мы встречаем его при дворе Писистратида Гиппарха в Афинах, затем у одного из князей беззаконной Фессалии, после чего его следы теряются. Блеск придворной жизни отразился на поэзии Анакреонта: много изящества, не много глубины, но надо всей этой игрой мимолетных страстей примиряющая улыбка искушенного жизнью и все же сохранившего к ней любовь поэта-мудреца.
   Г. Остается бросить взгляд на первые шаги зарождающейся прозы. Причина ее позднего возникновения как прозы писаной объяснена выше (с.87); она не могла помешать ей существовать уже с давних пор в виде прозы устной. Художественность она могла приобрести - и, по-видимому, приобрела - в устах {рассказчиков-краснобаев} обоего пола. Так, в Афинах на празднике Геракла (ниже, ч. III, ¿ 15) назначенные государством балагуры тешили народ забавными рассказами; на празднике Осхофорий (там же) старушки-рассказчицы забавляли сказками мальчиков-победителей; но и помимо того в силу обычая, поныне сохранившегося на Востоке, особенно в зимнее время, в деревенских "лесхах" к греющимся у очага селянам охотно приходили краснобаи и развлекали их рассказами, в которых принято было обходиться очень вольно не только с истиной, но и с правдоподобием, что повело к возникновению поговорки:
  
   Речи такие зимой за огнем мы послушаем лучше!
  
   Понятно, что история не сохранила нам имен этих краснобаев - за одним, впрочем, исключением. Им был лидийский грек {Эзоп} ($ 107 AisТpos), живший в VI веке до Р.Х.; с его именем связано на все времена представление о {басне}, специально - о басне животных. Он свои басни только рассказывал; впоследствии они были записаны как "Эзоповы басни" и стали предметом изучения в школах. Лидийское имя Эзопа не должно наводить на мысль о восточном происхождении самой басни: подобные сборники возникали и на других окраинах греческого мира - в Сибарисе, в Сицилии, в Ливии (то есть Кирене) и т.д. Вообще, народная традиция охотнее всего кристаллизуется на окраинах, так как здесь национальное самосознание бывает более сильным. Особенно славились, после эзоповских, {сибаритские басни}; они отличались от первых тем, что выводили не животных, а людей (так, из басен Крылова "Квартет" принадлежит к типу эзоповских, "Демьянова уха" - к типу сибаритских басен).
   Перейдем, однако, к прозе писаной. Из трех областей, на которые разделили впоследствии художественную прозу (выше, с.8), наша эпоха разработала только две, а именно {философию} и {историографию}. К обеим до их разделения принадлежит первый греческий прозаик {Ферекид} (Старший) из Спроса (VI век до Р.Х.), автор странной "книги о пяти ущельях" (Pentemychos); это был опыт представить древнейшую судьбу земли и богов на канве старинных генеалогий. О философии, как о науке, сказано выше; здесь следует заметить, что сочинения оставили после себя только философы ионийской школы, начиная с Анаксимандра; учения же Пифагора и его школы были записаны лишь в следующую эпоху. Причины тоже объяснены выше (с.88). Литературным языком был ионийский, уже начиная с Ферекида. Стиль рассуждения и повествования был у всех названных, насколько мы можем судить, деловым и безыскусным; исключение составляет {Гераклит}, один из самых замечательных писателей всемирной литературы. Не видя возможности облечь свою глубокомысленную философию в форму неразработанного еще философского языка, он всюду заменяет отвлеченность образом-символом; вся его проза - символическая, и в этом заключаются как ее прелесть, так и ее трудность, доставившая Гераклиту прозвище Темного.
   {Историография} развилась из двух корней - поэтической генеалогии и монументальной летописной записи. Их соединение произошло лишь в следующую эпоху; историки нашего периода - их мы называем старшими {логографами} - перерабатывают в прозаической форме, с большей или меньшей долей критики, генеалогии гесиодовской школы. Таков был главный из старших логографов, {Гекатей Милетский} (конец VI века до Р.Х.), оставивший, впрочем, потомству, кроме своих "Генеалогий", еще и географическое сочинение под гордым заглавием "Обход земли" ($ 108 gЙs periodos), с приложением географической карты (второй после Анаксимандра) - плод своих путешествий по Персии и Египту. Это был вообще деловитый, трезвый человек; он предостерегал своих сограждан не поднимать знамя мятежа против Персии, указывая им военные силы их врагов; когда же восстание, согласно его предсказанию, кончилось неудачей, он же был отправлен послом, чтобы исходатайствовать сносные условия подчинения для исстрадавшейся Ионии.
  
  
   Глава IV
   Религия
  
   В сравнении как с предыдущим, так и со следующим периодом, настоящий, эллинский, был периодом особого религиозного подъема и той сакрализации культуры, о которой неоднократно была речь. Мы не можем теперь судить, насколько великие потрясения греческой жизни, сопровождавшие крушение ахейских держав, подготовили почву для этого подъема, и, равным образом, не можем учесть доли, внесенной в общегреческое настроение умов новоприобщенными северными племенами. Самый же факт подъема неоспорим; его выразительницами были, главным образом, три новые религии, расцветшие именно в нашу эпоху и наложившие на все свою печать. Из них только одна - религия Деметры - была исконно греческого происхождения; обе другие - религия Диониса и, в особенности, религия Аполлона - пришли в Грецию извне, в виде обратной волны, вызванной колонизационным движением.
   Мы начинаем с последней, затронувшей наиболее разнообразные стороны греческой жизни.
   ¿ 17. {{Религия Аполлона}}. Ее родиной была, насколько мы можем проследить, гомеровская Троя; еще для "Илиады" Аполлон Троянский - не ахейский бог. Здесь он, бог-стрелок, почитался как вещее божество света, и вместе с ним - его пророчица Сивилла (в Трое она именовалась Кассандрой). Колонизационное движение имело последствием перенесение его культа в европейскую Грецию. Состоялось оно по всем трем "мостам" самого колонизационного движения. При этом среднее, ионийское течение остановилось на острове {Делосе}, который унаследовал легенду о рождении Аполлона и его сестры Артемиды Латоной и стал центром ионийского культа этого бога; северное и южное встретились на склоне Парнаса и создали здесь {дельфийский} храм, ставший вскоре всеэллинским религиозным центром. В дальнейшем мы под Аполлоном вообще будем везде разуметь дельфийского Аполлона.
   В Греции религия Аполлона стала лицом к лицу с более древней религией Зевса. Будучи, как и вообще греческие религии, чужда всякой исключительности и нетерпимости, она вступила в дружественные отношения с ней: Аполлон стал сыном Зевса и разрешителем великого антагонизма между ним и Землей. В символической форме эта идея была выражена в основном мифе дельфийского культа: сребролукий бог своими стрелами убивает великого змея Земли, Пифона, и овладевает ее прорицалищем: отныне знание Земли принадлежит ему и через него его отцу Зевсу, власти Миры над Зевсом положен конец. В догматической форме ее высказала его Сивилла в Додоне, древнем центре религии Зевса:
  
   Есть Зевс, был он и будет; воистине молвлю, велик Зевс!
   Зиждет плоды вам Земля; величайте же матерью Землю.
  
   Итак: Зевс предвечен и вечен, не будет ему гибели от Земли, с ней он живет в мире; это - заслуга Аполлона, за это он "велик у престола Зевса" (Эсхил. Евм. 229). С признанием этого догмата вся греческая религия вступила в новый фазис: ее бог стал вечным, всеведущим, всемогущим - он должен был стать и всеблагим. В сравнении с этим пониманием наивные боги Гомера показались слишком человечными; отсюда вражда между Аполлоном и аэдами и его попытка реформировать греческую мифологию, которую он со значительным, хотя и не полным успехом, осуществлял через своих пророков, лирических поэтов (выше, с. 103).
   {Культ} религии Аполлона характеризуется, прежде всего, наличием тех трех элементов, которые в нашем представлении неразрывно связаны с греческой религией вообще, но были в нее внесены только теперь: храма, кумира и жреца.
   О происхождении {храма} сказано выше (с.92); здесь следует заметить, что он понимался только как жилище бога, а не как место собрания для поклоняющихся. Он мог быть поэтому очень небольших размеров; народ собирался на площади перед храмом, где находился жертвенник.
   {Кумир} появился не сразу: вначале богу ставили престол (специально Аполлону - треножник), на котором он представлялся невидимо восседающим; затем уже предпочли его изображать воочию. Это новшество породило роковой для греческой религии соблазн, давший много пищи нападкам как вольнодумцам в самой Элладе, так, позднее, иудеев и христиан: соблазн признания богом самого кумира, в силу чего человек оказывался создателем бога. Это понимание, однако, неправильно: пока кумир был только творением человеческой руки, он не представлял никакой святости, и художник мог с ним делать, что хотел. Святость он получал только после посвящения (hydrysis) в храме - после того, как бог, снисходя к молитве людей, соглашался проникнуть его своим естеством.
   Но, конечно, для наивных душ кумир был самим богом: это было неизбежно. Зато этот соблазн уравновешивался огромным преимуществом. Аполлоновское представление о совершенстве божества, при наличии кумира, было перенесено и на него: только совершенное, с точки зрения красоты, изображение было достойно чести служить видимым подобием бога. Отсюда истинно греческий догмат {об объявлении бога в красоте}, в силу которого греческая религия стала матерью греческого искусства.
   Что касается, наконец, {жреца}, то его появление было прямым следствием появления храма и кумира: и тот и другой требовали заботы о себе, и вот эта забота поручается жрецу. А так как было непристойно вверять мужчине заботу о кумире женского божества, то рядом со жрецом мы видим и жриц. Таким образом, область религии - первая, в которой женщина достигла равноправия; характерное для античного мира явление. Следует помнить, что античное жречество не было священством в нашем смысле слова (исключение составляли мистические культы, о которых см. ниже): жрец и жрица избирались на свои должности народным голосованием. Все же как носители народного доверия они, естественно, от имени народа возносили молитвы к своему божеству и распоряжались жертвоприношениями, как общественными, так и частными. Вообще, некоторый отраженный свет падал от бога и на них; но никакого сословия они не составляли. Жрец был, прежде всего, гражданином, а затем уже жрецом; "клерикализма" греческая государственная жизнь не знала. За одним, впрочем, исключением: мы разумеем {дельфийскую} сакральную коллегию.
   Ее исключительное положение имело основанием исключительное значение дельфийского храма как главного в Греции {оракула}. Пророческий дар признавался здесь за дельфийской Сивиллой - {Пифией}, вещавшей в "недоступном покое" (adyton) храма с аполлоновского треножника в состоянии искусственного экстаза: ее бессвязные звуки и слова приводились присутствующим жрецом в связное, хотя и загадочное гекзаметрическое изречение, которое затем толковалось вопрошавшему "экзегетами". Широкое распространение и влияние дельфийских вещаний было делом выдающегося ума руководящей дельфийской коллегии; в эпоху наибольшего процветания дельфийского оракула, в VII и VI веках до Р.Х., было принято по всем важнейшим вопросам и государственной и личной жизни обращаться к нему за советом. В частности, заслуживают внимания следующие случаи: 1. Общественные несчастья (засухи, землетрясения, эпидемии, загадочные преступления) считались проявлением божьего гнева, о средствах прекращения которого надлежало вопросить оракула. Оракул указывал требуемые священнодействия; часто они сводились к так называемой героизации, то есть к учреждению культа какому-нибудь (действительному или мнимому) мужу старины - основателю города, воину под Троей и т.д., - душа которого предполагалась более могучей, чем души обыкновенных покойников. В нашу эпоху вся Греция по указаниям Дельфов покрылась могилами таких "героев", перенесение останков которых было важным событием в религиозной жизни общин.
   2. Запятнавшие себя убийствами люди или общины искали в Дельфах {очищения} от тяготевшей над ними крови; это религиозное очищение стало заменой наивной ахейской виры (выше, с.31), которая отныне прослыла безнравственной. Это повело к развитию сложной практики так называемой {кафартики}, для применения которой оракул нередко снаряжал на место преступления особых богоугодных мужей (между прочим, легендарного Эпименида Критского около 600 года до Р.Х.).
   3. Особо важным проявлением могущества Дельфов было их руководительство {колонизационным движением} (о котором см. выше, с.59).
   Духовное могущество дельфийского храма с течением времени сильно увеличило его богатство - которое, впрочем, состоя в драгоценных посвящениях, было материально непроизводительным музейным богатством - и этим самым сделало его соблазнительной приманкой для завистливых соседей. Для его охраны была создана {дельфийская амфиктиония} (выше, с.78); но в ней Дельфы играли пассивную роль, которая с возрастанием их могущества уже не могла их удовлетворять. {Активная политика} Дельфов сказалась в следующем: 1. В объединении по возможности всего культа Аполлона; это было достигнуто: а) посредством основания в различных греческих городах своего рода подворий, так называемых Pythia, и б) посредством принятия в подданство других, самостоятельно возникших храмов. Особенно важным было присоединение обоих крайних храмов на западе и на востоке греческого мира - куманского в италийской Кампании и дидимского близ Милета, - так как оно дало возможность Дельфам расширить свое влияние и за пределы эллинской нации, о чем тотчас. 2. В заключении тесного политического союза с ведущей греческой державой тех времен, со {Спартой}, которая стала светским мечом Дельфов, взамен чего Дельфы духовными средствами усиливали ее обаяние и вместе с тем, как уже было показано (выше, с. 103), заботились о ее культуре. Только к концу нашей эпохи эти отношения временно испортились, когда в Дельфах соображения мировой политики взяли верх над политикой национальной. 3. Эта мировая политика имела своим первым объектом обоих соседей греческого мира на западе и на востоке.
   На западе таковым был Рим, в первый период своего величия под главенством этрусской династии Тарквиниев. С ними сношения были завязаны через посредство куманского храма; правда, изгнание Тарквиниев (510 год до Р.Х.) было поражением этой политики, но Дельфы от него быстро оправились, приняв под свою опеку римскую республику. Результатом было перенесение оракулов куманской Сивиллы ("сивиллиных" книг) в Рим и через них - {постепенная эллинизация римской религии}. Менее удачны были такие же и в то же время предпринятые шаги на востоке. С Лидией дела пошли хорошо: ее царь Крез стал горячим поклонником дельфийского Аполлона. Но его поражение в войне с Киром было поражением также и Дельфов. Правда, и здесь они попытались оправиться, заключив союз с победителем: в греко-персидской войне они поддерживали персов, мечтая, по-видимому, после их победы стать религиозным центром всего персидского государства. Но тут они вторично ошиблись: Персия была разбита, а измена национальному делу сильно уронила обаяние Дельфов в V веке до Р.Х.
   ¿ 18. {{Религия Деметры}}. Как видно из предыдущего, религия Аполлона пронизывала всю жизнь человека, как государственную, так и частную; но именно только жизнь. Великой тайны смерти она не касалась; правда, она не оставляла своими заботами и умерших (ср. сказанное о "героизации"), - но и в этих случаях она ограничивалась определением отношений к ним жи

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
Просмотров: 364 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа