Зелинский Фаддей Францевич - История античной культуры

огматами и не затруднялась давать в каждом данном случае ответ на вопрос, что такое $ 152 aretЙ. "$ 152 ArЙte гражданина, - говорила она, - состоит в том, чтобы быть способным ведать государственные дела и в этой деятельности приносить пользу друзьям и вредить врагам; $ 152 aretЙ гражданки - в том, чтобы хорошо управлять домашним хозяйством, сохраняя в целости то, что составляет достаток дома, и повинуясь мужу; иная $ 152 arЙte малолетнего - мальчика и девочки, иная - старца, свободного или раба; есть и много других aretai" ({Плат}. Мен. 71е). Сократа подобный ответ удовлетворить не мог. В силу своей глубокой сознательности он старался узнать, почему все названные проявления гражданской $ 153 aretЙ объединяются именно этим именем и что такое, следовательно, сама $ 153 aretЙ. И вот на этот-то вопрос ходячая мораль никакого ответа ему не давала.

   Он обращался от нее к учению софистов, но здесь его еще более отталкивала пустота скептицизма и соблазн риторического убеждения. Сознательно обращаясь против последнего, он единственным путем к выходу из безнадежного и бесплодного скептицизма признавал такое пользование словом, при котором каждый довод говорящего мог тотчас найти подтверждение, ограничение или опровержение со стороны собеседника. Другими словами, {риторическому} методу софистов он противопоставил метод {диалектический}; в этом его бессмертная заслуга перед духовной культурой.

   А впрочем, мы не можем сказать, прибавил ли он к теории научимости $ 153 aretЙ, которую он после некоторого колебания заимствовал у софистов, еще другие положительные догматы. Мы представляем себе его вечным искателем, своими вопросами и беседами будившим сознание своих сограждан; при этих беседах стали получаться те или иные положительные выводы, которые он, однако, считал плодами не собственной мысли, а мысли своего собеседника или, вернее, того logos'a, который в данную минуту воплощался в их беседе. И он более всего заботился о том, чтобы честное служение этому logos'y не нарушалось никаким недомыслием или пристрастием. Быть может, Сократ сам не добыл ни одного из тех догматов, которые впоследствии считались характерными для "сократических" школ, но он выковал тот меч, с помощью которого они были добыты все, и этим мечом был logos.

   Обаяние сократовских бесед сделало учителя одной из популярнейших фигур послеперикловских Афин и собрало вокруг него кружок не очень многочисленных, но ревностных учеников. Из них одни позднее поведали потомкам о деятельности своего учителя; другие продолжали его дело, созидая положительные идеалы на расчищенной его диалектикой почве, - таковыми были {Антисфен}, {Аристипп} и в особенности {Платон}; третьи, наконец, после нескольких лет общения с ним вернулись к практической жизни.

   Именно эти последние и стали причиной его гибели. Строгие демократы не могли забыть, что и Алкивиад, изменивший своей родине в решающую годину сицилийской экспедиции (414 год до Р.Х.), и Критий, принявший после ее разгрома из рук спартанцев тираническую власть над ней (404 год до Р.Х.), были учениками Сократа. Вскоре после восстановления демократии он был обвинен как развратитель молодежи и, не желая ни воздействовать на судей притворным смирением, ни воспользоваться одним из средств побега, которые ему были предоставлены его друзьями, умер смертью праведника в 399 году до Р.Х.

   Из сократовской школы общая тема всех бесед, $ 154 aretЙ, вышла преображенной в двух отношениях. Во-первых, она мало-помалу потеряла то значение "доблести", которое ей было свойственно в предыдущие эпохи, и получила взамен его значение нашей нынешней "добродетели". Во-вторых, - и это было последствием глубокой сознательности самого учителя, - она была неразрывно соединена со знанием. У бессознательной добродетели ходячей морали была отнята всякая ценность; истинно добродетельный человек должен был быть в состоянии отдать отчет в своей добродетели; таковая несомненно была знанием. Спрашивалось только, знанием чего? Эта последняя примета наложила свою печать на всю античную послесократовскую мораль; она была моралью {интеллектуалистической}, - и нужно было явиться гению блаженного Августина (V век по Р.Х.), чтобы противопоставить ей, как морали языческой, новую христианскую {волюнтаристическую} мораль.

   Развитие школы Сократа принадлежит IV веку до Р.Х. Из его творчески одаренных учеников один, {Аристипп} Киренский, в своих рассуждениях о сущности добродетели увидел себя вынужденным отождествить ее с каждым в данном случае большим удовольствием, ради которого мы жертвуем меньшим, и стал, таким образом, творцом так называемой {гедонистической} (от hЙdonЙ - "удовольствие") морали. Она сама себя опровергла в лице его позднейших преемников: так как большим удовольствием пришлось признать более длительное, длительное же удовольствие превращается в простое безболие, то мало-помалу проповедь удовольствия превратилась в проповедь абсолютного безболия - то есть смерти.

   В резком противоречии с Аристиппом {Антисфен} старался освободить абсолютную добродетель от всех соблазнов чувственности, усматривая идеал мудреца в полной беспотребности; ее проповедовала пошедшая от него {киническая} школа, как она была названа - скорее всего по тому месту, где учил Антисфен, гимназии в афинском предместье Киносарге. Слово Антисфена обратил в дело его знаменитый ученик {Диоген} Синопский. Надев суму, символ нищенства, он пошел странствовать, поучая людей на всех перекрестках идеалам беспотребности и получая в качестве вознаграждения за свое учение ломоть хлеба или пригоршню жареных бобов. Число его последователей, прямых и косвенных, было очень велико, и школы киников можно не без основания сравнить с нищенствующей братией св. Франциска в позднейшее Средневековье.

   Оба решения были скорее практически наглядными, чем философски продуманными. Из всех учеников Сократа один только {Платон} сумел поднять вопрос о добродетели на ту высоту идеализма, которая соответствовала величию послеперикловских Афин. Его определение добродетели стоит в зависимости от взглядов на душу. Последнюю он - исходя из орфических учений (выше, с. 117) - представляет себе наподобие возницы, управляющего парой коней, из коих один влечет колесницу к высотам идеала, другой - к низинам чувственности. Долг возницы - поощрять пыл первого и укрощать второго. Так, наша душа состоит из трех элементов: руководящей мысли (logistikon), энергии (thymoeides) и вожделения ($ 155 epithyirОЙtikon); им соответствуют три основных добродетели - мудрость (sophia), мужество (andreia) и воздержанность ($ 155 sТphrosynЙ). Все три растворяются в высшей добродетели - справедливости ($ 155 dikaiosynЙ).

   Установлением этого последнего идеала Платон не очень удалялся от гражданской морали, которая и сама ведь старалась воспитывать гражданина в правилах справедливости; но он резким образом разошелся с ней по вопросу о санкции (выше, с.34). Там отрока вели к справедливости указаниями на то, что только справедливый муж пользуется уважением людей и покровительством богов. Софистическое движение разбило обе эти санкции и, в сущности, отняло всякую опору у нравственности. Вразрез и с гражданской моралью, и с софистикой Платон учил, что добродетельность есть здоровое состояние души и, как таковое, одна только и может обеспечить ей хорошее самочувствие; что поэтому добродетельный муж этим самым и счастлив, порочный - этим самым и несчастен, если получит возмездие, чем если он останется безнаказанным, развивая до последних пределов болезненное состояние своей души. Этим открытием Платон стал творцом {автономной нравственности}.

   Трезвый ум его ученика Аристотеля и в этом отношении не остался на высоте его идеализма. Внимательно исследуя проявления добродетельности в человеческой жизни, он пришел к убеждению, что добродетель в каждом данном случае есть средний путь между двумя порочными крайностями (virtus in medio): щедрость - между скупостью и расточительностью, мужество - между трусостью и опрометчивостью и т.д. Этим учением он стал проповедником той золотой середины (aurea mediocritas), которая могла послужить хорошей нормой для общегражданской добродетельности, но исключала великодушный подъем героических натур.

   Как видно из всего сказанного, нравственное сознание нашего периода гораздо более отмечено индивидуальной печатью творческих личностей, чем оба предыдущих. Посредствующим звеном между этими личностями и народной массой служит {школа}: благодаря ей и ее проповеди идеи творцов распространяются все более и более, определяя собой также и общественную мораль. Ее действие, конечно, неравномерно: гедоническая проповедь естественно ограничивается изящным обществом утопающих в роскоши царедворцев, киническая обращается преимущественно к грубым умам низших гражданских и даже рабских слоев, созидая своеобразную философию и нравственность пролетариата, аристотелевская неохотно покидает рамки школы и созерцательной жизни; платоническая, наконец, будучи более всех запечатлена печатью гения, притягивает родственно настроенные души, являясь среди всех наиболее богатой будущим.

  

  

   Глава II

   Наука

  

   ¿ 11. Наука в течение нашего периода еще остается заключенной в рамки философии, продолжающей считаться совокупностью тех знаний, которые человек приобретает ради самого знания. Она охватывает даже и медицину, с тех пор как эта последняя перестала ограничиваться одними только целебными практиками и своим изучением человеческого тела и его функций дала возможность провести параллель между ним и мирозданием. Первым из этих врачей-философов был Гиппократ Косский. Выйдя сам из школы врачей-жрецов, он круто повернул медицину на путь естественного опыта и стал, таким образом, основателем медицины как науки. Правда, его познания в области анатомии и физиологии были еще очень несовершенны: обычай не дозволял резать трупы, и врачам приходилось довольствоваться часто обманчивой аналогией между человеческим и животным телом. Все же и ее было достаточно, чтобы навести Гиппократа на мысль о закономерности патологических явлений, а также о влиянии на них окружающей среды.

   Чистая философия, как наука о мироздании, следует в нашу эпоху по двум путям. Первый был предначертан еще в конце предыдущего периода рапсодом {Ксенофаном} Колофонским и особенно его учеником {Парменидом}, главным представителем {элеатской} школы, как она называется по имени того южноиталийского города - Элей, где под конец своей жизни обосновался Ксенофан. Учение элеатов нашло разрешение тем противоречиям, в которых запуталась философия природы, в гипотезе двоемирия; согласно ей есть, во-первых, мир бытия, доступный только нашей мысли, но не нашим чувствам, о котором мы потому ничего не можем сказать кроме того, что он есть; и есть, во-вторых, мир кажущийся, к которому относится все то, что нам передают наши чувства. Божество - это и есть бытие, и оно поэтому для нас совершенно бессвойственно, и неразумно поступают те, которые представляют себе его под тем или иным образом. Эта гипотеза двоемирия получила особое значение вследствие того, что ею воспользовался для своей космологической спекуляции {Платон}. Но он поставил оба мира элеатов в гораздо более тесную связь один с другим тем, что признал кажущийся мир отражением мыслимого. Там, в пределах вечного бытия, в единении с богами витают первообразы тех предметов, которые наши чувства воспринимают здесь, в пределах видимости. Эти первообразы Платон называет {идеями}. Каждый предмет - несовершенное отражение соответственной идеи, и если мы, тем не менее, признаем его тем, что он так несовершенно отражает, то это происходит потому, что наши души некогда, в прабытии, тоже витали в пределах мыслимого мира и общались с идеями. Здесь наука граничит с религией; обе неразрывно связаны философией Платона.

   Второй путь, по которому пошла философия нашего периода, противоположный "идеализму" Платона, был путь {материалистический}. Его главными представителями являются для нас {Эмпедокл}, {Анаксагор} и в особенности {Демокрит} Абдерский. Из них первый подвел итоги ионийской философии природы, установляя одинаковую изначальность всех четырех стихий и объясняя мировое становление их попеременным стремлением друг к другу и друг от друга под влиянием двух сменяющих одна другую сил - "дружбы" и "раздора". Все же он совокупность стихий представлял себе одушевленной и божественной и вообще примешал много мистицизма к своей философии. Также и {Анаксагор} не был чистым материалистом: допуская происхождение мироздания из бесконечного числа бесконечно малых частиц (так называемых семян - spermata), он нуждался в силе, которая бы привела их в движение, так как предвечного движения он представить себе не мог. Он эту силу назвал разумом (nus), но использовал ее только для первоначального толчка, в чем Платон не без основания усмотрел непоследовательность. Решительнее был {Демокрит}; отказываясь от всякого спиритуализма, он объяснял происхождение мира только из двух изначальных элементов - атомов и пустоты. Падение (мы сказали бы: движение) атомов в пустоте ведет к их сцеплению и этим - при их первоначальной разнородности - к образованию еще более разнородных тел. Всю свою жизнь Демокрит посвятил изучению свойств тел; он изложил свои наблюдения в многочисленных сочинениях, которые еще древность поставила в параллель к сочинениям Платона, видя в обоих мыслителях равноценных представителей двух крайних мировоззрений - идеалистического и материалистического.

   Судьба была неблагосклонна к нему, ничего не сохранив нам из его произведений; но его имя должно остаться в нашей памяти как имя основателя научной физики и специально той ее теории, которая и поныне, после многих превращений, не потеряла своей ценности - теории {атомистической}.

   Софистическое движение в Афинах и реакция против него в лице школы Сократа вызвали к жизни ряд новых наук формального характера, которые пока тоже остались в рамках философии. При той важности, которую софисты придавали слову как орудию убеждения, для них было естественно обратить свое внимание на него и на его свойства: научная {лингвистика} ведет свое начало от софистов и, специально, от Протагора, который первым открыл части речи и ряд других грамматических категорий. Здравый смысл подсказал софистам, что язык должен быть изучаем прежде всего на его древнейшем памятнике: научное изучение Гомера поэтому тоже ведет свое начало от них. Отсюда, с одной стороны, возникновение историко-литературного интереса, с другой - практика толкования (интерпретации) как Гомера, так и других древних поэтов - одним словом, то, что позднее стало ядром филологии как науки. А при пытливом характере греков вообще и софистов в особенности не мог не возникнуть и вопрос о самом происхождении языка - точнее, о том, произошел ли он природным путем (physei) или же путем особого рода договора или уложения (thesei). A впрочем, ближе к непосредственной цели софистов был вопрос о связной речи как средстве убеждения; {риторика} равным образом ведет свое происхождение от них и, специально, от Горгия. Сочувствием Сократа и его школы эта риторика, понятно, пользоваться не могла; в противовес ей эта школа выдвинула {диалектику} как искусство спора, точнее, искусство отличать доказательные соображения от недоказательных. Со временем из этого искусства развилась {логика}, которая была приведена в научную систему Аристотелем. Одновременно процветала и {математика} в школах пифагорейцев, которые из италийской Греции успели перекинуться обратно в собственную. Нам трудно, однако, проследить ее развитие в недрах этих школ. Знаем, что в эпоху Платона планиметрия имела уже приблизительно свой нынешний вид, разработка же стереометрии еще не была начата: "Ее еще нет, но она будет", - пророчески сказал о ней Платон ({Плат}. Гос. VII, 528в).

   Наука для нормального своего развития нуждается в {центрах}, которые объединяют и ученых, и орудия научной работы. Такими центрами в предыдущий период были кружки, вызванные к жизни религией Аполлона. Но гораздо более совершенными стали те {школы}, которые были основаны в нашу эпоху в определенных помещениях и с установлением особой системы научных занятий. Первой из них по времени была та, которую в 387 году до Р.Х. основал Платон в пригородной роще героя Академа - знаменитая на все времена {Академия}. Здесь после его смерти продолжалось преподавание наук в "академическом" духе при непрерывной преемственности руководителей (схолархов) вплоть до 529 года по Р.Х., когда император Юстиниан в религиозном рвении изгнал из Афин последних учителей языческой Академии и этим закрыл ее после более чем девятисотлетнего славного существования.

   Недолго спустя основал в противовес Платону свою научную школу {Исократ} - ритор, ученик Горгия. О его значении для истории красноречия и прозы вообще речь впереди (¿ 13); здесь следует заметить, что он считал возможно всестороннее научное образование необходимым подспорьем для будущего оратора и что в его школе проходили, помимо теории и практики красноречия, и ряд других наук, которые можно было считать общеобразовательными. Курс учения был у него четырехлетний; его прошли многие, имена которых прославила позднейшая история Афин и Греции. Так уже с самого начала научной школе была противопоставлена школа общеобразовательная.

   Завершителем научного развития нашего периода был в Афинах пришелец из македонской Стагиры - {Аристотель}. Он был учеником Платона, но позднее разошелся с ним, хотя и навсегда сохранил о нем благодарную память. Известны его слова: "из двух друзей - Платона и Истины - долг велит предпочесть вторую". Эту истину он, как трезвый и наблюдательный ум, находил в пределах единого мира. В нем божество - первопричина движения и жизни. Ему противоположна материя как арена возможностей, оформляемая идеями, которые живут, таким образом, не вне предметов видимости, а в них самих. Душа человека лишь количественно возвышается над душой животного и растения, обладая также и мыслительной способностью в добавление к чувствительной и двигательной, свойственных и животному, и способности роста, свойственной всем живым существам, включая и растения.

   Научная система Аристотеля, изложенная в его многочисленных нам сохраненных произведениях, обнимает всю вещественную и духовную природу. Вопросам о принципах мироздания посвящены его книги о "Физике" и "Метафизике" (причем последняя обязана своим именем только тому обстоятельству, что она, как продолжение физики, читалась после нее - metaphysika). Законы движения и его сил обработаны в "Механике", теория небесных явлений в "Метеорологии". Спускаясь на землю, он в своих зоологических сочинениях дал такую полную систематику и биологию животного мира, которые остались непревзойденными вплоть до XVIII века. В области ботаники дал то же самое его ученик и друг Теофраст. Переходя далее к человеку, Аристотель в своей "Политике" создал чрезвычайно глубокую и продуманную теорию человеческого общежития, с которой и ныне принято считаться; она имела своим основанием огромный (158 книг) сборник монографий о конституциях отдельных греческих и негреческих общин, из которого судьба нам недавно вернула книгу "О государстве афинском". Параллелью к "Политике" была его "Этика", сохраненная нам в трех вариантах. К области эстетики принадлежит его "Риторика", или теория прозы, и особенно знаменитая "Поэтика". Но все его сочинения превзошла своим влиянием его "логика", под каковым именем мы объединяем его отдельные сочинения о "Категориях", "О суждении" и "Об анализе" с прибавлением к ним "Топики", или учения о доказательствах. В этих книгах он впервые привел в научную систему разрозненные диалектические достижения сократовских школ, и можно сказать без преувеличения, ссылаясь на свидетельство истории, что ими он научил мыслить также и все новейшее человечество.

   Столь разнообразной научной работе этого удивительного человека соответствовала не менее разнообразная учебная деятельность. Ради нее он основал свою школу в роще Аполлона Ликейского - так называемый Ликей, или Лицей. В ее тенистых аллеях (peripatoi - отсюда название {"перипатетической"} школы) утром, в рабочие часы, происходило специальное (эзотерическое) обучение тесного круга учеников; там же вечером и широкой, жаждущей образования публике читались доступные ее пониманию общие (экзотерические) курсы. Ликей Аристотеля просуществовал так же долго, как и Академия Платона. В противоположность ей он насаждал специально научные знания, но все же ему, как философской школе, не удалось долго объединить в себе совокупность наук. Последние, развиваясь и специализируясь, не могли не прорвать со временем ставших узкими рамок философской школы. Но это случилось лишь в следующем, вселенском периоде.

  

  

   Глава III

   Искусство

  

   ¿ 12. {{Изобразительные искусства}}. Когда наш аттический период называют "эпохой расцвета", то при этом выражении думают преимущественно, если не исключительно, об области искусств, как изобразительных, так и мусических. И здесь, и там время первых творческих напряжений, обусловленных естественным сопротивлением материала стремлению художника сделать его выразителем своих мыслей и чувств, уже лежит позади. С ним миновала и пора резкостей и чрезмерностей, вызванных этой борьбой; материал покорился художнику и стал способным выражать те тончайшие оттенки его идей, в умелом соблюдении которых заключается печать совершенства.

   А. {Архитектура}. Для развития архитектуры первые два поколения после освободительной войны были особенно благоприятным временем. С одной стороны, победа над врагами создавала естественное чувство благодарности богам-покровителям, а прилив богатства, обусловленный последовавшим периодом мира, давал и необходимые средства для выражения этого чувства в постройке новых храмов и других святынь; с другой стороны, возвышение и укрепление победоносной демократии поставило художникам ряд новых задач чисто светского характера. С обеих точек зрения первенство принадлежит Афинам. К тому же как город, разрушенный персидским погромом, они более прочих греческих общин нуждались в новых архитектурных памятниках. Оставляя поэтому в стороне архитектурную деятельность прочей Греции, - но все же упомянув о храме {Зевса в Олимпии}, - мы сосредоточимся на Афинах.

   Здесь естественным полем для сакральной архитектуры была твердыня Афин, уже потерявшая свое военное значение и превратившаяся в обширную ограду родной богини, - {Акрополь}. Его и решено было обратить в гигантский пьедестал для воздвижения ей неслыханного по величественности и красоте храма. Сорок лет работали над тем, чтобы привести его в это состояние. Наконец, при Перикле настало время воздвигнуть сам храм. Исполнение задачи было поручено архитекторам {Иктину} и {Калликратуу} но руководителем работ был тот, в руки которого было отдано все скульптурное украшение храма, - Фидий. Их совместными трудами был создан на вершине Акрополя тот {Парфенон} - "храм Девы", - в котором мы видим в одно и то же время и высший расцвет греческой архитектуры, и живой символ величия Перикловых Афин. В нем соблюдена обычная схема дорических храмов, но благородный материал, из которого он был выстроен - пентеликонский мрамор, - дал возможность смягчить архаическую резкость прежних памятников дорической архитектуры: его колонны стройнее, их капители менее нависают над пролетами, всюду соблюдена удивительная гармония и пропорциональность. Конечно, своими размерами он не может соперничать с каменными громадами на берегах Нила и Евфрата. Все же он больше обыкновенного греческого храма - восемь колонн во фронте вместо принятых шести, и эти размеры дали художнику возможность несколько развить обычную храмовую схему, прибавляя к целле особое квадратное помещение, так называемый опистодом, ставший казнохранилищем богини, и вводя в самую целлу внутреннюю двухэтажную колоннаду. Все же он весь соблюден в строгом стиле, чуждающемся всяких излишних узоров. Его печать - величие, и ею он остался запечатлен и поныне, после всех разрушений, которые он испытал в последовавшие за падением античного мира мрачные столетия.

   Когда Парфенон был окончен, явилось желание создать для него и для всего Акрополя достойное преддверие; и эту задачу удалось еще исполнить Периклу при помощи уже названного Калликрата. Схема этих "Пропилеи", тоже воздвигнутых из пентел и конского мрамора, была не совсем проста: собственно патерные ворота были украшены снаружи и изнутри двумя параллельными дорическими колоннадами, которые, в свою очередь, были соединены между собой продольной колоннадой в ионийском стиле, и вся эта мраморная роща была снабжена справа и слева монументальными мраморными же пристройками. В них, впрочем, пришлось уклониться от строгой симметрии, так как в правую пристройку врезался бастион, издревле посвященный любимой прислужнице Афины - {Победе}. На нем ей построили прелестный храмик в ионийском стиле; а так как место было головокружительно крутое, то храмик пришлось окружить мраморной балюстрадой, стенки которой тогдашняя скульптура украсила рядом своих самых восхитительных памятников.

   Пелопоннесская война прервала на время строительную деятельность афинян на Акрополе; но в те годы передышки, которые последовали за миром Никия, она была возобновлена. Сакральные соображения потребовали восстановления, на этот раз уже в виде храма, старинного "дома" царя Эрехфея, который был в то же время, в бесхрамный период религии Зевса, и древнейшим приютом богини. Так возник в последний период пелопоннесской войны {храм Эрехфея} (Erechtheion), причудливая схема которого была обусловлена теми же сакральными соображениями. Будучи объемом много меньше Парфенона, он стал выражением архитектурного изящества, точно так же, как тот был выражением архитектурной величавости. Выдержан он был в ионийском стиле; все его части были украшены узорами, но красивее всего был знаменитый так называемый "портик кариатид" - мраморный балдахин, несомый шестью мраморными же девами, в которых художник увековечил священнодействующих кошеносиц панафинейского шествия.

   Храм Эрехфея стал надолго последним словом афинской сакральной архитектуры; потеря гегемонии лишила Афины средств для крупных архитектурных предприятий. Все же IV век до Р.Х. должен быть отмечен историей архитектуры как время если не возникновения, то распространения нового архитектурного ордера - {коринфского}. Этот третий греческий ордер возник, в сущности, из ионийского; отличается он от него, главным образом, формой капители, которая в коринфском ордере напоминает собой корзинку, обвитую акантовыми листьями и завитушками. Вследствие своей грациозности коринфский ордер получил широкое распространение в ту эпоху которая вообще отдавала предпочтение грациозности - в эпоху эллинистическую.

   Остается поговорить о {светской архитектуре}, которая в нашу эпоху уже начинает соперничать с сакральной. Правда, частные дома еще сохраняют старинную простоту: демократизм зажиточных членов общины не позволял им оскорблять чувства их бедных сограждан выставлением напоказ роскоши. Зато тот же демократизм позволял и требовал достойного убранства тех мест, где собирался державный демос. Это были, главным образом, стой и театры. Для {стои} характерна стена с навесом и колоннадой; чаще всего такие стой окружают какой-нибудь внутренний двор, служащий, например, для упражнения молодежи; формы гимнасия и палестры были поэтому лишь развитием стой. В других случаях, например, на агоре, стена стой была пробита дверьми, которые служили входами в торговые помещения; тогда получалось подобие наших гостиных дворов. Но стоя могла быть и вообще наружной частью любого здания, служившего административным или торговым целям; такова была та роскошная стоя, которой еще Кимон украсил афинскую агору, поручив своему другу, живописцу Полигноту, расписать ее стену картинами из отечественных войн, вследствие чего она и называлась "пестрой стоей". В нашу эпоху она только этим и славилась - в ожидании того, уже недалекого времени, когда ей суждено было дать свое название самому влиятельному в древности философскому направлению - стоицизму.

   Что касается, затем, {театра}, то он получил в Афинах свою архитектурную форму лишь в IV веке до Р.Х.; до того времени народ собирался как кто мог, иногда на деревянных подмостках, на склоне скалы Афины, вокруг орхестры, на которой происходило действие. Архитектурный театр состоял из двух сооружений - театра в узком смысле и сцены. Театр в узком смысле - это были возвышающиеся друг над другом полукруглые ступени, окружающие - теперь уже тоже полукруглую - орхестру. Сцена состояла из узкого прямоугольника, за которым возвышался фасад дворца с тремя дверьми. На ступенях собирался народ; перед фасадом на прямоугольнике происходило действие; орхестра служила для той хореи, которую обычай все еще не позволял отделять от драмы.

   Б. Скульптура. Одновременно с архитектурой расцвела и скульптура и отчасти по тем же причинам. Крупные архитектурные предприятия всегда ставили заманчивые задачи также и скульптуре. С величавостью и красотой храма надлежало соразмерить и кумир обитающего в нем божества. Сверх того, оба фронтона представляли богатое поле для статуарной, фризы - для рельефной скульптуры, а пролеты между колоннами, ступени, да и вся окрестность храма напрашивались под украшения посвятительными статуями и рельефами, число которых увеличивалось с каждым годом. Залогом расцвета ваяния и достижения им той ступени, которую мы называем классической, было отчасти сужение тем: отказались от неразрешимых - или пока неразрешимых - задач (статуарная скульптура - от выражения аффекта, которое при недостатке средств выходило условным и вычурным, рельефная - от многофигурности и ландшафтного фона). Среди многих возможных форм человеческого лица остановились на одной - знаменитом "греческом профиле", в силу чего все греческие статуи классической эпохи представляются нам как бы изображающими членов одной и той же семьи. "Простота и тихое величие" (Винкельман) стали лозунгом если не всего греческого художества, то, во всяком случае, его классического периода.

   В V веке до Р.Х. развитие скульптуры сосредоточивается на трех великих именах - афинян {Фидия} и {Мирона} и аргивянина {Поликлета}. Из них Фидий был представителем идеалистического, Мирон - реалистического направления, Поликлет же совмещал в себе оба.

   Фидию принадлежали прежде всего гигантские кумиры Зевса в Олимпии и Афины в Парфеноне, Поликлету - кумир Геры в ее аргосском храме; все три были сооружены из драгоценного материала - слоновой кости и золота. Мы судим о них по весьма несовершенным и отчасти гадательным копиям; все же и они, в связи с известиями писателей, дают нам возможность установить, что названные художники в этих своих творениях определили навсегда типы этих преимущественно строгих и величавых божеств: дальше в изображении этого рода красоты идти было некуда - идеал был достигнут. В том же духе, хотя и несравненно более свободными, были прочие украшения Парфенона, возникшие если не под резцом самого Фидия, то под его наблюдением: обе живые фронтонные группы - рождение Афины и ее спор с Посейдоном из-за Аттики, затем попарные рельефные группы метоп (поединки богов с гигантами и греков с кентаврами и амазонками) и в особенности - непрерывный фриз целлы, изображающий отдельные моменты и группы панафинейского шествия под наблюдением чествуемых богов.

   Темы для реалистической скульптуры давала особенно агонистика, преимущественно мужская. Никогда еще для развития изобразительных искусств не создавались столь благоприятные условия: борьба и бег юношей, бег и пляска девушек предоставляли художникам самым непринужденным образом целый ряд благодарных мотивов для изучения человеческого тела и в его движении, и в моменты покоя, а часто повторяющиеся заказы аниконических статуй победителей и победительниц для посвящения богам давали им возможность увековечить в мраморе и бронзе то, что они видели в действительности. Так возникли "Дискобол" и "Бегун" Мирона, "Дорифор", "Диадумен" и "Амазонка" Поликлета и близкие им по происхождению "Мальчик с занозой" и ватиканская "Бегунья", - если назвать только наиболее знаменитые произведения. Из них "Дорифор" Поликлета получил на целое столетие значение "канона"; соблюденные в нем пропорции человеческого тела, на наш взгляд, несколько тяжелые, стали почти обязательными для последователей, пока {Лисипп} не установил нового, более легкого канона.

   В IV веке до Р.Х. скульптура сосредоточивается на четырех крупных именах: сначала {Кефисодота}, затем обоих Диоскуров - {Праксителя} и {Скопаса} - и, наконец, только что названного {Лисиппа}. Условия, в которых они работали, уже не были столь благоприятными: обедневшая родина в редких случаях могла поощрять заказами их таланты; им приходилось большей частью искать применения вне Эллады при пышных дворах эллинизованных династов.

   О {Кефисодоте} мы судим главным образом по его "Эйрене" (богине мира), известной нам по прекрасной копии. Она образует переход от строгости Фидия и Поликлета к мягкости и ласковости второй аттической школы. Отчасти этот переход достигнут внешним средством - наклоном головы богини, придающим всей ее фигуре выражение участливости. Эта вторая аттическая школа представлена, главным образом, именами {Праксителя} и {Скопаса}, из которых первый был мастером этоса (спокойного аффекта), второй - мастером пафоса (аффекта возбужденного). Первый был продолжателем Фидия: как тот установил идеальные типы строгих божеств, так на долю Праксителя выпало дать юным, мягким и ласковым божествам тот образ, под которым мы их представляем себе ныне - Афродите, Дионису, Гермесу. В оригинале нам сохранен только последний - знаменитый Гермес Олимпийский, но и о других мы имеем благодаря древним копиям достаточно полное представление. И подобно тому, как Пракситель достиг своей цели, видоизменяя строгие лики Фидия до мягкости "Праксителевского овала", так точно и {Скопас} сумел придать своим фигурам выражение патетичности отчасти внешним приемом, углубляя впадины глаз и усиливая этим их тень. Особенно славилась в древности его страстно возбужденная "Вакханка"; ему же, по-видимому, принадлежит патетическая группа умирающих Киобидов с ее незабвенной центральной фигурой, молящей о пощаде единственной, младшей дочери Ниобеи.

   {Лисипп}, признанный портретист Александра Великого, стоит уже на рубеже следующего, эллинистического периода, которому он дал вышеупомянутый легкий канон своим "Анаксиоменом". В сакральной скульптуре он прославился в особенности статуей Посейдона Истмийского, в которой он очень удачно выразил страстность морской стихии в противоположность к спокойному величию Зевса.

   Говоря о скульптуре IV века до Р.Х., нельзя умолчать о тех ее безымянных памятниках, которые, возникнув под прямым или косвенным влиянием названных мастеров, производят на нас едва ли не самое глубокое и захватывающее впечатление. Это {надгробные памятники}. Покойные здесь изображены в идеализованном виде; они представлены большей частью в своей семье; совершившаяся разлука разлила над участвующими выражение тихой грусти, незабвенное для каждого, кто хоть раз их видел.

   В. Живопись этого периода изучается нами опять-таки исключительно по {расписным вазам}, а они могут нам дать представление, конечно, только о развитии рисунка и композиции, но не того, что в живописи важнее всего, - колорита. Вазопись аттического периода принадлежит всецело краснофигурному стилю. Великое множество памятников дает нам возможность проследить ее эволюцию полностью от {строгого} стиля (около 500 года до Р.Х.) к {прекрасному} и далее к {пышному}, который представляется нам уже стилем упадка. И здесь расцвет обусловливается отказом от неудоборазрешимых задач - многофигурности и смелых ракурсов. Вначале техника росписи представляет еще некоторые условности, главным образом, изображение глаза en face при лице в профиль и симметричное расположение складок - они характеризуют строгий стиль. Но в то же время угловатости чернофигурной техники уже сглаживаются и рисунок достигает поразительной тонкости и благородства. В следующем, прекрасном, стиле и те последние условности исчезают, наступает царство той невыразимой гармоничности, которая характерна для классического искусства. Пышный стиль характеризуется возвращением к многофигурности; ей сопутствует богатство обстановки и, с другой стороны, некоторая неряшливость рисунка, свидетельствующая о поспешности работы.

   Все эти черты в связи со многими другими, о которых знают специалисты, не дают нам представления о развитии {высокой живописи} в течение нашего периода, который для нее был таким же классическим, как и для других искусств. Мы знаем о ней от известий античных писателей, которые еще видели всю эту навеки исчезнувшую красоту. Следует, впрочем, заметить, что термин "аттический период" менее всего применим к современной ему живописи: все великие художники, которых мы к нему приурочиваем, были по происхождению не афинянами, и хотя и работали, между прочим, также и в Афинах, но не ограничивали своей деятельности этим городом.

   Первым из них был {Полигнот} Фасосский, друг Кимона, прославившийся своими работами главным образом в афинской "пестрой стое" (битвы афинян с амазонками, троянцами и персами) и в беседке книдосцев в Дельфах (взятие Трои, преисподняя). Своей любовью к многофигурности, равно как и наивностью своего колорита - в его распоряжении были только четыре краски (белая, черная, желтая и красная), которые он без теней и полутонов наводил для изображения драпировки на готовые уже контуры нагих фигур, - он был скорее завершителем прежнего периода, чем основоположником нового; но его зрителям нравилась бесхитростная строгость его рисунка, и им казалось, что они читают весь трагизм троянской войны в заплаканных глазах его Поликсены.

   Как явствует из сказанного, живопись была наименее сакральным из всех искусств. В храме она не находила себе места; ее первое крупное творенье - фрески на стенах чисто светской стои. Ее дальнейшему развитию способствовало открытие новой техники - так называемой "темперы", при которой наносимые на доску краски приготовляются на яичном желтке. Ее изобретателем был современник Перикла {Аполлодор}. Важность этого изобретения не замедлила сказаться: Аполлодор первый ввел в свои картины воздушную перспективу, то есть искусство выражать оттенками тонов сравнительную отдаленность предметов. Это открытие было встречено неприязненно его современниками, которые в насмешку прозвали его "тенеписцем", но он стоял на своем, утверждая, что он "пробил дверь" для многих.

   Расцвет живописи, предтечей которого был Аполлодор, наступил в эпоху пелопоннесской войны в лице триумвирата, членами которого были {Зевксид}, {Паррасий} и {Тиманф}. Не связанные религиозной традицией художники брались за самые вольные и отчасти причудливые темы, стремясь, с одной стороны, к возможному иллюзионизму (виноградная гроздь Зевксида и занавес Паррасия), с другой - к возможной выразительности (жертвоприношение Ифигении Тиманфа). И если принять на веру свидетельство древних, то они в обоих направлениях достигли идеала.

   Четвертый век ознаменовался опять-таки техническим усовершенствованием - открытием так называемой {энкаустической} живописи, то есть приготовления красок на воске, причем они лопаточкой наводились на доску и благодаря нагреванию впитывались в фон. Нам говорят, что благодаря этой технике, секрет которой потерян, достигалась гораздо большая яркость колорита, чем при старой темпере. Ее мастером был {Павсий} и руководимая им сикионская школа. Ей и принадлежит IV век до Р.Х. вплоть до появления того мастера, при котором античная живопись вообще достигла своего наивысшего совершенства. Но он - {Апеллес} - принадлежит уже следующему периоду.

   ¿ 13. Мусические искусства. В нашу эпоху триединая хорея достигает предельной точки своего развития в {аттической драме}. Рядом с ней бледнеет то, что мы могли бы сказать о самобытной роли как музыки, так и орхестики; разве только про первую из них можно бы заметить, что она переживает эволюцию, аналогичную с современной нам, в смысле осложнения средств выражения и освобождения от старинных композиционных форм (реформы Фриниса и Тимофея), в чем ревнители строгой музыки видели, как и ныне, симптом упадка. Бледнеют также и прочие роды поэзии, кроме драмы. {Героический эпос} умолк с тех пор, как перевелись аэды, рапсоды же на "рапсодических" состязаниях стали ограничиваться одним Гомером. {Дидактический} эпос дал еще своих последышей в лице обоих первых элеатов - Ксенофана и Парменида, а также и Эмпедокла (выше, с. 157 и сл.); но это было еще в начале V века до Р.Х., а затем он растворился в научной прозе. {Элегия}, {хорическая лирика}, {мелика}, {ямб} имеют еще своих представителей, но все это были поэты второстепенные: творческие таланты ищут себе применения в новооткрытой области {драмы}, и притом не в одной только Аттике: свет афинских Дионисий привлекает и зарубежных поэтов - хиосец Ион и эретриец Ахей увеличивают собой число драматургов нашей эпохи. Но тон задается Афинами; поэзия аттического периода - почти исключительно аттическая поэзия. Значит ли это, что другие государства не производили первостепенных поэтов? Или что они, затемненные афинскими, в своих произведениях не дожили до следующей эпохи? Мы на этот вопрос ответа дать не можем.

   Драматические состязания происходили два раза в году; каждый раз допускалось к агону по двенадцать трагедий (включая "сатирическую драму") и от трех до пяти комедий. А так как повторение старой драмы разрешалось только в виде почетного исключения, то можно себе представить, какая огромная драматическая литература была создана в течение обоих столетий аттического периода; она несомненно превзошла своим объемом всю поэзию предыдущего времени. Далеко не вся она сохранилась к следующей эпохе, эпохе александрийских собирателей и издателей; нам же от нее осталось, не считая отрывков, только тридцать три трагедии и одиннадцать комедий.

   Из {трагических поэтов} Фриних (выше, с. 105) писал еще по-ионийски, но это было последней данью аттической музы своей старшей сестре; со времени его преемника аттический язык царствует на аттической сцене. Этим преемником был {Эсхил} Элевсинский, законодатель аттической трагедии (525-456 годы до Р.Х.). Возникший до него спор из-за первенства между серьезной трагедией и веселой сатирической драмой (выше, с. 105) он решил в том смысле, чтобы каждый поэт ставил по три трагедии и, в виде заключения, по одной сатирической драме. Эти трагедии вначале и у него были лирико-эпическими кантатами, без драматической фабулы и без характеристик действующих лиц; но, ставя каждый раз по три таких кантаты, он получил возможность изображать в них три следующих друг за другом момента одной и той же фабулы ("трилогический принцип"). Такова трилогия "Данаида"; в ее первой трагедии, "Просительницах" (сохранилась), представлен прием аргосцами бежавших от своих двоюродных братьев Данаид; во второй, "Строителях теремов" (не сохранилась), - после осады Аргоса этими братьями и революции в нем, доставившей власть Данаю, - насильственная свадьба Данаид, после которой Данай приказал им в брачную ночь умертвить своих мужей; наконец, в третьей, "Данаидах" (не сохранилась), - суд Даная над единственной из Данаид, не исполнившей этого приказа. Как видно отсюда, главные действия предполагаются происшедшими в промежутках между трагедиями, в самих же трагедиях изображены лишь отдельные моменты - прием, свадьба, суд. Дальнейшее развитие трилогии заключается в том, что действие чем далее, тем более из этих промежутков переносится в сами трагедии. Так, в последней трилогии Эсхила, "Орестее" (сохранилась вся), мы имеем уже обратное отношение: в первой трагедии, "Агамемнон", изображено возвращение героя из-под Трои и его убийство его женой Клитемнестрой, во второй, "Хоэфоры" (то есть "Приносительницы возлияний" на могилу убитого царя), - месть за него его подросшего сына Ореста и погоня за матереубийцей разгневанных Эриний, в третьей - "Эвменидах" - блуждания Ореста в Дельфы и Афины и его оправдание судом ареопага. Все действие сосредоточено в самих трагедиях, ни одно сколько-нибудь важное событие не предполагается происходящим в промежутки. Параллельно с развитием действий развивается и характеристика; в "Орестее" поэт достиг уже замечательного совершенства, но только в одной области: все его характеры суровы и в своей добродетели, как Орест, и в своей преступности, как Клитемнестра. Вообще Эсхил прежде всего - величавый поэт; эта величавость отразилась и на композиции его трагедий с их дивными хорическими песнями, глубокомысленными по содержанию и чарующими по форме, и на построении диалога с его обилием длинных речей, и на самом языке - могучем, образном и смелом в подборе и сложении слов. Располагая только двумя актерами, - причем второго он ввел сам, - Эсхил был лишен возможности выводить одновременно более двух действующих лиц. Зато выдающейся была роль корифея (то есть предводителя хора); обыкновенно появляющиеся действующие лица вступают в разговор с ним.

   Что касается содержания драм Эсхила, то он вначале, пока его трагедия была лишь кантатой, допускал, подобно Фриниху (выше, с. 105), и исторические темы; к счастью, нам сохранились его "Персы", имеющие содержанием саламинскую победу 480 года до Р.Х., - поразительный образец эллинской гуманности, если