Боборыкин Петр Дмитриевич - За полвека

v align="justify">   - Это мои присяжные критики. Я читаю им все, что напишу.

   Тургенев в те две зимы не наезжал в Петербург, и я не мог его видать у Писемского. Дружинин что-то не бывал у него. Во вторую зиму, когда Писемский стал приглашать на слушание первых двух частей своего "Взбаламученного моря", бывало больше народу. Там я впервые видал и слышал Серова, только что сделавшегося музыкальным критиком "Библиотеки". Помню, он сильно разносил Антона Рубинштейна И называл его "тапер", с очень злобной интонацией. Главного критика журнала Еф.Зарина у Писемского я не встречал и познакомился с ним уже гораздо позднее.

   Был ли Писемский вполне на своем месте в качестве редактора? Сравнительно с тем, кто и теперь попадает в издатели-редакторы журналов и газет - скорее да. Он носил громкое тогда имя, любимое и публикой либерального направления" Не нужно забывать, как сам Писарев даже и позднее высоко ценил его. Он кончил курс в Московском университете, любил литературу, как умный и наблюдательный человек, выработал себе довольно верный вкус, предан был заветам художественного реализма, способен был оценить все, что тогда выделялось в молодом поколении. Я не стану напирать на то, что он оценил автора "Однодворца" и "Ребенка". Но он из тогдашних молодых талантов "Современника" всегда хвалебно отзывался о Помяловском и отчасти о Николае Успенском. Глеб явился позднее, и в Петербурге я в 1863 году пустил его в ход впервые рассказом "Старьевщик". Я уже сказал выше, что до второй половины 50-х годов Писемский состоял постоянным сотрудником некрасовского "Современника", перед тем как направлению этого журнала начали давать более резкую окраску Чернышевский и позднее Добролюбов. Даже осенью 1861 года, когда я вернулся из деревни и приехал раз днем к Писемскому, он мне сказал:

   - Сейчас засылал ко мне Некрасов Салтыкова приторговать мою новую вещь. Я ему и говорю: "С кого и взять, как не с вас? К вам деньжища валят".

   А какая это была "новая вещь"? Роман "Взбаламученное море", которого он писал тогда, кажется, вторую часть.

   Конечно, если б Некрасов познакомился предварительно со всем содержанием романа, вряд ли бы он попросил Салтыкова поехать к Писемскому позондировать почву; но это прямо показывает, что тогда и для "Современника" автор "Тысячи душ", "Горькой судьбины", рассказов из крестьянского быта не был еще реакционером, которого нельзя держать в сотрудниках. К нему заслали, и заслали кого? Самого Михаила Евграфовича, тогда уже временно - между двумя вице-губернаторствами - состоявшего в редакции "Современника".

   Салтыкова я после не видал никогда у Писемского и вообще не видал его нигде в те две зимы и даже после, во время моего редакторства. Как руководитель толстого журнала Писемский запоздал, совершенно так, как я сам два года спустя слишком рано сделался издателем-редактором "Библиотеки".

   В те годы ветер стал дуть, как и теперь, в сторону "переоценки всех ценностей": и государственно-общественных устоев, и экономических, и нравственных идеалов, и мышления, и литературно-художественных идей, запросов и вкусов.

   Десять лет раньше Писемский был бы совершенно на месте и даже представлял бы собой прогрессивную силу в журнализме, хотя бы и без особенной научной или литературной подготовки. Ведь и Краевский в свое время далеко не представлял собою кладезя учености, а Пушкин считал его выдающейся личностью, и его знаменитый промах в энциклопедическом лексиконе Плюшара (Доен д'Аге) не помешал ему сделать из "Отечественных записок" передовой орган 40-х годов и привлечь даровитейших и свободомыслящих людей от Герцена и Белинского до Тургенева и того же Писемского.

   "Библиотека для чтения" ко второй половине 50-х годов под редакцией Дружинина оживилась, она стала органом тургеневско-боткинского кружка, в котором защищались пушкинские традиции и заветы Белинского; но не того только, что действовал в "Современнике", а прежнего эстета, гегельянца, восторженного ценителя Пушкина. С этой окраской перешел журнал и к Писемскому. Сам он не мог действовать как критик, что делал Дружинин, но он стал как юморист (в фельетонах "Статского советника Салатушки") подсмеиваться - к наступлению 60-х годов - над крайностями тогдашнего "нигилистического духа". При всей грубоватости его натуры он высоко ставил искусство и художественную литературу, и ему не могло быть по душе направление критики, шедшее от Чернышевского. Он не любил резкой тенденциозности в беллетристике, пропитанной известными, хотя бы и очень модными, темами, и боялся (быть может, не так сильно, как Дружинин), что "свистопляска" в "Современнике" и "Искре" понизит уровень литературных идеалов. Помню разговор в его кабинете, когда я познакомился с его московским приятелем Эдельсоном (впоследствии рекомендованным мне Писемским же как критик), о тогдашнем фурорном романе Авдеева "Подводный камень", который печатался в "Современнике". Оба они - Эдельсон так же, как и Писемский - отзывались об этой вещи, как о тенденциозной "композиции", где нет настоящей художественной правды, где все подведено к мотиву во вкусе жорж-зандовских романов, значит, в сущности, к чему-то новому только в России; а во Франции эта "жорж-зандовщина" процветала еще в 30-х годах.

   Могу привести довольно отчетливо слова Писемского:

   - Я Тургенева немало дразню: "Авдеев-то, мол, ваш выученик; только он подражает вам в искании интересных тем, а не в настоящей творческой работе".

   И ведь это была, безусловно, верная оценка.

   Тогдашние статьи Чернышевского своей разрушительной подкладкой прямо смущали его и даже возмущали тоном, манерой на все смотреть "с кондачка", все валить.

   Раз при мне Писемский все повторял, обращаясь к Карновичу, который писал и в "Современнике":

   - Вы мне скажите, хороший ли он человек? Коли человек он хороший, то ему многое можно простить.

   А вся эта разрастающаяся рознь между двумя лагерями - тем, где стояли Дружинин, Писемский, Боткин и Тургенев, и кружком Чернышевского - поддерживалась тем, что они нигде уже не сходились. Не существовало никакого общего дела, ни клуба, ни союза писателей, а "Фонд" был только благотворительным учреждением, да и то чернышевцы и добролюбовцы вряд ли смотрели на него дружественно. Ведь его основали "генералы" - все тот же Дружинин и Тургенев с своими ближайшими сверстниками. Вот все это и начало всплывать в грубоватых шутках и сарказмах моего предшественника (как фельетониста "Библиотеки") Статского советника Салатушки, который уже действовал "вовсю", когда я сделался постоянным сотрудником "Библиотеки", то есть в сезон 1860- 1861 года. К началу 60-х годов и разрослось в Писемском то недоумевающее, а потом и отрицательное отношение к тогдашним "нигилистам" русского журнализма. Точно такой же внутренний процесс произошел не только в Фете, Боткине или Дружинине, но и в Тургеневе еще до напечатания "Отцов и детей", после того, как он "разорвал" с Некрасовым. То же чувство находили вы и в Москве, в кружке бывших приятелей Герцена, особенно в Кетчере. Я помню еще в конце 60-х годов (когда с ним познакомился) раскаты его смеха и беспощадные возгласы, направленные против "Современника", причем и Некрасову досталось очень сильно, больше, впрочем, как человеку.

   Журналом в зиму 1860-1861 года Писемский занимался, как говорится, "с прохладцей", что не мешало ему кряхтеть и жаловаться, находить, что редакционная работа ужасно мешает писательству. Он и в ту зиму писал, но не так, как в следующий сезон, когда он приступил к "Взбаламученному морю", задуманному в шести частях. Тогда вообще в журналах не боялись больших романов, и мелкими рассказами трудно было составить себе имя. Как истинный русак, Писемский, отдавшись работе над вещью крупных размеров, писал запоем, просиживал целые дни в халате за письменным столом, и тогда уже не жаловался на то, что редакторство заедает его как романиста. Процесс его работы был очень похож на всю его личность. Он писал сперва черновой текст, жена сейчас же переписывала, и я был свидетелем того, как Екатерина Павловна приходила в кабинет с листком в руке и просила прочесть какое-нибудь слово. Почерк у него был крупный и чрезвычайно беспорядочный - другого такого я ни у кого из писателей не видал. Это было больше мазанье, чем писание. Жена вставляла ему и французские фразы в светских сценах: Писемский не владел ни одним иностранным языком. По-французски, может быть, читал, но ни по-немецки, ни по-английски. Черновой текст, переписанный женою, Писемский исправлял и перемарывал, и делал это так необузданно, что пальцы правой руки были у него по целым неделям измазаны ниже вторых суставов. Об этом многие знали и приводили всегда, когда разговор о Писемском принимал анекдотический характер.

   Для меня, как беллетриста работа в "Библиотеке" и частые свидания с ее редактором были выгодны во многих смыслах. Тогда, за отсутствием Тургенева, кроме Достоевского, в Петербурге не было более крупного романиста и драматурга, И.талант, и своеобразный ум, и юмор сказывались всегда в его разговорах. Передо мною в его лице стояла целая эпоха, и он был одним из ее типичнейших представителей: настоящий самородок из провинциально-помещичьего быта, без всяких заграничных влияний, полный всяких чисто российских черт антикультурного свойства, но все-таки талантом, умом и преданностью литературе, как высшему, что создала русская жизнь, поднявшийся до значительного уровня. И он же был жертвой своих чувственных инстинктов, в нем же засели разные виды бытовой жизнебоязненности, грубоватый и чересчур развитой пессимизм, недостаток высших гражданских идеалов, огромный недочет по части более тонких свойств души.

   Но, повторяю, в ту первую зиму в Петербурге Писемский оставался самым ценным для меня литературным знакомством.

   Некрасова и Салтыкова я не встречал лично до возвращения из-за границы в 1871 году. Федора Достоевского зазнал я уже позднее. К его брату Михаилу, уже издававшему журнал "Время", обращался всего раз, предлагал ему одну из пьес, написанных мною в Дерпте, перед переездом в Петербург. С Тургеневым я познакомился в 1864 году, когда был уже издателем "Библиотеки".

   Из других выдающихся журналистов был у Краевского, возил ему другую пьесу, но он предложил мне слишком скудный гонорар; я уже получал тогда в "Библиотеке" по семьдесят пять рублей за лист.

   Никто меня так и не свел в редакцию "Современника". Я не имел ничего против направления этого журнала в общем и статьями Добролюбова зачитывался еще в Дерпте. Читал с интересом и "Очерки гоголевского периода" там же, кажется, еще не зная, что автор их Чернышевский, уже первая сила "Современника" к половине 50-х годов.

   Прошла вся первая зима, и я не имел повода пойти в редакцию "Современника". Из постоянных сотрудников "Библиотеки" Карнович работал и там; но мы с ним в ту зиму были очень мало знакомы. В студенческих кружках, с какими я начал водиться, еще наезжая из Дерпта, были пылкие сторонники идей, которым до появления "Отцов и детей" еще никто не давал прозвища "нигилистических". Я был уже знаком с студентом Михаэлисом, братом г-жи Шелгуновой, тогдашним вожаком петербургского студенчества, приятелем М.Л. Михайлова, которого я видал в этом же кружке.

   Но личного знакомства с "Современником" так и не вышло вплоть до отъезда моего за границу в 1865 году.

   Добролюбов уже умирал. Его нигде нельзя было встретить. И вышло так, что едва ли не с одним из корифеев литературного движения той эпохи я лично не познакомился и даже не видал его, хотя бы издали, как это случилось у меня с Чернышевским.

   А ведь Добролюбов - мой земляк, нижегородец и мой ровесник - 1836 года. Дом его отца, протоиерея Никольской церкви, приходился против нашего флигеля на Лыковой дамбе. Отца его я видал очень часто, хотя он был настоятелем не нашего прихода.

   Помню его несколько суровую наружность, с черной бородой и в очках - как он едет в санях в консисторию, где состоял членом. В его доме долго жило семейства князя В.Трубецкого, куда "Николаша" Добролюбов ходил еще семинаристом, а позднее студентом Педагогического института, переписывался с свояченицей князя, очень образованной дамой (моей знакомой) Пальчиковой, урожденной Пещуровой. И при мне в Дерпте у Дондуковых (они были в родстве с Пещуровыми) кто-то прочел вслух письмо Добролюбова - тогда уже известного критика, где он горько сожалеет о том, что вовремя не занялся иностранными языками, с грехом пополам читает французские книги, а по-немецки начинает заново учиться.

   Не встретился я ни в эту, ни в следующую зиму и с преемником Добролюбова по литературной критике, Антоновичем.

   Меня притягивал особенно сильно театр.

   Дела мои стояли так. Литературно-театральный комитет (где большую роль играл и Краевский) одобрил после "Фразеров", принятых условно, и "Однодворца" и "Ребенка" без всякого требования переделок.

   Обе пьесы лежали в цензуре: драма "Ребенок" только что туда поступила, а "Однодворец" уже несколько месяцев раньше.

   Тогда театральная цензура находилась в Третьем отделении, у Цепного моста, и с обыкновенной цензурой не имела ничего общего; а "Главное управление по делам печати" еще не существовало.

   Справиться обо всем этом надо было у тогдашнего начальника репертуара императорских театров, знаменитого П.С.Федорова, бывшего водевилиста и почтового чиновника.

   Я уже являлся к нему студентом, и он меня любезно принял.

   Он посоветовал мне самому поехать к цензору И.А.Нордштрему и похлопотать.

   Обе мои пьесы очень нравились комитету. "Однодворца" еще не предполагалось ставить в тот же сезон, из-за цензурной задержки, а о "Ребенке" Федоров сейчас же сообщил мне, что ролью чрезвычайно заинтересована Ф.А.Снеткова.

   - Наш первый драматический сюжет, - прибавил он в пояснение.

   - Вы поезжайте к ней теперь же. Она очень желает с вами познакомиться.

   Это было для меня особенно приятно.

   Снеткову я уже видал и восхитился ею с первого же раза. Это было проездом (в Дерпт или оттуда), в пьесе тогдашнего модного "злобиста" Львова "Предубеждение, или Не место красит человека".

   Такой милой, поэтичной ingenue я еще не видал на русской сцене.

   А к 1861 году Фанни Александровна сделалась уже "первым сюжетом", особенно после создания роли Катерины в "Грозе" Островского.

   Она жила с своей старшей сестрой, танцовщицей Марьей Александровной, у Владимирской церкви, в доме барона Фредерикса. Я нашел ее такой обаятельной, как и на сцене, и мое авторское чувство не мог не ласкать тот искренний интерес, с каким она отнеслась к моей пьесе. Ей сильно хотелось сыграть роль Верочки еще в тот же сезон, но с цензурой разговоры были долгие.

   Цензор Нордштрем принимал в своем кабинете, узкой комнатке рядом с его канцелярией, где в числе служащих оказался и один из сыновей Фаддея Булгарина, тогда уже покойного.

   Проникать в помещение цензуры надо было через лабиринт коридоров со сводами, пройдя предварительно через весь двор, где помещался двухэтажный флигель с камерами арестантов. Денно и нощно ходил внизу часовой - жандарм, и я в первый раз в жизни видел жандарма с ружьем при штыке.

   Мои хождения в это "логово" жандармерии продолжались очень долго. Убийственно было то, что тогда вам сразу не запрещали пьесу, а водили вас месяцами, иногда и годами.

   Ни "Однодворца", ни "Ребенка" Нордштрем не запрещал безусловно, но придерживал и кончил тем, что в конце лета 1861 года я должен был переделать "Однодворца", так что комедия (против печатного экземпляра) явилась в значительно измененном виде.

   "Ребенка" мне удалось спасти от переделки; но за разрешением я походил-таки вплоть до начала следующего сезона.

   Раз эта волокита так меня раздражила, что я без всякой опаски в таком месте, как Третье отделение, стал энергично протестовать.

   Нордштрем остановил меня жестом:

   - Вы студент. И я был студент Казанского университета. Вы думаете, что я ничего не понимаю?

   И, указывая рукой на стену, в глубь здания, он вполголоса воскликнул:

   - Но что же вы прикажете делать с тем кадетом? А тот "кадет" был тогдашний начальник Третьего отделения, генерал Тимашев, впоследствии министр внутренних дел.

   И он действительно был экс-кадет, учился где-то, не то в Пажеском корпусе, не то в тогдашней Школе гвардейских подпрапорщиков.

   Но что вышло особенно курьезно, это то, что тотчас за либеральной фразой цензора в дверь просунулась голова ражего жандармского "вахтера", и он пробасил:

   - Ваше превосходительство, генерал уехал!

   Значит, вам всем - чинушам - можно идти по домам!

   Через Фанни Снеткову и позднее П.Васильева и актера-писателя Чернышева я вошел и в закулисный мир Александрийского театра.

   Печальное воспоминание оставила во мне "Александринка" после воскресного спектакля, куда я попал в первый раз, переезжая в Дерпт в ноябре 1855 года, - особенно во мне, получившем от московского Малого театра еще в 1853 году такой сильный заряд художественных впечатлений.

   С тех пор я имел случай лучше ознакомиться с русской драматической труппой Петербурга. Первая героиня и кокетка в те года, г-жа Владимирова, даже увлекла меня своей внешностью в переводной драме О.Фёлье "Далила", и этот спектакль заронил в меня нечто, что еще больше стало влечь к театру.

   В той же "Далиле" я видел и Снеткову, и Самойлова, и тогда только что выступившего в роли любовника Малышева, товарища Снетковой по Театральному училищу.

   Но все-таки я не видал до зимы 1860-1861 года ни одного замечательного спектакля, который можно бы было поставить рядом с тем, что я видел в московском Малом театре еще семь-восемь лет перед тем.

   Нравы закулисного мира я специально не изучал. В лице тогдашней первой актрисы Ф.А.Снетковой я нашел питомицу Театрального училища, вроде институтки. Она вела самую тихую жизнь и довольствовалась кружком знакомых ее сестры, кроме тех молодых людей (в особенности гвардейцев, братьев Х-х), которые высиживали в ее гостиной по нескольку часов, молчали, курили и "созерцали" ее.

   Она почти нигде не бывала в городе. Раз я стал ей говорить на эту тему.

   - Артистке надо знать жизнь всяких слоев общества. Вот вы, Фанни Александровна, играете Катерину в "Грозе" и создаете поэтичный образ, но, согласитесь, вы ведь не видели, наверно, ни одной такой купчихи? Почему вы летом не поездите по Волге, на пароходе?

   - Как же это? Сестрица не так здорова, а одна... я не могу...

   И вся программа ее жизни состояла в репетициях, спектаклях, приеме гостей, работе над ролями, изредка прогулке. По субботам и воскресеньям - Владимирская церковь, куда она ходила ко всенощной и к обедне.

   Писемский любил распространяться на ту же тему, но в своем, циническом вкусе. Он презирал "Александринку", но особенно сильно доставалось от него петербургским актрисам.

   - Хоть бы они пили, что ли? Ничего-то они не умеют играть как надо. Разве одних только д....... да и то не веселых, а скучных, немецких!

   Разумеется, эти "разносы" надо оставить на его ответственности.

   Кроме Снетковой, в труппе был такой талант, как Линская, не уступавшая актрисам на бытовые роли и в московской труппе, и несколько хороших полезностей.

   А мужской персонал стоял в общем довольно высоко. Еще действовал такой прекрасный актер, как старик И.И.Сосницкий, создавший два лица из нашего образцового театра: городничего и Репетилова.

   Он был актер "старой" школы, но какой? Не ходульной, а тонкой, правдивой, какая нужна для высокой комедии. Когда-то первый любовник в светских ролях, Сосницкий служил даже моделью для петербургских фешенеблей, а потом перешел на крупные роли в комедии и мог с полным правом считаться конкурентом М.С.Щепкина, своего старшего соратника по сцене.

   Только что сошел в преждевременную могилу А.Е.Мартынов, и заменить его было слишком трудно: такие дарования родятся один - два на целое столетие. Смерть его была тем прискорбнее, что он только что со второй половины 50-х годов стал во весь рост и создал несколько сильных, уже драматических лиц в пьесах Чернышева, в драме По-техина "Чужое добро впрок не идет" и, наконец, явился Тихоном Кабановым в "Грозе".

   Обед, данный ему петербургскими литераторами незадолго до его смерти, было, кажется, первое чествование в таком роде. На нем впервые сказалась живая связь писательского творчества с творчеством сценического художника.

   Его ближайший сверстник и соперник по месту, занимаемому в труппе и в симпатиях публики, В.В.Самойлов, как раз ко времени смерти Мартынова и к 60-м годам окончательно перешел на серьезный репертуар и стал "посягать" даже на создание таких лиц, как Шейлок и король Лир. А еще за четыре года до того я, проезжая Петербургом (из Дерпта), видел его в водевиле "Анютины глазки и барская спесь", где он играл роль русского "пейзана" в тогдашнем вкусе и пел куплеты.

   Замечательно, что он ни тогда, ни позднее не связал своего имени ни с Грибоедовым, ни с Гоголем и только гораздо позднее стал появляться в "Ревизоре" - в маленькой роли Растаковского. Островский ему сразу не удался. Его Любим Торцов был найден деланной фигурой. Самойлова упрекали - особенно поклонники Садовского - в том, что он играл это лицо слишком по-своему, без всякого знания купеческого быта, и даже позволял себе к возгласу Торцова: "Изверги естества" - прибавлять слово "анафема" и при этом щелкать пальцами.

   Самойлов не был коренным русаком. Это семейство, как известно теперь доподлинно, еврейской крови. Он был по своему происхождению и воспитанию слишком петербургский человек, пошедший в певцы из горных инженеров после какого-то публичного оскорбления. Дилетантский характер лег с самого начала на его артистическую карьеру. Но так как он был очень талантлив и способен на чрезвычайно разнообразную игру, то с годами он и выработал из себя не только ловкого, но и замечательного исполнителя, особенно в несильной драме и комедии. Славолюбие у него было громадное, и он, подчиняясь тогдашним новым литературным вкусам, стал "посягать" на Шекспира. Эти опыты подняли его престиж. В труппе он занимал исключительное место, как бы "вне конкурса" и выше всяких правил и обязанностей, был на "ты" с Федоровым, называл его "Паша", сделался - отчасти от отца, а больше от удачной игры - домовладельцем, членом дорогих клубов, где вел крупную игру, умел обставлять себя эффектно, не бросал своего любительства, как рисовальщик и даже живописец, почему и отличался всегда своей гримировкой, для которой готовил рисунки.

   Самые строгие его судьи были москвичи, особенно Аполлон Григорьев, тогда уже действовавший в Петербурге как театральный критик, а также и актеры, начиная с Садовского.

   Они все считали его более "ловким" и "штукарем", чем искренним и вдохновенным артистом. Но про него нельзя было сказать, что он лишен внутреннего чувства. Он мог растрогать даже в такой роли, как муж-чиновник, от которого уходит жена, в комедии Чернышева "Историческая жизнь" и в сцене пробуждения Лира на руках своей дочери Корделии; да и сцену бури он вел художественно, тонко, правдиво, не впадая никогда в декламацию. Он был несомненный реалист, не сбившийся с пути в каратыгинское время, сознательно стоявший за правду и естественность, но слишком иногда виртуозный, недостаточно развитый литературно, а главное, ставивший свое актерское "я" выше всего на свете.

   Таких типов теперь я уже не знаю и среди самых известных "первых сюжетов" столиц и провинции.

   Обе сестры его Вера и Надежда уже покинули сцену до зимы 1860-1861 года. И это была огромная потеря; особенно уход Веры Васильевны.

   Более прямым конкурентом и соперником Самойлова считался А.Максимов - тоже сначала водевильный актер, а тогда уже на разных амплуа: и светских и трагических; так и он выступал в "Короле Лире", в роли Эдмонда. Он верил в то, что он сильный драматический актер, а в сущности был очень тонкий комик на фатовское амплуа, чему помогали его сухая, длинная фигура и испитое чахоточное лицо, и глухой голос в нос, и странная дикция.

   Он вскоре умер жертвой, как и Мартынов, общерусского артистического недуга - закоренелого алкоголизма.

   В труппе почетное место занимали и два сверстника Василия Каратыгина, его брат Петр Андреевич и П.И.Григорьев, оба плодовитые драматурги, авторы бесчисленных оригинальных и переводных пьес, очень популярные в Петербурге личности, не без литературного образования, один остряк и каламбурист, другой большой говорун.

   С Каратыгиным я познакомился уже в следующую зиму, когда ставил "Ребенка", а Григорьева стал встречать в книжном магазине Печаткина. Тогда он уже оселся на благородных отцах, играл всегда Фамусова - довольно казенно, изображал всяких генералов, штатских чиновников, отставных военных. Он отличался "запойным" незнанием ролей, а если ему приходилось начинать пьесу по поднятии занавеса, он сначала вынимал табакерку, нюхал и устремлял взгляд на суфлерскую будку, дожидаясь, чтобы ему "подали реплику".

   Еще не стариком застал я в труппе и Леонидова, каратыгинского "выученика", которого видел в Москве в 1853 году в "Русской свадьбе". Он оставался все таким же "трагиком" и перед тем, что называется, "осрамился" в роли Отелло. П.И.Вейнберг, переводчик, ставил его сам и часто представлял мне в лицах - как играл Леонидов и что он выделывал в последнем акте.

   То, в чем он тогда выступал, уже не давало ему повода пускать такие неистовые возгласы и жесты. Он состоял на амплуа немолодых мужей (например, в драме Дьяченко "Жертва за жертву") и мог быть даже весьма недурен в роли атамана "Свата Фаддеича" в пьесе Чаева.

   Лично я познакомился с ним впервые на каком-то масленичном пикнике по подписке в заведении Излера. Он оказался добродушным малым, не без начитанности, с высокими идеалами по части театра и литературы. Как товарища - его любили. Для меня он был типичным представителем николаевской эпохи, когда известные ученики Театрального училища выходили оттуда с искренней любовью к "просвещению" и сами себя развивали впоследствии.

   Самой интересной для меня силой труппы явился в тот сезон только что приглашенный из провинции на бытовое амплуа в комедии и драме Павел Васильев, меньшой брат Сергея - московского.

   Для меня он не был совсем новым лицом. В Нижнем на ярмарке я, дерптским студентом, уже видал его; но в памяти моей остались больше его коротенькая фигура и пухлое лицо с маленьким носом, чем то, в чем я его видел.

   В Петербурге появление П.Васильева совпало с постановкой после долгого запрета первой большой комедии Островского "Свои люди - сочтемся!"

   Я тогда еще не видал Садовского в Подхалюзине (мне привелось видеть его в этой роли в Петербурге же, уже позднее), и мне не с кем было сравнивать Васильева.

   Сейчас же чуялось в нем сильное и своеобразное дарование при невыгодных внешних средствах: малый рост, короткая фигура, некрасивость пухлого облика и голос хриповатый и, как и у брата его Сергея, в нос.

   Подхалюзина он задумал без всяких уступок внешнему комизму серьезного и тихого плута, в гримировке и в жестах очень типичного брюнета.

   Когда мы с ним лично познакомились, он мне рассказывал, кто послужил ему моделью - содержатель одного притона в Харькове, где Васильев долго играл.

   Публика оценила его талант в первый же сезон, и он сделался соперником если не прямо Самойлова, то тогдашнего "бытовика", приятеля Островского, взявшего его репертуар точно на откуп.

   Это был в то время очень популярный во всем Петербурге Бурдин, про которого уже была сложена песенка:

   Он у нас один - Theodore Бурдин!..

   Кажется, еще до переезда в Петербург я уже знал, что этот актер сделался богатым человеком, получив в дар от одного откупщика каменный многоэтажный дом на Владимирской.

   Часто передавал мне П.И.Вейнберг, как Писемский на какой-то пирушке, уже значительно "урезав", приставал к Бурдину:

   - Нет, ты скажи нам, Федька, как ты себе дом приобретал: коли честно - научи, а коли ёрнически - покайся всенародно.

   Откупщик Голенищев, подаривший ему дом, был в тогдашнем вкусе меценат, скучающий вивёр, муж известной красавицы. Бурдин состоял при его особе, ездил с ним в Париж, читал ему, рассказывал анекдоты.

   "Теодор", москвич, товарищ по одной из тамошних гимназий Островского, считал себя в Петербурге как бы насадителем и нового бытового реализма, и некоторым образом его вторым "я". Выдвинулся он ролью Бородкина (рядом с Читау-матерью) к началу второй половины 50-х годов и одно время прогремел. Это вскружило ему голову, и без того ужасно славолюбивую: он всю жизнь считал себя первоклассным артистом.

   Если бы не эта съедавшая его претензия, он для того времени был, во всяком случае, выдающийся актер с образованием, очень бывалый, много видевший и за границей, с наклонностью к литературе (как переводчик), очень влюбленный в свое дело, приятный, воспитанный человек, не без юмора, довольно любимый товарищами. Подъедала его страсть к картежной игре, и он из богатого человека постарался превратиться в бедняка.

   Про его тщеславие ходило немало анекдотов. В Парижв он посетил могилу Тальмы и сделал надпись: "Тальма от Федора Бурдина". Там же он один из первых "заполучил самое Ригольбош" - канканёрку Второй империи, которую каждый русский прожигатель считал долгом приобрести.

   Для Бурдина присутствие Васильева в труппе было - "нож острый". Сравнение было слишком не в его пользу. Как и Васильев, он считал себя и комиком и трагиком и в сильных местах всегда слишком усердствовал, не имея настоящего драматического дарования.

   Писемский говаривал про него в таких случаях:

   - Федька-то Бурдин... понимаашь, братец, лампы глотаат от усердия...

   Московские традиции и преданность Островскому представлял собою и Горбунов, которого я стал вне сцены видать у начальника репертуара Федорова, где он считался как бы своим человеком. Как рассказчик - и с подмостков и в домах - он был уже первый увеселитель Петербурга. По обычаю того времени, свои народные рассказы он исполнял всегда в русской одежде и непременно в красной рубахе.

   Как актер он выделялся пока только Кудряшом в "Грозе", но и всю жизнь в нем рассказчик стоял гораздо выше актера, что и доказывает, что огромная подражательная способность еще не создает крупного актера.

   Федоров (в его кабинет я стал проникать по моим авторским делам) поддерживал и молодого jeune premier, заменявшего в ту зиму А.Максимова (уже совсем больного), - Нильского. За год перед тем, еще дерптским студентом, я случайно познакомился на вечере в "интеллигенции" с его отцом Нилусом, одним из двух московских игроков, которые держали в Москве на Мясницкой игорный дом. Оба были одно время высланы при Николае I.

   Этот Нилус, узнав, что я написал пьесу, стал мне говорить про своего "незаконного" сына, который должен скоро выйти из Театрального училища. В школе его звали Нилус, а в труппе он взял псевдоним Нильского.

   Я его в первый раз увидал в переводной пьесе "Любовь и предрассудок", где он играл актера Сюлливана, еще при жизни Максимова, уже больного.

   Его выпустили в целом ряде ролей, начиная с Чацкого. Он был в них не плох, но и не хорош и превратился в того "мастера на все руки", который успевал получать свою поспектакльную плату в трех театрах в один вечер, когда считался уже первым сюжетом и получал тридцать пять рублей за роль.

   Более требовательные ценители никогда не ставили его высоко. Останься он "полезностью" - он был бы всегда желанный исполнитель; он брался за все, и в нем можно было видеть олицетворение тогдашнего чиновничьего режима петербургских сцен.

   Тогда ведь царила безусловно система привилегии. Частных театров не было ни одного. Императорская дирекция ревниво ограждала свои привилегии и даже с маскарадов и концертов взимала плату.

   Порядки на Александрийском театре "держались" за два рычага - разовая плата и система бенефисов.

   Когда я сам сделался рецензентом, я стал громить и то и другое. И действительно, при разовой плате актеры и актрисы бились только из-за того, чтобы как можно больше играть, а при бенефисном режиме надо было давать каждую неделю новый спектакль и ставить его поспешно, с каких-нибудь пяти-шести репетиций.

   Эти порядки - не без участия наших протестов - рухнули в 1882 году; а ведь для нашего брата, начинающего драматурга, и то и другое было выгодно. Разовая плата поощряла актеров в вашей пьесе, и первые сюжеты не отказывались участвовать, а что еще выгоднее, в сезоне надо было поставить до двадцати (и больше) пьес в четырех и пяти действиях; стало быть, каждый бенефициант и каждая бенефициантка сами усердно искали пьес, и вряд ли одна мало-мальски сносная пьеса (хотя бы и совершенно неизвестного автора) могла проваляться под сукном.

   Я это лично испытал на себе. Приехал я в Петербург к январю 1861 года; и обе мои вещи (правда, после долгих цензурных мытарств) были расхватаны у меня: "Однодворец" - для бенефиса П.Васильева в октябре того же года, а "Ребенок" - для бенефиса Бурдина в январе следующего года. То же вышло и в Москве.

   Поощрения было тогда довольно и со стороны начальства, но для этого надо было воздерживаться писать о театре. Тогда декорация сразу менялась.

   Из моих конкурентов трое владели интересом публики: Дьяченко (которого я ни тогда, ни позднее не встречал); актер Чернышев и Николай Потехин, который пошел сразу так же ходко, как и старший брат его Алексей, писавший для сцены уже с первой половины 50-х годов.

   Чернышев, автор "Испорченной жизни", был автор-самоучка из воспитанников Театральной школы, сам плоховатый актер, без определенного амплуа, до того посредственный, что казалось странным, как он, знавший хорошо сцену, по-своему наблюдательный и с некоторым литературным вкусом, мог заявлять себя на подмостках таким бесцветным. Он немало играл в провинции и считался там хорошим актером, но в Петербурге все это с него слиняло.

   С ним мы познакомились по "Библиотеке для чтения", куда он что-то приносил и, сколько помню, печатался там. Он мне понравился как очень приятный собеседник, с юмором, с любовью к литературе, с искренними протестами против тогдашних "порядков". Добродушно говорил он мне о своей неудачной влюбленности в Ф.А.Снеткову, которой в труппе два соперника делали предложение, и она ни за одного из них не пошла: Самойлов и Бурдин.

   Таким драматургам, как Чернышев, было еще удобнее ставить, чем нам. Они были у себя дома, писали для таких-то первых сюжетов, имели всегда самый легкий сбыт при тогдашней системе бенефисов. Первая большая пьеса Чернышева "Не в деньгах счастье" выдвинула его как писателя благодаря игре Мартынова. А "Испорченная жизнь" разыграна была ансамблем из Самойлова, П.Васильева, Снетковой и Владимировой.

   Этот тип актера-писателя также уже не повторится. Тогда литература приобретала особое обаяние, и всех-то драматургов (и хороших и дурных) не насчитывалось больше двух-трех дюжин, а теперь их значится чуть не тысяча.

   В кабинете Федорова увидал я Николая Потехина (уже автора комедии "Дока на доку нашел") чуть ли не на другой день после дебюта П.Васильева в Подхалюзине. Мой молодой собрат (мы с ним были, вероятно, ровесники) горячо восхищался Васильевым, и в тоне его чувствовалось то, что и он "повит" московскими традициями.

   У него была уже наготове новая пьеса: "Быль - молодцу не укор", с Снетковой в главной роли. Вероятно, и он увлекался ею. Что-то такое я и слыхал... впоследствии. Он еще не мечтал о поступлении на сцену. И тогда он был такой же "картавый", с оттенком северного волжского выговора.

   Театром тогда стали запойно увлекаться и в обществе.

   Еще раньше спектакль литераторов заинтересовал Петербург, но больше именами исполнителей. Зала Пассажа стала играть роль в жизни Петербурга, там читались лекции, там же была и порядочных размеров сцена.

   И я в следующий сезон не избег того же поветрия, участвовал в нескольких спектаклях с персоналом, в котором были такие силы, как старуха Кони и красавица Спорова (впоследствии вторая жена Самойлова). Ею увлекались оба моих старших собрата: Островский и Алексей Потехин. Потехин много играл и в своих пьесах, и Гоголя, и Островского, и сам Островский пожелал исполнить роль Подхалюзина уже после того, как она была создана такими силами, как Садовский и П.Васильев.

   За три самых бойких месяца сезона вплоть до поста театральный Петербург показал мне себя со всех сторон.

   "Александринка" тогда еще была в загоне у светского общества. Когда состоялся тот спектакль в Мариинском театре (там играла и драматическая труппа), где в "Грозе" Снеткова привлекла и петербургский "монд", это было своего рода событием.

   Русская опера только что начала подниматься. Для нее немало сделал все тот же Федоров, прозванный "Губошлепом". В этом чиновнике-дилетанте действительно жила любовь к русской музыке. Глинка не пренебрегал водить с ним приятельство и даже аранжировал один из его романсов: "Прости меня, прости, небесное созданье".

   Тогда в русской опере бывали провинциалы, чиновники (больше все провиантского ведомства, по соседству), офицеры и учащаяся молодежь. Любили "Жизнь за царя", стали ценить и "Руслана" с новой обстановкой; довольствовались такими певцами, как Сетов (тогдашний первый сюжет, с смешноватым тембром, но хороший актер) или Булахов, такими примадоннами, как Булахова и Латышева. Довольствовались и кое-какими переводными новинками, вроде "Марты", делавшей тогда большие сборы.

   Но в опере были такие таланты, как О.А.Петров и его сверстница по репертуару Глинки Д.М.Леонова, тогда уже не очень молодая, но еще с прекрасным голосом и выразительной игрой.

   Оригинальное композиторство только еще намечалось. Ставилась "Русалка"; Серов уже написал свою "Юдифь", Образовался уже кружок "кучкистов".

   Через Балакирева я ознакомился на первых же порах с этим русским музыкальным движением; но больше присматривался к нему во второй сезон и в отдельности поговорю об этом дальше.

   Остальные три труппы императорских театров стояли очень высоко, были каждая в своем роде образцовыми: итальянская опера, балет и французский театр. Немецкий театр не имел и тогда особой привлекательности ни для светской, ни для "большой." публики; но все-таки стоял гораздо выше, чем десять и больше лет спустя.

   Лично я не стал фанатиком итальянской оперы, посещал ее сравнительно редко и только на третью зиму (уже редактором) обзавелся абонементом. Тогда самым блестящим днем считался понедельник, когда можно было видеть весь придворный, дипломатический, военный и сановный Петербург.

   Но и в эти дни не бросалось в глаза то усиленное франтовство, отчаянная погоня за модами, такой спорт ношения бриллиантов и декольте, как теперь в Мариинском на воскресных спектаклях балета. Все было гораздо поскромнее, и не царило такое стихийное увлечение певцами, как в последние годы. Не было таких "властителей", которые могли брать безумные гонорары и вызывать истерические вопли теперешних психопаток.

   А вспомните, что только что умерла (при мне) Бозио, пели такие тенора, как Тамберлик и Кальцолари.

   В известные дни можно было всегда достать билеты даже и у барышников не за разбойнические цены. Словом, тогда "улица", толпа так не царила: все держалось в известных пределах, да и требования были иные.

   На балет не так тратили, как это повелось со второй половины 80-х годов, при И.А.Всеволожском; постановки не поражали такой роскошью; но хореография была не ниже, а по обилию своих, русских, талантов и выше.

   Я застал самый роскошный расцвет грации и танцев Петипа ("по себе" - Суровщиковой), таких балерин, как Прихунова, Е.Соколова, Муравьева и целый персонал первоклассных солисток. То же и в мужском персонале с такими исполнителями, как старик Гольц, сам Петипа, Иогансон, Л.Иванов, Кшесинский, Стуколкин, Пишо и т.д. и т.д.

   И в балетомана я не превратился: слишком разнообразны были для меня после дерптской скудости зрелища, хотя, кроме императорской дирекции, никому тогда не дозволялось давать ни опер, ни драм, ни комедий - ничего!

   Французская труппа (уже знакомая мне и раньше, в мои приезды студентом) считалась тогда после парижской "Comedie Francaise" едва ли не лучше таких театров Парижа, как "Gymnase" и "Vaudeville".

   Сравнивать я не мог до поездки в Париж, уже в 1865 году; но и безотносительно труппа была полная и довольно блестящая, а репертуар, как и всегда, возобновлялся каждую субботу; но тогда гораздо чаще давали водевили, фарсы и бульварные мелодрамы.

   Амплуа героинь занимала роскошная блондинка, г-жа Напталь-Арно, вышедшая вторым браком за петербургского игрока, г-на Э. Она брала больше красотой и пластикой и в драме казалась нам рутиннее и тяжелее, чем в светской комедии.

   Но в труппе были таких две превосходных актрисы на пожилые роли, как Вольнис и жена первого комика Лемениль. С прошлым парижской знаменитости, когда-то блестящей и увлекательной jeune premiere, Вольнис держала теперь амплуа матерей и характерных персонажей, как никто позднее, вплоть до настоящей минуты. Комический персонал вообще выделялся тогда: в труппе еще состояли такие артисты, как Лемениль, Берне, Дешан, Пешна, Тетар и целый ассортимент молодых хорошеньких актрис, в том числе и знаменитая когда-то наездница (и даже директорша бывшего "императорского" цирка) Лора Бассен.

   Дирекция держала в своих руках, как я уже заметил, все артистические удовольствия Петербурга, и даже концерты давались только с ее разрешения. До поста их давали мало. Любимыми "утрами" были университетские симфонические концерты под управлением виолончелиста Шуберта. Постом начинался в театрах ряд бенефисных "живых картин" - тогдашняя господствующая и единственная форма драматических зрелищ, так как ни оперы, ни балета, ни драмы давать постом не разрешали. К посту и для меня пришло время подумать о подготовке к экзамену на кандидата административного права.

   Весь этот развал сезона дал мне вкусить тогдашнюю столичную жизнь в разных направлениях. В писательский мир я уже был вхож, хотя еще с большими пробелами, в театральный также, публичные сборища посещал достаточно.

   Через двоих моих сожителей по квартире, В.Дондукова и П.Гейдена, я ознакомился отчасти и со сферой молодых гвардейцев. Они оба вышли из Пажеского корпуса, и один из них, Гейден, кончил курс в Артиллерийской академии, а Дондуков состоял вольным слушателем в универ