Григорович Дмитрий Васильевич - Литературные воспоминания

В то время "Тарас Бульба" чрезвычайно высоко ценился, как в обществе, так и в литературном мире, и будет, конечно, цениться еще долгое время [46] (...) читатель уже знает, что Белинский меня любил. Более деликатно, более умно и более находчиво нельзя было поступить, как поступил Белинский. С тех пор Тургенев не только здоровался со мною, но сделался весьма предупредительным при встречах и стал вступать в разговоры.

  

  

   В ту же зиму в Петербурге после перерыва чуть ли не в двадцать лет впервые открылась вновь итальянская опера с тремя величайшими артистами: Рубини, Виардо и Тамбурини. Тургенев сильно заинтересовался m-me Виардо и с тех пор остался ее поклонником и во всю жизнь следовал за нею (...)

   Весной 1844 года субботы у Ивана Ивановича прекратились, и он задумал ехать за границу. Мы же, то есть я и брат мой, окончили к этому времени академический курс и отправились на действительную службу, на постройку Николаевской железной дороги.

   Зиму 1845 года Иван Иванович провел за границей и, вернувшись оттуда, поехал в деревню, откуда прибыл в Петербург уже осенью того же года. Тогда опять начали собираться у него литераторы и знакомые. В это время появились три новые литературные личности, а именно:

   Некрасов [47], Достоевский и Григорович [48]. Среди знакомых появилось новое для литературного кружка лицо; Григорий Михайлович Толстой, которого я знал с детства и о котором я упомянул выше. Это был, как я уже сказал, образованнейший человек и в полном смысле джентльмен, как в жизни, так и по характеру, и по манерам. Толстой проводил постоянно время за границей, где и познакомился с ним Иван Иванович. Он только что приехал оттуда и жил некоторое время в Петербурге до отъезда в свою деревню Ново-Спасское Казанской губернии Лаишевского уезда, куда и пригласил на лето Ивана Ивановича с женой, а также Некрасова для дивной охоты на дупелей, которые водились в неисчислимом количестве в окрестностях означенной деревни. Во время пребывания в этой деревне Иван Иванович решал вопрос об издании Современника" и заключил по этому делу союз с Некрасовым [49].

   В это время Некрасов готовил уже издание "Петербургского сборника" [50], в котором должен был быть помещен первый роман Достоевского "Бедные люди". Белинский, Некрасов и Григорович знали уже этот роман по рукописи, и Иван Иванович устроил вечер исключительно для прочтения еще рукописи этого произведения другим литераторам и знакомым.

   Я присутствовал на этом чтении; читал сам Достоевский, тогда человек конфузливый; но его чтение произвело на всех потрясающее впечатление.

   Я очень мало знал Достоевского. Быть может, не более десятка раз встретился я с ним, и никакого серьезного разговора вести с ним не случалось. Он скоро перестал бывать у Ивана Ивановича; вышел какой-то разлад, в котором последний не был ни в чем виноват. Причину разлада приписывали Тургеневу; и если я не ошибаюсь, то враждебность между этими двумя писателями продолжалась до конца их жизни [51].

   Итак, я не имею никаких данных для того, чтобы вывести какое-либо заключение о Достоевском из моих личных к нему отношений. Одно только можно было заметить даже в то короткое время, когда он посещал Ивана Ивановича, что Достоевский был очень раздражителен и щекотлив.

   Но пользуясь случаем, я не могу воздержаться, чтобы не высказать в кратких словах моего личного взгляда на Достоевского как писателя.

   Меня всегда несколько коробило и коробит, когда даже поклонники Достоевского стремятся проводить параллель между ним и другими писателями: Тургеневым, Толстым и Гончаровым. Каждый предмет должен для сравнения с другим мериться соответствующей ему мерою. Линии должны мериться линией, площади - квадратной и объем - кубической единицами. Я привел эту метафору, чтобы лучше пояснить мою мысль, а именно, что к одному писателю можно прилагать единицу линейную, к другому можно прилагать единицу квадратную, а к третьему - единицу меры кубической, то есть если одного достаточно мерить в одну длину, то другого надо мерить в длину и ширину, а третьего - в длину, ширину и глубину.

   Достоевский был глубочайший мыслитель, как Гоголь. Их надо мерить не только в длину и ширину, но и в глубину, тогда как к поименованным пред сим трем писателям подходит мера квадратная. Вот почему я и сказал, что меня коробит, когда я слышу проведение параллелей между ними и Достоевским. Я отнюдь не хочу умалить этим достоинства означенных писателей, но дело в том, что они представляют предметы по существу своему несоизмеримые с двумя другими предметами, как Гоголь и Достоевский.

   Достоевского до конца его жизни признавали крайне раздражительным и необщительным, и некоторые считали его даже ненормальным. Конечно, вся предшествующая его жизнь могла перервать все его нервы, но ведь прошло много лет, что он находился в весьма благоприятных условиях; он пользовался большим почетом, особенным уважением, сильною популярностью и не терпел уже нужды. И потому можно предполагать, что его раздражительность поддерживало то обстоятельство, что к его оценке прилагали мерку, к нему не подходящую, и не измеряли страшную глубину его мыслей, которые он старался передать людям.

   Конечно, мне могут сказать, что Достоевский не отличался художественностью в своих произведениях. Но ведь художественность есть поверхностное условие творчества. Действительно, нередко Достоевский давал некоторых лиц в форме неотделанной, но зато он местами достигал такой художественности и в то же время глубины, как никто.

   Перейду теперь к Некрасову, который появился у Ивана Ивановича Панаева одновременно с Достоевским в конце 1845 года.

   Я расскажу то, что передавал мне сам Некрасов о себе до 1847 года, когда он явился уже соиздателем "Современника".

   Отец Некрасова был ярославский помещик средней руки, то есть не богатый и не бедный. Он был человек малообразованный и грубоватый, подобный всем средним помещикам того времени, с достоинствами и недостатками, которые были присущи этой среде. Отец Некрасова кроме сельского хозяйства занимался содержанием почтовой гоньбы и потому имел в Ярославле контору.

   Когда подошло время обучать детей, отец Некрасова .отдал их в Ярославскую гимназию и поместил их жить в своей конторе под надзором какого-то крепостного дядьки (...)

   Приказчику в конторе приказано было денег барчонкам не давать, но удовлетворять их требования. Когда отец наезжал в Ярославль и проверял счета приказчика, то стал замечать, что расходы на хереса и проч. для барчат все росли и росли (...) Отец стращал то тем, то другим, но, наконец, вышел из терпения и чуть не побил сына.

   - Тогда,- рассказывал Некрасов,- я объявил отцу, что не хочу учиться в гимназии, а хочу поступить в университет. Отец согласился отправить меня в Петербург, а не в Москву, потому что в Петербурге жила родственница, старуха Маркова. Дал мне пятьсот рублей ассигнационных и письмо к Марковой, чтобы она оказала покровительство его сыну и пристроила его для приготовления в университет. Надо тебе сказать,- повествовал Некрасов,- что хотя в гимназии я плохо учился, но страстишка к писанию была у меня сильная, так что я писал сочинения почти для всех товарищей. Прибыв в Петербург, я отправился к старухе Марковой; жила она в своем деревянном доме на Литейной против Симеоновского переулка. Прихожу, вижу древнюю старуху, сидящую у окна и вяжущую чулок; подал я ей письмо от отца, она позвала приживалку прочесть.

   - А, так ты из Ярославля? - спросила она.

   - Из Ярославля, бабушка.

   - Сюда в Петербург приехал?

   - Сюда, бабушка.

   - Учиться?

   - Учиться, бабушка.

   - Хорошо, учись, учись!

   Сижу и жду - что будет дальше.

   - Так отец твой жив? - спросила она опять.

   - Жив, бабушка.

   - Ведь ты из Ярославля?

   - Из Ярославля, бабушка.

   И затем пошли одни и те же вопросы несколько раз. Вижу, что толку нет никакого, и ушел. Разочек еще сходил, и опять то же. - Ты из Ярославля - и т. д. Плюнул и больше туда ни ногой <...>

   - Так я и стал проживать,-говорил Некрасов,- в грязной гостинице, шлифовал тротуары да денежки спускал. Наконец, я пристроился у одного профессора, который взялся приготовить меня в университет. Денег у меня почти уже не было, надо было писать отцу, а кто его знает - прислал ли бы он или нет? Между тем у профессора была женка смазливенькая, и я стал за нею приволакиваться. Заметил это профессор, да и вытолкал меня вон. Куда голову приклонить - не знаю. Оставалось еще несколько рублишек, я нанял себе угол за два рубля в месяц. Пить, есть надо, и я задумал стишонки забавные писать. Напечатал их на листочках и стал гостинодворским молодцам продавать. Разошлись. Маленько оперился и комнатку на Васильевском острове нанял. Вот после этого ты и встретил меня у Даненберга. Ну, потом я стал уже маленькие стихотворные книжки издавать, мало-помалу поправляться, и достиг я знакомства с Белинским. Белинский стал мне работу давать, и я тогда совсем уж оправился. А потом познакомился с Иваном Ивановичем и на твоих глазах издал "Петербургский сборник", а теперь, как ты видишь, издаем с Иваном Ивановичем "Современник".

   Некрасова укоряют за то, что его слово не сходилось с делом, что он рисовал мрачные картины участи простолюдинов и бедняков, а сам швырял тысячами, как рублями. На это скажу, что у Некрасова не было ничего деланного и напускного. То, что он писал, было у него прочувствовано, и искренность этого прочувствованного слишком выразительно выливалась в его, зачастую вдохновенном, слове (...) На Некрасова после его смерти стали клеветать, что он не только был кулаком в отношении сотрудников журнала, но будто бы не рассчитался и остался им должен. Более худшей лжи по отношению к Некрасову нельзя и придумать.

   Не Некрасов остался должен сотрудникам, а они остались должны ему не один десяток тысяч рублей.

   Брат мой, который заведовал бухгалтерией и счетами по "Современнику", хранит до сих пор денежные книги и личные счеты сотрудников, из коих и видно, кто кому должен [52] .

   Кроме того, Некрасов часто выдавал сотрудникам деньги без счета, которые и не попадали в кассовую книгу. Множество раз я был тому свидетелем. Бывало, придут к нему утром за деньгами и ждут, пока Некрасов не встанет.

   - Вам верно деньжонок нужно, господа? - спросит Некрасов.

   - Да нужно бы, Николай Алексеевич... - Ну, пожалуйте!

   Позовет тогда в кабинет, отворит крышку стола, на котором лежат кучками груды сторублевых измятых бумажек, повытасканных из карманов по возвращении из клуба накануне, схватит оттуда столько, сколько может схватить ладонь, даст тому, другому, и расписки не возьмет, да и сам не знает, сколько роздал. Конечно, это бывало тогда, когда накануне он выиграет хорошенький кушик. Редко случалось, чтобы он ответил: "Подождите",- и уходил бы затем в задние комнаты.

   Некрасов - это громадный самородок, как и Кольцов. Оба они самые характерные выразители абсолютно русской народной поэзии, совершенно самостоятельные и друг на друга не похожие. Некрасов писал много стихотворений и не народного характера и достигал иногда такой силы и такой звучности, какой не достигал никто. Укажу, например, на "Старые хоромы", где, впрочем, к ущербу этого произведения, несколько строк при печати заменены другими. С другой стороны, в стихотворениях народного характера Некрасову не удавалось выражать характер и пошиб русского народа такими сильными и рельефными словами, как это удавалось почти постоянно Кольцову Например, мне сейчас пришли на память заключительные слова одного его стихотворения:

  

   В ночь под бурей я коня седлал;

   Без дороги в путь отправился,-

   Горе мыкать, жизнью тешиться,

   С злою долей переведаться [53]

  

   Относительно третьего, нового литератора Дмитрия Васильевича Григоровича, появившегося в литературном кружке в конце 1845 года, одновременно с Достоевским, я не имею права говорить собственно о личности этого приятнейшего и полного жизни человека, так как он еще жив. Но, пользуясь случаем, считаю обязанностью обратить внимание на то несправедливое мнение, которое почему-то распространилось в обществе, а именно, что будто бы Тургеневу принадлежит честь инициатора в ознакомлении образованного общества с крестьянами и простолюдинами, и что этим будто бы он, главным образом, расположил общественное мнение к эмансипации крестьян. Это несправедливое мнение так сильно пропагандировалось, что на обеде, данном в честь Тургенева литераторами, художниками и артистами, один из ораторов, исчисляя заслуги Тургенева, в своем увлечении дошел до того, что честь эмансипации крестьян приписал Тургеневу [54] (...)

   Приписывание таких заслуг коробило самого Тургенева. Ничего подобного он не видел за собою, и приписывание ему великих заслуг в вопросе об эмансипации крестьян было для него совершенною новостью. Между тем такое мнение распространилось в известных сферах общества и как бы установилось.

   Тургенев в "Записках охотника" дал только несколько эпизодических, грациозных картинок, где попадались простолюдины, и только. Тогда как раньше этого явился Григорович с своими романами из народного быта и написал целую серию таких романов. Он первый решился показать образованному обществу, что в простолюдине живут такие же чувства, как и в нас грешных, что между ними совершаются романы, как и между нами. Это был шаг необыкновенно смелый и в высшей степени полезный, не в смысле литературном, а в смысле социальном, и за это ему должно быть вечное спасибо (...)

   Теперь обращусь к Ивану Ивановичу Панаеву. Конечно, читатели могут подумать, что мои суждения пристрастны вследствие близких родственных отношений. Но я постараюсь, по преимуществу, сгруппировать лишь одни факты, почти всем известные, и таким образом отнесусь к нему совершенно объективно.

   По характеру это был человек мягкого и горячего сердца, искренний, с детской душой, баснословною непрактичностью, абсолютным бескорыстием и полнейшим отсутствием самомнения, напротив, он не придавал никакого значения ни себе, ни своему таланту. Единственный упрек, который ему делали, это тот, что он был барич. Действительно, он был избалован с детства и имел некоторые замашки, но он постоянно старался отделываться от них и, в конце концов, отделался.

   Он обладал особенною наблюдательностью и природным юмором. Он не выносил ничего деланного, ходульного, напускного и неестественного и ловко подмечал самые тонкие смешные стороны в человеке, которых другие и не замечали. Надо было быть очень внимательным к самому себе, чтобы не попасть на его зубок. Почти с самого начала своей литературной деятельности Иван Иванович стал выводить на посмеяние людей, заслуживающих того; Всего более он разил то, что можно характеризовать "мещанством во дворянстве". Затем он разил тип чиновников, доходя до той высоты их служебного положения, до которого допускала цензура, не щадил он и литераторов, и всяких прыщей в общественном строе. В тех сферах, которые он выводил на посмеяние, Ивана Ивановича не только не терпели, но, можно сказать, ненавидели его. Не менее того в свое время его произведения читались в обществе с жадностью, и многие стали тщательно скрывать те черты, которые были им осмеяны.

   Вообще в прежние времена литература имела положительно воспитательное значение. Например, по выходе "Мертвых душ" Гоголя года через два провинция сделалась неузнаваема. Громадный авторитет, приобретенный Мертвыми душами", имел благотворное воспитательное значение для всей России (...)

   Скромные произведения Ивана Ивановича действовали так же воспитательно в известных сферах.

   Писал Иван Иванович языком простым, гладким. и вполне непогрешимым. Писанное им полстолетия тому назад читается как бы написанное вчера. Пусть читатель возьмет на выдержку любое произведение Ивана Ивановича, и он убедится в том. Меткость его наблюдений доказывается уже тем, что данные им клички приобрели навсегда всеобщее право гражданства, например: "приживалка", "хлыщ".

   Перестав писать повести и романы, Иван Иванович появился в "Современнике" с "Записками Нового поэта" [55]. И здесь он остался верен своему призванию, то есть осмеивать все фальшивое, напускное и безнравственное, конечно, в более легком и беглом жанре и в иных сферах. Эти его фельетоны не пропадали в оное время бесследно. "Записки Нового поэта" можно назвать фельетонными chef-d'oeuvre'ами [шедевр, образцовое произведение, совершенство]. Его ядовитость была тонкая, не бьющая прямо в лоб, но способная проникать глубже. В этом отношении он не замещен еще никем в нашей литературе. Жаль, что нет подобного ему фельетониста, а сколько теперь с изменением условий жизни появилось новых типов, подлежащих юмору? Их бесчисленное множество: адвокаты, консесснонеры, разного сорта чиновники, фигурирующие ныне по частным учреждениям и правлениям, гласные, гешефт-махеры, непризнанные ораторы и проч.

   Иван Иванович принес пользу русской литературе, а следовательно, и публике еще иным путем, более существенным.

   Когда Краевский основал "Отечественные записки", Иван Иванович убедил его призвать к делу Белинского. Едет в Москву, дает Белинскому средства переселиться в Петербург и содержит его до тех пор, пока он мог уже опериться и проявить свой могучий талант. Это - заслуга, но в то же время этот факт доказывает особенную способность, которая проявлялась у него и впоследствии на каждом шагу. Он почувствовал в Белинском большую силу, возлюбил его и привязался к нему бескорыстно, всею душою.

   Затем, когда Белинский, работая у Краевского и будучи уже семейным человеком, таял в своем здоровье, Иван Иванович реализует все свое состояние и все до последней копейки кладет на издание "Современника" с большим риском, так как "Отечественные записки" господствовали во всем обществе. При этом самою сильнейшею пружиною для сказанной решимости было намерение, и это всем тогдашним литераторам известно, вырвать Белинского из его батраческого положения. Ведь такая решимость могла вытекать только из принципа полезного служения литературе и обществу и из восторженного, горячего сердца. Этою решимостью он открыл тоже ворота и для развития таланта Некрасова.

   Вскоре по основании "Современника" Белинскому даны были широкие средства для поездки за границу ради отдохновения и поправления здоровья. К несчастью, змея уже грызла знаменитого критика, и по возвращении в Петербург он стал уже сильно хворать и умер ранней весной 1848 года. Во время этой предсмертной его болезни я тоже был очень болен и три месяца не мог выходить из дому. В первый же день, когда меня выпустили, я поехал к Белинскому. Он жил тогда на Лиговке против Кузнечного переулка. Я застал его сидящим на постели, в халате, но с спущенными ногами, так что когда я стал передавать ему мои впечатления по поводу статей Эмиля де Жирардена, появившихся в это время после Февральской революции, он моментально оживился и вскочил было на ноги. Худоба была поразительная, щеки ярко горели, руки были горячие, следовательно, я попал к нему в сильный лихорадочный момент, а потому глаза его показались мне настолько оживленными, что можно было подумать, что до конца еще далеко. Через три дня Белинского не стало.

   Иван Иванович обладал еще одним полезным стремлением. Это постоянно и неутомимо пропагандировать действительные таланты, на что он имел возможность, посещая разные сферы общества. Например, когда Некрасов напишет, бывало, стихотворение, которое не пропускала в то время цензура - а таких было много, Иван Иванович знакомил с ними общество в рукописях. Так же Толстой появился через восемь лет после смерти Белинского, и кто же открыл поле для Толстого? Для писателя важен первый шаг. Я помню, в какой восторг пришел Иван Иванович от первого произведения Толстого. Помню, как он повсюду возглашал, что народился новый могучий талант [56].

   Напомню здесь еще раз о бескорыстных больших Трудах Ивана Ивановича, о которых я упомянул уже выше, единственно для ознакомления Белинского с французской литературой. Впоследствии по этому делу трудился и Тургенев, но его труды были отрывочны и делались мельком, так как Тургенев бывал в Петербурге только наездами.

   Не обязан ли также литературный кружок сороковых и отчасти пятидесятых годов Ивану Ивановичу за то, что он широко отворял двери своего дома, где преимущественно и собирались литераторы.

   Здесь не могу не упомянуть об одном обстоятельстве. В литературном кружке приятели Ивана Ивановича, за исключением его друга Белинского, который иначе смотрел на него, обзывали Ивана Ивановича человеком легкомысленным. Этот взгляд пропагандировали, по преимуществу, во-первых, один из самых пустейших и легкомысленлейших людей Боткин и, во-вторых, отчасти Тургенев, который, будучи великим художником, отнюдь не отличался тоже, ни в то время, ни позже, глубокомыслием, что выражал не раз Белинский (...)

   В чем же обнаруживалось легкомыслие Ивана Ивановича? Разве привлечение к делу Белинского и оказание ему помощи есть факт легкомыслия, и отдать все свое состояние на издание "Современника" есть поступок легкомысленный? Почему же те, которые были в пятнадцать или двадцать раз богаче Ивана Ивановича, не решились основать журнала, а Тургенев стал брать большие деньги с "Современника"? Пожалуй, этот поступок Ивана Ивановича можно назвать легкомысленным с материальной точки зрения - против этого спорить нельзя. Разве привлечение к изданию "Современника" такой литературной силы, какою был Некрасов, есть дело легкомыслия? Пускай будет побольше таких легкомысленных людей!

   Боткин и Тургенев относились к Ивану Ивановичу как к легкомысленному человеку потому, что мог ли быть в их глазах человек нелегкомысленным, если он не изучал Гегеля и прочих философов и не слушал лекций в заграничном университете. Но главным образом литературные приятели обзывали Ивана Ивановича легкомысленным потому, что он был легендарно бескорыстный человек, с теплейшим сердцем, готовый помочь каждому, чем был в силах, и относившийся к сплетням и к отзывам своих приятелей с добродушнейшею индифферентностью, без злобы.

   Замечу еще, что хотя Иван Иванович не имел в последнее время прямого влияния на "Современник", но это влияние, им самим не замечаемое и другими не сознаваемое. было влияние косвенное (...)

   В заключение скажу, что Ивану Ивановичу не отвели еще должного места в литературном мире.

   В пятидесятых годах появлялся у Ивана Ивановича изредка Фет. Я ничего не могу сказать о нем, разве только то, что он был тучный человек. А как он попал в звание замечательного поэта, это загадка, которую пускай разгадывает критика [57]. Общий жанр его творений очень ловко пародировал Иван Иванович в своих "Записках Нового поэта".

   Впоследствии появились у Ивана Ивановича Дружинин и Дудышкин. Это были тоже люди умные, образованные и весьма приятные.

   Было-бы некоторым упущением с моей стороны, если бы я в своих "Воспоминаниях" не отвел несколько страниц в память знаменитой во всех отношениях драматической труппе конца тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, тем более что прошло уже более тридцати лет, как она стала испаряться, а между тем такой совокупности одновременно стольких крупнейших талантов едва ли мы дождемся. Эта совокупность не была, однако, следствием одной случайности, а имела, конечно, свою причину, о которой я упомяну лишь мельком (...)

   Прежде каждый род драматической литературы имел блестящих представителей среди артистов. Со смертью Каратыгина 1-го трагедия пала окончательно. О Шекспире и даже о Шиллере или о трагедиях иных авторов не может быть уже давно и речи. Без великих талантов трагедия является пародией не только на драматическое искусство, но и на драматическую литературу, и потому нельзя не отдать справедливости нынешним артистам в том, что они не берутся за трагические роли. А между тем отсутствие трагедии составляет отсутствие главного звена в цепи драматического искусства.

   Прежде всего я постараюсь охарактеризовать всех наиболее талантливых артистов.

   Каратыгин 1-й (Василий Андреевич). Он исполнял исключительно роли трагические и высокодраматические. Я с полным убеждением ставлю его в разряд самых гениальных артистов. Впервые я увидал Каратыгина в 1836 году, и доныне, в течение полувека, я не встречал для трагедии ни у нас, ни между иностранными артистами хотя бы единого артиста, близко подходящего к Каратыгину 1-му. Этот человек точно родился трагиком. Усвоить себе до поразительной естественности движения сильных душ изображаемых им людей едва ли возможно, не нося подобных задатков в своей натуре. К тому же внешние условия Каратыгина были особенно благоприятны для артиста, изображающего трагические и драматические роли. Он был большого роста, имел чрезвычайно стройную фигуру, достойную для модели скульптора; движения его, от выработки или по натуре, были изящно пластичны; голос его был особенно звучный баритон, достигавший в нужные моменты до потрясающего могущества. Верность интонации и размер речи сообразно обстоятельствам составляют, конечно, одно из главных условий для артиста, в особенности в трагедии или в драме. Иногда требуется особенная быстрота речи, другой раз наоборот, и Каратыгин, как в интонации, так и в размерах речи, был не только непогрешителен, но достигал в этих отношениях полного совершенства.

   Но превыше всего в этом артисте горел задушевный, неподдельный и истинный огонь. Каратыгин действовал на публику обаятельно; с появлением его, бывало, просияет будто бы не только сцена, но и публика, которую он держал постоянно в напряженном состоянии, потому что она не желала пропустить ни единого звука, ни единого изменения его лица или движения его фигуры. Публика всегда была в неистовом восторге от игры Каратыгина; но он имел врагов во влиятельном литературном кружке, об этом я упомяну ниже. Несмотря, однако, на этих и других завистливых врагов, сценическое поприще Каратыгина было постоянным триумфальным его шествием до конца жизни.

   Натуральность и естественность игры Каратыгина составляли, конечно, главное его достоинство. Известно, что господствуют два противоположные взгляда на сценическую игру; одни полагают, что артист при игре отнюдь не должен чувствовать и увлекаться, а должен изучить все внешние условия изображаемого им лица так, чтобы зрителю казалось, что артист в самом деле все чувствует [58]. Я же того мнения, что истинный ценитель сценического искусства всегда подметит в данном случае в артисте натянутости чувства, и подобная игра не удовлетворит зрителя, а скорее оскорбит его. Другие полагают, что изучение есть дело лишнее, что достаточно играть, как они говорят, одним нутром. Этот последний взгляд составляет другую крайность. Конечно, можно предпочитать игру нутром игре деланной, без истинного чувства и увлечения, но одного этого недостаточно: изучение должно быть необходимым условием для артиста. Он должен обдумать и изучить все, один на один, сам с собою; но когда на сцене является известный подходящий момент, истинный артист не может не увлечься, смотря по состоянию своего духа один раз так, другой - иначе; между тем предварительное изучение незаметно, безотчетно послужит артисту непременно в пользу увеличения силы впечатления на зрителя.

   Каратыгин совмещал в себе оба условия: и истинный жар, и все внешние атрибуты, необходимые для искусства игры, которые он приобретал тщательным изучением; и доводил таким образом игру до полной иллюзии и совершенства.

   Племянник Василия Андреевича Каратыгина, Петр Петрович, сын артиста Каратыгина 2-го, известный отчасти в литературе и которого я хорошо знал, рассказывал мне, что у его дяди была комната, обставленная кругом зеркалами, в которую он всегда запирался перед представлением,- хотя бы он играл уже в предстоящей пьесе множество раз,- и просил домашних находиться в это время в более удаленных комнатах (...)

   В одной из своих статей Белинский, отдавая полную справедливость великому таланту Каратыгина, не признавал за ним огненной страсти и трепетного одушевления. Я позволю себе не согласиться в этом отношении с Белинским. Во-первых, Белинский никогда не мог отделаться от впечатления, произведенного на него игрою Мочалова в "Гамлете" и "Отелло", которую он называл вулканическим вдохновением. Во-вторых, в другой статье встречается как бы некоторое противоречие высказанному выше взгляду. Белинский, характеризуя игру Каратыгина в "Заколдованном доме", где Каратыгин играл Людовика XI, и восхитившись этой игрою, заметил, что во всей пьесе было только два места, где Каратыгин показался ему не Людовиком XI, а Каратыгиным. Надо знать, что недоброжелатели Каратыгина упрекали его за то, что он слишком силен в известных сценах, отдаваясь своему темпераменту, тогда как роль того не требует. Из этого следует, что Белинский упрекнул Каратыгина за то, чем он восторгался в Мочалове, то есть вулканическим вдохновением. Как бы то ни было, означенный упрек противоречит с непризнанием за Каратыгиным огненной страсти и трепетного одушевления.

   Я утверждаю с полным убеждением, что Каратыгин обладал и священным огнем, и одушевлением, и творческим талантом, необходимыми для истинного артиста-художника.

   Я уже высказывал прежде то глубокое уважение, которое я питал к Белинскому, но это не может помешать мне сказать, что я не могу признать за Белинским его компетентности во взгляде на Каратыгина, и это по следующей, весьма веской причине. Белинский, после переезда своего в Петербург в 1839 году и по день смерти в 1848 году, видел Каратыгина всего четыре или пять раз. Хотя это обстоятельство было хорошо мне известно, но лучшим подтверждением этого факта служат его рецензии, Вообще Белинский имел некоторое предубеждение против игры Каратыгина, заимствованное им от других, которое он не мог разбить окончательно по той причине, что он слишком редко видел Каратыгина.

   По отношению к Каратыгину Белинский доверялся своим приятелям, которые не симпатизировали Каратыгину [59].

   Я очень хорошо помню, как эти господа, пойдя посмотреть ради новинки какую-нибудь пошлую драму Кукольника, зажужжат Белинскому, что Каратыгин невозможен, что противно идти смотреть его, что он только ревет, и больше ничего. Между тем Каратыгин, обязанный играть в этих драмах, делал со своей стороны всевозможные усилия, чтобы подобные пьесы не проваливались сразу, так как они находили поддержку в известных слоях общества.

   Итак, Белинский видел Каратыгина два раза в Москве: в "Гамлете" и в "Коварство и любовь". Затем в Петербурге он видел: "Велизария", "Парашу Сибирячку", "Гвельфы и гибеллины" и "Заколдованный дом". Я свидетельствую, что в Петербурге Белинский ни разу не видал Каратыгина ни в "Гамлете", ни в "Отелло" (...)

   Теперь я сообщу вкратце об игре Каратыгина в других наиболее сильных ролях. "Коварство и любовь" Шиллера (...) большинство публики, во время игры Каратыгиным Фердинанда, проливало потоки слез.

   "Разбойники" Шиллера. Каратыгин играл Карла Моора, а Брянский его брата, Франца. Роль Карла неестественна и до невозможности натянута. Роль Франца очень благодарна, и всякий умный актер и без выдающегося таланта может сыграть ее очень хорошо и сосредоточить внимание публики на себе. Между тем в Петербурге Франца играл такой сильный артист, как Брянский. Несмотря, однако, на это, Каратыгин сумел привлекать внимание публики на Карла. Резонерства Карла выходили у него не противны, и необычайный такт для игры, которым обладал Каратыгин, подсказывал ему сглаживание того, что приторно и для зрителя скучно. Но в пьесе есть высший сценический момент, это тот момент, когда Карл, велев взломать двери подвала, наталкивается на отца, выходящего оттуда еще живым, тогда как Карл считал его давно умершим. Представьте же себе положение человека, пред которым внезапно предстало лицо, считавшееся давно умершим, но лицо живое. Страшное недоумение и ужас должны охватить человека. Изобразить в подобном обстоятельстве внезапный ужас и недоумение в том,- стоит ли человек перед живым липом или перед призраком,- должно представлять для артиста неодолимую трудность.

   В подобный момент всякие слова, выражающие ужас и недоумение, покажутся непомерно пошлыми и слабыми. Каратыгин, при своем громадном такте для игры, чувствовал, что подобный момент надо изобразить не рутинно-пошлыми жестами или словами ужаса, а сообразно положению духа человека, иным, более натуральным образом. Как же он поступал? Только что Карл увидал призрак,- какой-то ураган отталкивает его от отца, и ураган такой силы, что роняет Карла на колена, назад, и продолжает толкать его, уже в этом положении, чрез всю сцену, как будто человек катится по рельсам. Каково же должно было быть изучение и сколько надо было употребить времени для того, чтобы достигнуть подобного движения. Но, кроме того, нужна была огромная сила мускулов и внутренняя сила духа для инициативы такого движения. Таким образом, самый затруднительный момент изображался Каратыгиным блестящим образом. Потом отец медленно идет к Карлу; тогда только он убеждается, что видит действительно не призрак, а живого человека, и только тогда начинается уже речь. После Каратыгина я раза три видал Карла Моора на немецких сценах: в Дрездене, Вене и еще где-то. Я видел тоже Карла Моора в Москве и в провинции, и повсюду он был более нежели противен.

   "Уголино" Полевого. В этой пьесе Каратыгин играл Нино. Читателям, более или менее, должно быть известно содержание пьесы. Я напомню только самую сильную сцену трагедии.

   Два молодых существа, Нино и Вероника, любят друг друга, но они принадлежат к семействам, враждующим между собою и питающим мысль о мщении. Нино убегает с Вероникой, и они скрываются в горах, в хижине. Ежедневно Нино ходит в деревню за добыванием провизии. Сцена представляет площадку в горах; в ущелье видна хижина, и Нино с Вероникой сидят на скамье под деревом перед его уходом на часок в деревню. Молодая пара наслаждается любовью, и Каратыгин особенно рельефно напирал на эту сцену, чтобы рельефнее вышла следующая за тем ужасающая, трагическая сцена. В роли Вероники я видел сначала г-жу Дюр, но она была полна для этой роли; а потом я видел в этой роли восхитительную Веру Самойлову, незадолго до того поступившую на сцену. Иллюзия нежных взаимных ласк была полная. Для Каратыгина Вера Самойлова была дитятей, его ученицей. Веронику беспокоит какое-то тяжелое предчувствие, а потому она старается как можно долее задерживать Нино; любящая друг друга парочка не подозревает, однако, что за нею уже следят.

   Спустя немного по уходе Нино является дядя Нино, Уголино, который требует, чтобы Вероника следовала за ним. Вероника убегает, но Уголино догоняет ее, в ярости закалывает и оставляет кинжал, принадлежащий его врагу Руджиро, дабы отстранить от себя подозрение. Вскоре возвращается Нино, удивляется, что Вероника не бежит к нему по обыкновению навстречу, и полагает, что она спряталась где-нибудь за деревьями; но никого не видно и не слышно. Тогда Нино идет в хижину. Публика ждет неистового крика и вопля отчаяния; ничуть не бывало; в хижине царит гробовая тишина, и такая пауза длится несколько минут. Наконец, появляется на пороге Нино, молча бледный как смерть; его ноги дрожат, он прислоняется спиной к стене хижины, у самых дверей, и молчание продолжается. Потом Каратыгин несколько нагибается и манит к себе рукой старика-пастуха, тут находящегося. Старик подходит, Каратыгин схватывает его за ворот. у затылка, сильно нагибает его голову и тычет ее в низенькую дверь хижины. Тогда только Каратыгин раскрывает рот и спрашивает шепотом, но таким шепотом, от которого волос становится дыбом и который был слышен во всех концах залы: "Видал ли ты мертвых?"- и повторяет этот вопрос раза три, причем с каждым разом усиливаются в голосе звуки подготовляемого рыдания, и затем Каратыгин грохается во весь рост на землю без чувств. После того прибегают люди. вместе с убийцей, и приводят Нино в чувство. Но когда он приходит в себя, когда ему показывают кинжал, тогда только вступает в свои права мощный голосовой орган Каратыгина; зритель слышит как бы рыкания льва в пустыне; нет меры проклятиям, нет тех тираний, которым не придумывал бы Нино подвергнуть убийцу Вероники. Всю эту сцену Каратыгин ведет, не подымаясь еще на ноги. Так изображал Каратыгин ужасающую трагическую сцену, которая у всех, виденных мною после Каратыгина, актеров в этой роли выходила до невозможности слаба. В самом деле, момент для Нино ужасен, и нужен могучий талант, нужен для артиста большой ум, чтобы действительно потрясти зрителя и чтобы вся описанная сцена не представилась ему зрелищем балаганным. Белинский не видал Каратыгина в этой роли, но заметил в одной своей статье, что в этой роли Каратыгин должен быть превосходен и может пожинать лавры вместе, с Полевым. Эта ирония относилась к Полевому, а не к Каратыгину. Каратыгин должен был играть эту роль и играл ее более нежели превосходно. Но и ирония относительно Полевого совершенно не заслуженна, так как трагедия Полевого комбинирована искусно и удачно.

   "Тридцать лет, или Жизнь игрока". Пьеса эта, конечно, далека до шекспировского пошиба, она не затрагивает общечеловеческих струн, но не менее того обнимает развитую в человечестве страсть к игре. И эту страсть пьеса исчерпывает до дна. Пьеса эта преисполнена трагическими моментами и предоставляла Каратыгину широкую арену для его могучего таланта. Он всегда и везде выдерживал свои роли с начала до конца; но выдержка роли в этой пьесе, где человек является в разных, ужасных контрастах своей жизни, выше всякого сравнения. Во всех сценах он был превосходен, но два момента, и притом моменты без слов, где играло одно выражение лица, неизгладимо рисуются в моих глазах, как бы это было сейчас. Вот эти моменты: когда Каратыгин в рубище, голодный, пришел просить чего-нибудь, чтобы притащить жене хлеба, он встречает в оберже [постоялый двор, харчевня, трактир] путешественника, видимо богатого, который приглашает нищего закусить с ним и просит его проводить по неизвестной ему в горах дороге. Вся внутренняя борьба, начавшая совершаться в душе игрока, читалась зрителем в выражениях лица Каратыгина, моментально изменявшегося, смотря по пробегавшим в его уме мыслям, и читалась как бы по книге. Этот момент игры был самым выразительным в игре Каратыгина. Другой момент: товарищ по игре, в действительности мошенник-шулер, Вагнер, сообщает игроку, что, пробираясь к нему, он наткнулся на свежеразрытую землю, расшевелив которую, увидел труп убитого человека, еще не остывшего, За час до того игрок сделался уже убийцей, и при словах Вагнера в нем должна была возбудиться не внутренняя борьба, подобная той, которая была перед тем в оберже, а иное душевное движение - страха от уличаемого преступления. В этот момент, тоже молча, Каратыгин наводит ужас на зрителя. Затем игрок и Вагнер садятся за карты. Замечу здесь мимоходом, что Каратыгин тасовал при этом карты, как может делать это только фокусник. Это показывает, до какой степени Каратыгин относился серьезно к ролям, которые он должен был изображать. Последняя сцена этой пьесы была преисполнена внешнего эффекта. Игрок,- уличенный Вагнером в убийстве и подстрекаемый им на новое убийство заснувшего в хижине офицера, как на дело уже знакомое,- решается на это преступление; но в эту минуту молния ударяет в хижину, она загорается; прибегает отсутствующая до того жена и объявляет, что спящий в хижине офицер - их сын. Игрок, сознавая всю страшную пропасть своего нравственного падения, схватывает упирающегося Вагнера, как щенка, и бросается вместе с ним в огонь при крике: *Нам с тобой только и есть место в аду!" Эта сцена исполнялась Каратыгиным с потрясающим ужасом, и в подобных сценах внешнего эффекта сами враги Каратыгина признавали его превыше всякого сравнения. В конце пятидесятых годов я долго жил в Париже. Знаменитый артист Фредерик Леметр был еще жив, и хотя он оставил уже сцену, но изредка появлялся на ней. Мне случилось, однако, видеть его два раза в "Жизни игрока". Об игре его в этой роли я слышал еще в Петербурге от приезжавших из Парижа, когда случалось завести речь о Каратыгине. Действительно, я увидал великого артиста, но о сравнении впечатления, произведенного на меня им и производимого на меня Каратыгиным, не могло быть и речи, во всех отношениях Каратыгин был превосходнее.

   Брянский. Это был сильный драматический и трагический артист, с талантом, можно сказать, первоклассного пошиба. Его игра была умна, строго размерена и строго рассчитана. Огненной игры у него не было, он принадлежал к классической школе, совершенно подобной школе парижского "Theatre Francais". Лучшей характеристики игры Брянского я не могу сделать, как назвать его родным братом итальянского актера Росси. которого еще недавно видели у нас в России: отчетливая, превосходная декламация с оттенком певучести и с размеренно повторяющимися повышениями и понижениями тонов голоса. Но певучесть и постоянные повышения и понижения тонов далеко не доходили у Брянского до надоедливости, как у Росси; вообще игра Брянского была естественнее, чем у Росси. В памяти моей остались сильные впечатления от игры Брянского в "Отелло" - Яго. в "Эсмеральде"- Квазимодо, в "Разбойниках"-Франца, в "Жизни игрока"- Вагнера и др.

   Но я должен сказать, что едва ли я видел Брянского более десяти раз. В начале сороковых годов Брянский оставил почему-то надолго сцену именно в то время, когда мне всего чаще приходилось бывать в театре, хотя впоследствии он и появился вновь на сцене, но ненадолго.

   Дюр. Этого артиста я всего видел раза четыре потому, что он скоро умер. Но мне помнится, что его игра меня восхитила. Несмотря на свою молодость, Дюр имел громадное имя, и его потеря была очень чувствительна как для сцены, так и для обширного числа поклонников его таланта.

   Сосницкий. Это был первостепенный артист для так называемой высокой комедии, а равно и для драмы; артист умный и с огромным талантом. Разнообразие его амплуа было поразительно. Иногда он появлялся не только в драме, но и в трагедии. И кого бы он ни играл, зритель был наперед уверен, что получит не только полное удовлетворение, но и огромное удовольствие, и что он, зритель, увидит как бы настоящее лицо, которое желает видеть в пьесе. В комедиях Мольера Сосницкий был особенно хорош. В "Горе от ума" он, можно сказать, сотворил Репетилова. Многие ходили на "Горе от ума" единственно для того, чтобы видеть Репетилова - Сосницкого. Городничий - Сосницкий в "Ревизоре", по-моему, был почти так же хорош, как Щепкин. Последнего я видел в роли городничего два раза, и, конечно, бесспорно, что я видел того самого городничего, которого сотворил Гоголь. Но мне кажется, что в отзыве Белинского, мельком сделанном о том, что "Сосницкий в городничем настолько плох. насколько в этой роли превосходен Щепкин" [60],- слышится отчасти тон пристрастия к Щепкину. Коротко говоря, с уходом Сосницкого со сцены в драматической труппе обнаружилась громадная брешь.

   Каратыгин 2-й. Это был комик по природе. Артист умный, талантливый, острый и находчивый, с неподдельным юмором. На сцене он был всегда как дома. Но мне было часто досадно, когда его заставляли играть третьестепенные роли в драмах и трагедиях. К этим ролям, не подходящим к нему ни с какой стороны, он, видимо, относился с пренебрежением и потому почти всегда был плоховат. Но в амплуа, сродных его таланту, Каратыгин неизменно доставлял большое удовольствие чрезвычайно живой и натуральной игрой [61].

   Максимов. Этот артист занимал роли jeune-premier [первый любовник]. Он имел положительно талант. По-моему, jeune-premier, в сущности, суть-роли самые неблагодарные и трудные потому, что в большинстве случаев не представляют какого-либо характера, а являются во всем как общие места.

   Между тем у Максимова все выходило сносно и гладко. Наружность его гармонировала с его амплуа: он был хорошего роста, с хорошей фигурой, с хорошими манерами и многими признавался весьма красивым. По моим понятиям он во многих ролях доказывал, что он артист умный и талантливый. Вообще Максимов придавал своей игре вид "поп chalant" [небрежный, беспечный] и в таком роде играл Хлестакова и был отличный Хлестаков, лучше его был только разве московский артист Шумский. Но лучшего Чацкого я не видал. Он не придавал Чацкому тона серьезности и все свои проповеди и любовные излияния говорил как бы шутя. В самом деле, ведь вся роль Чацкого до крайности неестественна, неправдива и ходульна, и если играть ее всерьез, то Чацкий выйдет и смешон, и глуповат, и вместо "Горе от ума" явится "Горе от глупости".

   Чацкий по идее самого автора должен быть умен, образован и с пониманием уже людей. С самой ранней юности он проводит время вне Москвы, за границей и возвращается в родной край, о котором осталось воспоминание, как о благоуханном саде. И вдруг вместо сада он попадает в гнилое болото. Он сразу видит это и начинает с презрительно-шуточной манерой язвить все население болота, без пафоса глубоко оскорбленного человека, не выдавая открыто своего внутреннего чувства на общее посмеяние. Коротко говоря, Максимов, придавая игре Чацкого шуточно-желчный колорит, делал все, что