Григорович Дмитрий Васильевич - Литературные воспоминания

можно было сделать из роли Чацкого, чтобы он показался человеком умным. Сознательно ли Максимов придавал означенный колорит Чацкому, или это было следствием его натуры - это все равно. Но я повторяю: Чацкий - Максимов был превосходен, и лучшего я не видал.

   Самойлов. Это был человек необыкновенно талантливый, как была талантлива вся семья Самойловых. Отец Самойлова был знаменитый оперный артист. Кроме сына его Василия, на петербургской сцене играли две его сестры, Надежда и Вера, артистические звезды первой величины; в провинции два брата-актера имели выдающиеся успехи, а о талантливости третьего брата, горного инженера Сергея, я говорил (...) Самойлов Василий обладал особенною способностью внешнего изображения кого бы то ни было. Он изменял физиономию, манеры и голос так, что перед зрителем являлись именно те самые субъекты, которых изображал Самойлов (...)

   Я должен, однако, сказать, что Самойлов не обладал элементом творчества. Роли обыкновенных людей, где не нужна была специальная гримировка и внешние особенности, а нужно было создание характеров, Самойлову не удавались. Например, в сороковых годах он играл Молчалина в "Горе от ума", и это был один из самых плохих Молчалиных, которых мне случалось видеть. Самойлов играл Молчалина так, чтобы возбудить в публике самое резкое отвращение к этому лицу, даже с внешней стороны, вследствие этого всякая возможная иллюзия со стороны Софьи являлась немыслимой (...)

   Свежа еще в памяти петербургской публики громкая слава, приобретенная Самойловым под конец его артистического поприща. Слава заслуженная, но, не в обиду памяти Самойлова, я позволю себе сделать ему упрек как артисту. Увлекшись своей славой, Самойлов вздумал играть в трагедиях Шекспира. Между тем в нем не было и тени трагического или драматического таланта. Это тем более непростительно, что он видел прежде самых блестящих представителей шекспировских героев. Я не пошел, конечно, смотреть изображение этих героев Самойловым, чтобы не видеть его в жалком положении. Но я пошел посмотреть его в "Иоанне Грозном", о котором кричала петербургская публика. Я увидал отличную гримировку походку, костюм и все атрибуты Иоанна Грозного, но духа его я не увидал и не ощутил [62] (...)

   Перейду, наконец, к Мартынову, этому творческому гению в сценическом искусстве. Как ни признаю я гениальность Каратыгина, но гениальность творчества Мартынова я ставлю выше гениальности Каратыгина. Мартынов появился на сцене в самом конце тридцатых годов в водевилях и в маленьких ролях. Между тем, кажется, в 1842 году я увидал его однажды в роли Гарпагона Мольера, и он произвел на меня необыкновенно сильное впечатление. По интригам или по какой-то другой причине, Мартынов в этой роли более не показывался и в течение с лишком пятнадцати лет фигурировал по преимуществу только в водевилях. Но кого бы и в чем бы ни играл, он поражал своим талантом и всегда творил типы, чего, конечно, не могли не оценить истинные любители сценического искусства и опытные, развитые зрители. Что же касается до толпы, то и она всегда восхищалась Мартыновым. В сороковых годах Мартынову давали иногда роль Осипа в "Ревизоре", и это, положительно, был тот. самый Осип, которого нарисовал Гоголь. Появлялся Мартынов тоже в "Горе от ума", попеременно с Каратыгиным 2-м в роли Загорецкого. И в этой маленькой роли зритель видел не актера Мартынова, а того самого светского вруна Загорецкого, который проживал некогда в двадцатых годах в Москве. Отсутствие шаржа и ненатуральности было отличительною чертою игры Мартынова. Читатель знает, конечно, комедию "Лев Гурыч Синичкин"; из этой забавной комедии Мартынов создал комедию серьезную, так что зритель страдал страданиями Синичкина и радовался его радостями.

   Таковы-то были амплуа Мартынова в продолжение, как я уже сказал, более пятнадцати лет. Но вот в последней половине пятидесятых годов появляется драма актера Чернышева "Чужое добро впрок нейдет" [63] . Мартынов выступает в этой пьесе в сильной драматической роли молодого ямщика. Тогда только прозрел литературный кружок, пришедший в недоумение вместе с большинством публики. Как же это так: мы смотрели более пятнадцати лет Мартынова как талантливого веселого забавника. а он оказывается - огромный драматический артист [64]. В непродолжительном времени появилась новая превосходная драма того же Чернышева "Бедность не порок" [65]. Сцена перед уходом к дочери, сцена у дочери и после возвращения его домой обнаружили в Мартынове громадного артиста, глубоко понимающего тончайшие пружины человеческой души и смело могущего бы явиться в самой сильной трагической роли, подобно Каратыгину, если бы только он обладал внешними условиями последнего. Означенная драма упрочила уже окончательно за Мартыновым имя великого драматического артиста: с тех пор начали его чествовать, а он начал чахоточно кашлять. Литературный мир и большинство общества спохватились поздненько. Летом 1839 года я видел Мартынова в Эмсе, надеявшегося еще на поправление своего здоровья. По возвращении из-за границы Мартынов продолжал играть, и я видел его в последний раз в 1860 году. Затем я уехал надолго из Петербурга и не знаю хорошенько, когда Мартынов умер и где могила этого высокогениального артиста [66].

   Перейду теперь к женскому персоналу.

   В тридцатых и в начале сороковых годов во главе этого персонала стояла бесспорно Каратыгина 1-я, жена трагика Василия Андреевича. В это время она стояла выше всех и по драматическому таланту, и по образованию, и по внешним условиям: она была очень хороша собой. Известно, что, бывши еще девушкой, она жила за границей специально для того, чтобы ознакомиться с знаменитыми парижскими артистами того времени, когда играл еще Тальма. Я видел Каратыгину, будучи еще очень молодым юношей, в 1836 году. Потом я три года не был в Петербурге и увидал ее опять в 1839 году, в это время она занимала еще иногда роли молодых, но скоро уже перестала появляться в подобных ролях. В начале сороковых годов я видел ее несколько раз в роли матери Гамлета; Гамлета же играл муж ее. В этой роли Каратыгина была величественно хороша. Появлялась она тоже в роли Натальи Дмитриевны в "Горе от ума", и здесь, несмотря на незначительность этой роли, можно было полюбоваться ее умной игрой. Вообще характер игры Каратыгиной подходил к характеру размеренной игры артистов парижского "Theatre Francais" с добавкою некоторого природного одушевления. Словом сказать, это была артистка высокого стиля (...)

   Асенкова. Она была огромной восходящей звездой, которая, к великому сожалению всех любителей изящного искусства, безвременно потухла. Мне удалось ее видеть всего раза четыре или раз пять. между прочим. в ролях Херубино в "Свадьбе Фигаро", в водевиле "Гусарская стоянка" и в "Эсмеральде", и во мне сохранилось впечатление полного восторга как от ее игры, так и от ее внешности.

   Самойлова 1-я, Надежда Васильевна. Это была замечательно талантливая, умная, веселая и живая артистка. В водевилях ее, кажется, никто до сих пор не мог заменить. В особенности она была хороша в Лизе в комедии "Лев Гурыч Синичкин". Впрочем, она была превосходна везде и всегда, хотя бы ей приходилось играть роли и драматического характера. Но у нее было, сверх всего, одно великое достоинство, заключающееся в том, что она обладала превосходным, звучным голосом контральтового тембра и была чрезвычайно музыкальна. С удалением Каратыгина со сцены - нет более Гамлета, а с удалением Самойловой - нет более Офелии. Эту роль Самойлова играла восхитительно и исполняла песнь Офелии так, как это могла бы исполнить только первоклассная оперная примадонна. И самая музыка этой песни, сочиненной незабвенным творцом сотен превосходнейших романсов Варламовым, могла бы встать в первый номер наилучшей итальянской оперы. На "Гамлета" можно было ходить не только ради игры Каратыгина, но и ради песни Офелии, исполняемой Самойловой. В 1840 году Надежда Васильевна числилась Самойловой 2-й, вероятно потому, что прежде нее была на сцене некоторое время старшая сестра, которую я собственно на сцене никогда не видал (...)

   Самойлова 2-я, Вера Васильевна. Это была артистка той же школы, к которой принадлежала и Каратыгина 1-я. Она играла умно, всегда с достоинством и величественно, но была артистка холодная. В игре ее было много искусства, но заключался некоторый недостаток увлечения и вполне истинного чувства. В пятидесятых годах давали сцены из "Онегина", и, кажется, по инициативе самой Веры Васильевны. Она изображала Татьяну. В изображении этой роли она была превыше всяких похвал: изящность, достоинство и даже искренность чувства блистали в Татьяне ярким светом (...) Самойлова 2-я была прекрасного роста, изящно сложена и хороша собой, хотя и не с строго правильными чертами.

   Я не могу не упомянуть тоже о некоторых артистах Московской драматической труппы. Ведь эта труппа имела таких громких представителей, которые, по мнению многих, стояли даже выше петербургских. Я упомяну, конечно, только тех, которых мне случалось видеть, а именно:

   Мочалова, Щепкина (...) Артистки женского персонала сороковых и пятидесятых годов в памяти моей не сохранились.

   Мочалов, как известно, был трагик. Я видел его всего два раза в 1839 году в роли Отелло. Он не произвел на меня тогда сколько-нибудь выдающегося впечатления. Присутствовавшие на этих двух спектаклях люди компетентные, как то: Сергей Тимофеевич и Константин Сергеевич Аксаковы. Загоскин и Иван Иванович Панаев,- находили, что Мочалов не в ударе, а между тем они думали увидать его во всем его блеске. Но о бесподобной игре Мочалова в "Отелло" и в особенности в "Гамлете" много было написано Белинским [67].

   Щепкина я видел много раз и в Петербурге, и в Москве. Поистине, это был артист вдохновенный и доставлял полное наслаждение. Почти все роли, которые играл Щепкин, исполнялись в Петербурге Сосницким превосходным образом. Конечно, Щепкина многие ставили значительно выше Сосницкого, но многие тоже, в известных ролях, отдавали преимущество последнему, потому что в нем не замечалось того однообразия, какое замечалось несколько в игре Щепкина. После отзывов Белинского об игре Щепкина я, конечно, ничего прибавить не могу [68] (...)

   Мне хочется сказать теперь несколько слов о русской опере начала сороковых годов. В это время не было вовсе итальянской оперы, и мне не случалось слышать какую-либо итальянскую оперу с русскими певцами, хотя такие оперы и давались. Из русских же опер я слышал только "Жизнь за царя", "Руслана и Людмилу" и "Аскольдову могилу".

   С первых же представлений "Руслана и Людмилы" опера эта произвела на меня сильное впечатление, благодаря, конечно, таким двум превосходным артистам, какими были Петров и жена его Воробьева-Петрова. Петров был действительно богатырь Руслан как по голосу, так и по игре. В то время Петров имел еще голос сильный, звучный, обладающий огромным диапазоном во всем его регистре, отлично обработанный, чрезвычайно подвижный, и добавьте к этому выдающееся искусство пения. Не в обиду будь сказано последующим после Петрова Русланам, что все они казались мне очень слабыми против Петрова. Ария Руслана "О поле, поле..." являлась полным торжеством и средств, и искусства Петрова, приводивших публику в неистовый восторг.

   Справедливость требует сказать, что в означенное время появился новый певец - Артемовский. который менялся в означенной роли с Петровым. Артековский обладал тоже прекрасным, сильным и свежим голосом, так что Руслана можно было слушать с удовольствием и при пении Артемовского. Конечно, он не был Руслан - Петров, но и Артемовский, по-моему, был гораздо лучше всех последующих Русланов.

   В 1864 году я встретил в Новочеркасске одного донского казака, проживавшего некогда в Харькове и занимавшегося обучением церковных певчих. Этот казак сообщил мне, что он был первым учителем Петрова. Старик еще пел прекрасно под гитару и, конечно, сильно гордился своим учеником, достигшим большой известности, и показывал письма к нему от Петрова.

   Воробьева-Петрова - жена поименованного певца. Бывши еще не замужем, она приобрела громкое имя. Ее голос, высокое контральто, был в полном смысле феноменальным в отношении красоты, чистоты, круглоты, полноты и бархатности звука. По этим индивидуальным свойствам звука ее голоса можно приравнять его к подобным индивидуальным свойствам звука голоса Патти. Понятно, что у одной в одном регистре, а у другой - в другом. Особенность голосов этих певиц была такова, что едва зритель услышит два-три звука, вылетевших из их уст, он уже обворожен круглотою, полнотою и бархатностью ласкающих ухо этих звуков, помимо еще всякого искусства пения.

   Гениальный Глинка в созданной им музыке для роли Ратмира дошел, можно сказать, до апофеоза выражения неги и сладострастия. Воробьева-Петрова творила в этой роли чудо и своими необычайно сладкими звуками, и своим искусством. Являлась полная иллюзия, и зритель под обаянием слушаемых им звуков находился как бы не в театре, а в роскошном восточном гареме, дышащем негою Коротко говоря, невозможно высказать того впечатления, какое производила Петрова этой арией на слушателя (...)

   Глубоко любя и уважая людей литературного кружка сороковых годов, я не могу. однако, не высказать правды: они совершили великий грех в отношении драматической Петербургской труппы тех времен. Они старались всеми силами дискредитировать Александрийский театр в глазах образованной публики, отзываясь о нем как о театре неприличном, некомильфотном, где могут находить удовольствие не люди образованные и художественно развитые, а лишь гостинодворцы. Между тем теперь пришли уже, более или менее, к сознанию, что нам, быть может, долго еще не дождаться хотя бы близкого подобия труппы сороковых годов. Что же совершалось в действительности? Все, искренно любящие наслаждаться великим драматическим искусством, ездили в .Александринку (выражение того времени), но старались скрывать это от своих знакомых. Выходило, однако, так. что знакомые между собою люди, скрывавшие друг от друга свои посещения Александринки. вдруг встречались там, и тогда сваливали свое посещение на детей или на какую-нибудь случайность, не упуская при том отзываться в обществе об Александринке или с иронией, или с пренебрежением [69]. Теперь, когда эта фальшь миновала, я нередко встречаю пожилых людей, которые, при разговоре о прежней сцене, каются в своем грехе и сознаются, что они. несмотря на наложенное литературным кружком в оные времена клеймо на Александринку, ездили туда втихомолку, чтобы насладиться игрой Каратыгина.

   Каратыгин умер прежде, нежели влиятельный литературный кружок прозрел и опомнился от невнимательности своей в деле оценки искренности в драматическом искусстве. Другой же великий артист дожил до этого прозрения прежних своих врагов; но было уже поздно,- грех был совершен.

   Мартынов, имевший призвание к самым высоким драматическим ролям, чуть ли не восемнадцать лет расходовался по водевилям. Несмотря на это, Мартынов из каждой пустой роли создавал тип, и если бы литературный кружок следил за ним, то подметил бы в нем великий талант вовремя. Но кружок этот не обращал на Мартынова никакого внимания и рассматривал его как балаганного гаера. Восемнадцать лет нравственного придавливания своих натуральных стремлений и выдерживания тяжелых оскорблений своего громадного таланта,-быть может, более сильного, чем тот, которым обладал Каратыгин,- свое дело сделали: Мартынов приобрел себе в награду чахотку. Тогда известный литературный кружок вздумал чествовать Мартынова обедом с громкими речами, но этим от чахотки Мартынова не избавил. К истинным талантам нужно относиться со вниманием, и относиться вовремя, иначе можно совершить грехи непоправимые.

   Восемнадцать лет Мартынов, в глазах литературного кружка, был гаер - и вдруг, в один прекрасный день, сделался великим артистом. Разве такие метаморфозы совершаться могут? Суть в том, что лица известного литературного кружка или вовсе не ходили смотреть Мартынова, или смотрели на него сквозь кривые очки, а когда очки эти кружок снял, или их сняли с него, то и увидел то, что мог видеть давно.

   Если бы Каратыгин пожил подолее, то и он увидал бы тот же почет в литературном кружке, какого дождался на краю гроба Мартынов.

   Все эти замечания клонятся к тому, чтобы подтвердить мое убеждение в том, что взгляды литературного кружка сороковых годов на Каратыгина были неправдой, и неправдой вопиющей. В действительности же театр всегда ломился, когда играл Каратыгин, и ни одно представление не проходило без самых сильных выражений восторга. Враждующий ему кружок старался относить его успехи к грубому вкусу посетителей театра; на самом же деле Каратыгин производил обаяние на все слои общества одним своим появлением на сцену и своей горячей и правдивой игрой увлекал неудержимо.

   В сезон с 1843 на 1844 год находились в Петербурге такие великие оперные артисты, как Рубини, Виардо и Тамбурини. Я, вместе со всею петербургскою публикою, сходил от них, как говорят, с ума. Но признаюсь, что когда мне почему-либо предстоял выбор идти слушать их или смотреть Каратыгина, я не колебался ни минуты и избирал Каратыгина. Истинно правдивое драматическое искусство доставляет такое глубокое наслаждение, какого никакое другое искусство в той же мере доставить не может. И этою-то правдивостью и отличался Каратыгин (...)

   Помяну теперь тех иностранных выдающихся некогда и выдающихся ныне артистов, которые приходят мне в настоящую минуту на память, из числа мною виденных;

   В Рашели классическая школа воплотилась в своей крайней форме - в форме отвлеченной, хотя и в высшей степени изящной, но душою не оживленной и, если можно так выразиться, в форме статуйной. Но артистка эта имела настолько ума, что она являлась преимущественно в таких ролях, в которых и не нужно было иметь искреннего внутреннего огня. Сцена служила ей лишь поводом для того, чтобы декламировать звучные эффектные стихи и рисоваться в надлежащем костюме (...)

   Из всего вышесказанного не следует, однако, выводить заключение, что я отношусь не с полным уважением к школе, господствовавшей между артистами в "Theatre Francais" [70]. Я должен сказать правду, что я никогда не выходил из этого театра неудовлетворенным, но зато никогда не выходил тоже оттуда потрясенным, за исключением одного раза, когда я увидел в первый раз Круазет в роли в "Sphinx" [71].

   Эта артистка составляет, или составляла, исключение из всей труппы "Theatre Francais". He потому ли, быть может, она, обладая громадным, непосредственным талантом, не успела достигнуть тех результатов, которых достигла бывшая ее асоссье Сарра Бернар, хотя и обладающая тоже великим талантом внешней игры, но далеко уступающая Круазет в правдивости драматического искусства?

   В "Sphinx" Круазет играла с Саррою Бернар. Для человека, любящего в искусстве неподдельную натуральность и правдивость, при виде игры этих двух артисток показалась бы странною возможность сравнения их между собою. Так, Круазет силою своего непосредственного таланта подавляла Сарру Бернар. и таково было впечатление их игры как на меня, так и на моих знакомых, бывших со мною в театре.

   Между тем в то время французская публика разделялась на два враждебные лагеря: одни восхищались Круазет, а другие бранили ее и восхищались Саррою Бернар. Впрочем, восторги от Круазет относились только к чисто внешнему эффекту, а именно к сцене ее смерти. Смерть от отравления казалась публике настолько реальной, что многие не хотели верить в игру, а верили распущенному слуху о том, что Круазет принимала будто бы какое-то зелье, а затем, когда занавес опускался, она принимала противоядие, и этому обстоятельству приписывали уклонение ее от появления на вызовы перед публикой после окончания спектакля.

   Откровенно признаюсь, что я с своей стороны пропустил и в следующие разы пропускал без всякого внимания предсмертные корчи артистки, так как большая или меньшая правдоподобность их изображения не могла придавать никакого значения силе ее таланта. А между тем этот внешний эффект и придал большую известность Круазет. Досадно было видеть в то время, что французская публика не оценила в ней необыкновенную правдивость и естественность ее игры и не отметила своим вниманием ту сцену, в которой главным образом высказывалось могущество таланта артистки. Но прежде, нежели указать эту сцену, надо заметить, что пьеса Октава Фелье написана так художественно, что нет ни одного обращения в сторону или одиночного монолога. Все мысли и движения души изображаемого лица артист должен дать понять зрителю своей игрой. Я говорю о той сцене, когда Бланш (Круазет), приготовив для себя стакан с ядом, хочет его выпить, и в это время ее соперница (Сарра Бернар), не видавшая приготовления яда, просит воды, чтобы утолить жажду от сильной сцены. У Бланш зарождается мысль, не направить ли стакан с ядом по адресу своей соперницы. Происходит внутренняя борьба, исходом которой является возвращение к мысли самоотравления. Когда я смотрел Sphinx" в первый раз, я не знал содержания пьесы, не менее того, все мысли, пробегавшие в уме, и все движения сердца Круазет я читал как по книге в лице артистки. Если публика не ценила в ее игре этого момента, то сама Круазет очень хорошо сознавала, что высшее напряжение драматизма пьесы заключается в этом моменте и что именно тут она должна вложить весь свой талант, и, вероятно, потому она и сняла с себя карточку в этой сцене. Увидавши только одну эту карточку Круазет, можно уже получить некоторое понятие об этой артистке.

   Обаяние публики от Круазет ослабело, однако, довольно скоро. Это и понятно. Современная парижская публика не любит выносить из театра очень сильных ощущений и потрясений. Ей нужно кратковременное развлечение после обеда. Поэтому ни истинно драматические пьесы, ни истинно драматические таланты долго держаться там не могут. Парижская публика любит преимущественно не настоящие драмы, а мелодрамы с буржуазными добродетелями, такими же мелочными пороками и со всевозможными внешними эффектами (...)

   Написал я немало, а не сказал еще ничего об игре Стрепетовой в "Каширской старине" [72].

   Я видел ее один раз и потому могу высказать вам только то впечатление, которое произвел на меня первый спектакль. Трагический талант Стрепетовой показался мне настолько сильным, что во мне невольно пробудилось воспоминание о прежних артистах.

   В исполнении роли Марьицы г-жою Стрепетовой на меня произвела особенно сильное впечатление сцена при обмене колец. До минуты требования Василием обменяться кольцами мы видим обыкновенную девушку, и трудно представить себе, как может она явиться великим драматическим лицом. Нельзя не отдать справедливости автору: он необыкновенно удачно ввел в пьесу - сообразно миросозерцанию изображаемых им лиц в данную эпоху - такой момент, который действительно способен был затронуть в сердце чистой, простой девушки самую чувствительную струну. И эта струна в данном случае должна была зазвучать со всею силою того духа, который пожелал вложить автор в свою героиню.

   Стрепетова поняла, что эта сцена есть самая возвышенная точка всей драмы и что в эту сцену надо положить всю свою силу. Артистка, не сумеющая выдержать должным образом упомянутую сцену, неминуемо уронит значение всей драмы. Момент заклинания вызывает в простой девушке всю скрывающуюся в ней до этого времени могучую силу ее души, и эта сила духа является новостью как для нее самой, так и для Василия. И все это выходит весьма правдиво и натурально. С минуты заклинания Василий раздавлен. Без всяких словесных разъяснений становится очевидным для Василия, что он не пара Марьице, а для нее - что она не пара Василию; кроме того, делается очевидным и то, что с этой минуты истинная любовь, если она и успела зародиться у этих двух лиц, в сущности, рухнула безвозвратно с обеих сторон. Василий не мог внутренне не .почувствовать своего, по сравнению с Марьицей, слабодушия, и, следовательно, некоторого оскорбления; а Марьица не могла не убедиться в этом слабодушии Василия, не нашедшего в своей любви столько силы, чтобы после заклинания покончить дело тут же. После означенного момента могли гнездиться в сердцах обоих лишь внешние признаки любви, поджигаемые одним самолюбием. Так дело и разыгралось в последующих актах драмы.

   Смысл означенной превосходной сцены был изображен Стрепетовой в таком совершенстве и с такою могучестью и искренностью, что тут вспомнился мне характер игры Каратыгина.

   Не стану говорить о сцене укора и отказа следовать за Василием. Эта сцена была безукоризненна; но она настолько благодарна для артистки, что и не особенно сильный талант может выполнить ее удачно.

   Упомяну в заключение о той последней сцене, когда Марьица вышла из-за стола и начала говорить. В это время она была похожа скорей на царицу, чем на простую девушку. И это в игре Стрепетовой нисколько не шокировало. Говорила не простая девушка, а говорил ее устами глубоко настрадавшийся человеческий дух, достигший от размера горя до величия необъятного, а потому величавый тон и величавые манеры Стрепетовой в этой сцене являются совершенно естественными.

   Все эти сцены могут казаться смешными при таланте недостаточно могучем, но ведь и сцены из "Отелло", "Гамлета", "Короля Лира" и прочие кажутся тоже смешными при слабых талантах.

   Иному читателю может показаться, что я отвел слишком много места очерку нашей прежней драматической труппы; но я твердо убежден, что не заслужу этого упрека от тех еще живых людей, которые видели плеяду прежних артистов. Эта плеяда заслуживала бы не беглого моего очерка, а целой книги, ибо сослужила немалую службу для истории развития драматического искусства в нашем отечестве (...)

   Если я остановился преимущественно на Каратыгине и на Мартынове, то потому, что это были слишком выдающиеся крупные величины. Правда, что такой громаднейший талант, каким обладал Мартынов, может, конечно, появиться не сегодня, так завтра; но прежде, нежели встретить необыкновенное совмещение всех тех условий, которыми обладал Каратыгин, может пройти и более полвека. Так же, как велик Шекспир как драматург, так велик и Каратыгин как исполнитель и толкователь творений этого гения. Повторю здесь, что со смертью Каратыгина на долгие, многие годы пал на сцене и Шекспир (...)

   Во главе итальянской оперы в Петербурге должен встать незабвенный и неизгладимый в памяти сезон 1843-1844 годов, не только по первенству времени, но и по силе впечатления, произведенного им на петербургскую публику.

   Задолго до этого сезона итальянская опера в Петербурге была закрыта. Небезынтересно рассказать повод к ее возобновлению, о котором я лично слышал от графа А. В. Адлерберга как свидетеля одного обстоятельства, касающегося данного вопроса. Во время великого поста 1843 года приехал в первый раз знаменитейший из всех когда-либо бывших теноров Рубини, "король теноров", как его называли, уже в очень зрелых летах. Он дал несколько концертов в зале дворянского собрания, и, конечно, громкое имя Рубини привлекало массу публики, естественно приходившей в великий восторг. В течение одного с небольшим месяца Рубини успел дать пятнадцать представлений, поставив три оперы, а именно: "Лючию", "Пирата'", "Севильского цирульника". Роль в "Лючии", как известно, была коньком Рубини. В этой роли он производил необычайно потрясающее впечатление, и государь, оценивший гениального певца, приказал пригласить его на весь предстоящий сезон 1843-1844 годов с тем, чтобы он указал нескольких других артистов. Рубини указал незабвенного баритона Тамбурини и незабвенную m-me Viardot-Garcia, сестру знаменитой Малибран. За хлопоты по подготовке хоров и оркестра к означенным пятнадцати представлениям государь приказал вручить Рубини дирижерскую палочку с огромным рубином, осыпанную бриллиантами. Впоследствии, желая вознаградить певца за то эстетическое удовольствие, которое он доставлял, император Николай дал ему мундир VIII класса [73]. Тогда же было учреждено звание солиста его величества, которое давало право носить мундир придворного ведомства, и Рубини была пожалована золотая медаль на Андреевской ленте, украшенная бриллиантами стоимостью в десять тысяч франков.

   Таким образом, положено было начало возобновлению итальянской оперы в Петербурге. Из итальянских артистов были только Рубини, Тамбурини и Виардо (...)

   В продолжение всего сезона давали только пять опер: ^Сомнамбулу", "Лючию", "Пуритане", "Севильского цирульника" и "Ромео и Юлию" Беллини [74]. Поэтому некоторые оперы даны были более чем по десять раз. Понятно, что при одном абонементе в шестьдесят представлений публика абонировалась в складчину. Мы с братом имели, например, двадцать представлений и имели кресло в десятом ряду у самого прохода за два рубля. Замечу, что тогда расстояние между рядами кресел было гораздо шире, чем теперь. Никто не мыслил претендовать, что многим пришлось слышать одну и ту же оперу по пять раз и более. Напротив, слышались сожаления от тех, кому не пришлось слышать излюбленную ими оперу большее число раз. Я посетил оперу в этот сезон более пятнадцати раз потому, что имел возможность кроме абонемента бывать в ложе у родных и не упускал бенефисов, дававшихся сверх абонемента.

   В "Лючии" Рубини, как я уже сказал выше, производил такое особенно сильное впечатление, которого нельзя забыть вовек. Никто из всех последующих знаменитейших теноров, которых я всех перевидал в своей жизни, не мог и близко исполнить сцену после подписания Лючией свадебного контракта.

   Поверхностные люди осуждали Рубини вообще за то, что он был будто бы плохим актером, хотя и восхитительным певцом. Я положительно отвергаю этот ошибочный взгляд. Верно то, что Рубини пренебрегал шаблонно-традиционной манерой игры итальянских актеров с их ходульною походкой и неестественной жестикуляцией; но из этого отнюдь не следует, чтобы он был плохой актер. Я приведу сцену из "Лючии". Вероятно, есть еще немало людей, которые видали Рубини в этой роли. Это та сцена, когда появляется Равеневуд в момент подписания Лючией свадебного контракта. Рубини был так величественно страшен в этот момент, что у всякого зрителя, ожидающего его появления, пробегал, как говорится, мороз по коже. •Показывается Рубини на заднем плане сцены, останавливается, сбрасывает с себя лихорадочно плащ, несколько мгновений не двигается, бросив взор на Лючию, и затем быстро подходит к ней. До этой минуты не вылетело еще из него никакого звука, но его взгляд, его движения приводили зрителя в содрогание. Рубини был так благородно хорош в этот момент, что нельзя забыть впечатлений от одних лишь его движений. Если бы Рубини не носил в себе высокоартистического элемента, если бы в нем не было истинной искры художественности и неподдельности огня, то он не мог бы производить такого сильного впечатления, которое посейчас осталось у видевших Рубини. Но что сказать о том, когда вырывалось у Рубини слово "risponde а me" ["мне отвечает"] и затем взрыв проклятия? Тогда Рубини сразу оглашал театр такой могучею нотою, потрясающею отчаянием душу слушателя, что ничего подобного мне не случалось уже в жизни более слышать.

   У Рубини был чистейший теноровый тембр, что, по большей части, встречается не часто. Он нередко переходил в горловые ноты. но так искусно, что этот переход не замечался. Но когда нужно было потрясти слушателя драматическим звуком, то он брал ту же ноту грудью с необыкновенной силой.

   После Рубини я переслушал всех знаменитейших теноров. но никто не мог дать и тени того впечатления, которое производил Рубини в означенной сцене: у всех они проходили вяло. бесцветно (...) Конечно, в последнем действии они были почти так же хороши, как и Рубини, но полной красоты оперы далеко передать не могли. Не мудрено, что после Рубини эту оперу публика перестала любить и называла ее скучной (...)

   Другим коньком Рубини в этот сезон была "Сомнамбула" .

   Однажды я встретил в Ницце в одном обществе серьезного музыканта, хотя музыка не составляла его профессии. До этой встречи я не был с ним знаком. Завязался в обществе разговор после виденной нами в тот вечер "Сомнамбулы" в театре, и у меня врезался в памяти отзыв этого музыканта об означенной опере.

   - "Сомнамбула".- сказал он,- представляет такой неисчерпаемый источник разнообразных мотивов, подходящих к движениям человеческой души, что современный композитор мог бы начерпать из этого источника материала на двадцать опер.

   Я не помышляю навязывать никому ни моего мнения, ни мнения тех. которые совпадают с моим. но так как всякому дана способность чувствовать музыку, если только у него правильное ухо, то я. не будучи музыкантом, позволю себе. однако, высказать, что я смотрю на музыку "Сомнамбулы" как на предел творческого музыкального вдохновения. Можно, по моим понятиям, указать еще на две оперы, где тоже является полное соответствие музыки изображаемым ею положениям и характерам. Я назвал бы "Аиду" Верди и "Фауста" Гуно. В "Аиде" композитор нашел такое сочетание звуков, что ухо слышит музыку не европейскую, а как бы в самом деле музыку древних народов. В "Фаусте" композитор нашел для Мефистофеля решительно музыку дьявольскую, а не человеческую; в третьем действии лиризм музыки доходит до своего предела; в четвертом действии ухо положительно слышит задушевные угрызения совести Маргариты, и, наконец, в последнем действии невозможно выразить лучше восторженную молитву уже помешанной или душевно страдающей девушки. Очевидно, композитор вложил в свое произведение весь свой ум и всю свою душу. Он создал музыкальную поэму совершенно равносильную, если еще не более выразительную, чем сама поэма Гете.

   "Сомнамбула" была также исключительным коньком для m-me Viardot. Ее сцена с матерью, дуэт с женихом в первом действии, отчаяние в дуэте второго действия, грусть и ее молитва - все это услаждало или разрывало душу слушателя. Но когда Алина увидала кольцо на своем пальце и увидала жениха, m-me Viardot достигала тут такого поглощающего восторга, что вырывающиеся у нее в этой арии звуки не могут быть забыты вовеки. Ни одна из последующих знаменитостей и великих певиц не могли дать и подобия того восторга, который охватывал в эти минуты m-me Viardot.

   Правда, слышавшие некогда Малибран, сестру m-me Viardot, говорили, что Малибран была в означенной арии еще лучше Виардо. Позволительно, однако, в том усомниться, потому что трудно представить себе что-либо лучше, тем более что надо в таком случае допустить, что Малибран, будучи очень высоким сопрано, имела грудные контральтовые ноты еще более звучные и чистые, чем у Виардо.

   Виардо обладала неслыханным диапазоном: она пела и в ролях для сопрано, и в ролях для контральто. В последней арии восторга в "Сомнамбуле" она с высокой ноты сопрано внезапно переходила в весьма низкую ноту контральто, ноту, которая являлась у ней и могуча и необыкновенно звучна. Кто слыхал эту арию, исполнявшуюся Виардо, тому казалось, что подобное исполнение выше человеческих средств. M-me Viardot, будучи могучей драматической артисткой до глубины души и до последнего волоска, имела в высшей степени обработанный голос. В оные времена артистки не подготовлялись исключительно или для драматического, или для колоратурного пения. Оперы требовали и того и другого условия. М-mе Viardot исполняла с равным успехом партии драматические и фиоритурные. Например, она восхитительно пела Розину в "Севильском цирульнике". В этой опере она пустила в ход романс "Соловей" [75], который через двадцать пять лет пела Патти. Трудно сказать, которая из этих исполнительниц придавала более фиоритурного блеска этому романсу (...)

   Теперь обращусь к Тамбурини. По искусству, по тембру голоса, его выработке, звучности и бархатности я не встречал уже после равносильного Тамбурини баритона. Все. между прочим, признавали за ним титул всеевропейского, неподражаемого Фигаро. В упомянутый сезон у Тамбурини был еще конек: "Пуритане", где он, положительно, сосредоточивал на себе внимание во втором действии. В этот сезон роль баса исполнял Петров, меняясь с Артемовским, и они самостоятельно пожинали лавры в известном дуэте с Тамбурини. Петров пел тоже с большим успехом в роли Дон-Базилио в "Севильском цирульнике". Мне всегда казалось странным, что все последующие знаменитые баритоны не могли придать того блестящего колорита, который придавал во 2-м действии Тамбурини своему пению, и оно проходило бесцветно, тогда как при Тамбурини театр стонал в этом действии от восторга. Тамбурини оставался в Петербурге многие годы и всегда и везде был превосходен, в особенности он был хорош в "Дон-Жуане" (...)

   Итак, несмотря на то, что в сезон 1843-1844 годов было всего три артиста, этот сезон я называю незабвенным потому, что в нем участвовал гений пения Рубини с величайшей артисткой Виардо и великим артистом Тамбурини.

   В моей памяти осталось живо последнее представление означенного сезона, как будто бы я еще вчера был его свидетелем. Это последнее представление было заключительным представлением артистической карьеры Рубини, оставившего после того сцену еще в полном ореоле своей славы.

   Означенное представление было утром, в прощальный день масленицы. Для того чтобы удовлетворить публику и дать каждому артисту блеснуть на прощанье во всю свою силу, назначен был спектакль сборный из выдающихся сцен трех драматических опер: из "Лючии" - сцена подписания контракта; из "Сомнамбулы" - дуэт финала 2-го действия и молитва с окончательной арией; из "Пуритан"- упомянутая сцена 2-го действия.

   Надо сказать, что в те времена, по установленным правилам формы, военные в воскресный день должны были быть весь день в мундирах и даже в шарфах до окончания развода. Это обстоятельство придало упомянутому спектаклю особую торжественность. Нечего и говорить, что публика от совокупности быстро сменявшихся сильных впечатлений стонала от восторга. Но когда Рубини и Виардо пропели в "Сомнамбуле" дуэт и по желанию публики повторили его, театр потребовал спеть дуэт в третий раз. Конечно, все чувствовали, что это, можно сказать, требование бесчеловечное, но в то же время всякому хотелось еще раз восприять неописуемое наслаждение. После некоторого колебания и двух-трех слов переговора с m-me Viardot Рубини дал знак оркестру снова начинать. В эту минуту театр моментально стих, и все, сидевшие в первом ряду кресел, поднялись на ноги. Надо заметить, что в этот сезон первый ряд был исключительно абонирован генералитетом и высшими сановниками, и там не появлялись ни обер-, ни штаб-офицеры и часто преобладали генерал-адъютантские эксельбанты. Вслед за первым рядом поднялся весь партер, затем и бельэтаж наполненный дамами, а за ним и вся публика в ложах. Этот необычайный порыв публики был порывом "spontane" ["стихийно"] и тем произвел глубочайшее впечатление на артистов. Все свершилось не более как в одну минуту; в театре установилась тишина. Рубини и Виардо запели, но ни единый человек не шевельнулся, чтобы сесть, и таким образом вся публика прослушала весь длинный дуэт стоя. Когда же он кончился, то понятно уже - что сделалось в театре. Свершился какой-то всеобщий праздник как в публике, так и между артистами. В публике многие плакали, от наслаждения и восторга, на сцене артисты плакали тоже от умиления, оценки их гения и таланта и необычайной чести, им отданной. Главное то, что такое торжество совершилось без всяких предварительных уговоров, по единодушному, индивидуальному побуждению. Вот истинное торжество гениев!

   Вызовам не было конца; публика не расходилась; потушили лампы; но партер был все-таки почти полон. Наконец вбежал какой-то офицер и крикнул: "Господа, к подъезду!" Все бросились туда. День был ясный, стоял мороз градусов в двадцать. На площадке около подъезда собралось не менее тысячи человек и больше половины офицеров, носивших тогда треугольные шляпы с перьями. Несмотря на мороз, публика ожидала выхода артистов. У подъезда стоял низенький возок на полозьях для m-me Viardot. Рубини удалось ускользнуть через другой подъезд, a m-me Viardot приходилось выйти через подъезд, где стоял ее экипаж. Несколько раз выходили разные лица, прося публику разойтись, потому что m-me Viardot очень устала и желала бы ехать скорее, без задержки домой, но все было тщетно. О вмешательстве полиции не могло быть и речи. тем более что большинство публики были офицеры. Прошло более получаса, прежде нежели показалась m-me Viardot. Усаживая ее в возок, кто-то успел спустить стекла дверей. и m-mе Viardot стала раздавать цветы. Мне досталась фиалка, которую я хранил у себя более двадцати лет. Наконец, возок тронулся: на запятках оказались два студента в треуголках, а третий вскочил на козлы. Затем кто-то крикнул: "Господа, едем на квартиру",- и масса публики поехала туда и успела подъехать минут за десять до приезда возка. Мы расположились по лестнице с обеих сторон на ступенях вплоть до третьего этажа. Публика состояла преимущественно из офицеров. Когда приехала m-me Viardot, то ей пришлось подниматься сквозь строй офицеров, растянув обе руки направо и налево, которые и целовали последовательно стоящие по лестнице. Лет тридцать спустя, когда я стал посещать m-me Viardot в Париже, я напомнил ей об означенном дне, и она вспомнила. тоже не без волнения, об исключительном торжестве своем и Рубини (...)

   Надо сказать, что я уже давно мечтал о поездке за границу с целью ознакомиться с европейскими железными дорогами вообще. Но главным образом меня интересовало начертание линии перехода через Альпы недавно устроенной уже дороги, а равно и изучение разных систем паровозов, которые были в то время жгучим вопросом.

   Я решился просить у главноуправляющего путями сообщения Чевкина отпуск за границу, тем более что четырнадцать лет не пользовался вообще отпусками и что два доктора: известный Здекауер и Мейнгард - советовали провести некоторое время в теплом климате, ибо у меня, время от времени, показывалась кровь горлом (...)

   В апреле 1858 года я с женою выехал за границу и отправился прямо в Париж, где находился со своим семейством мой товарищ по Институту, Кусаков. Кроме того, я хотел посоветоваться с докторами, не столько для себя, сколько для жены. Доктора посоветовали ей ехать на лето в Эмс, и мы отправились туда, куда вслед за тем перевезены были из Петербурга и наши дети. Водворив в Эмсе мою семью, я поехал в Брюссель и увидел, что там мне придется провести около полугода, и потому вскоре жена и дети переехали ко мне.

   Оставляя пока в стороне изложение хода моих занятий за границей для исполнения моего поручения и мое пребывание в Эмсе, я должен остановиться на одном обстоятельстве, игравшем роль в моей жизни.

   По вступлении императора Александра II на престол во всех слоях общества упорно держалось мнение, что покойный император завещал, при своей смерти, своему державному преемнику исполнить то, что он, по несозревшим обстоятельствам, не успел совершить, несмотря на свое горячее желание, во время своего царствования, то есть завещал уничтожить крепостное состояние помещичьих крестьян (...)

   Конечно, я так же, как и тысячи людей, лихорадочно ожидал реформы и возымел намерение написать проект освобождения крестьян.

   Я написал этот проект еще в 1856 году и читал его многим среди литературного кружка, в котором вращался. Понятно, что о предании его гласности нельзя было и думать. в то время. Но в 1857 году картина меняется. Верховная власть высказала свое намерение, вследствие чего были образованы губернские комитеты и центральный комитет в Петербурге по улучшению быта помещичьих крестьян [76]. Не менее того мой проект не мог пройти чрез цензуру.

   Пользуясь моим пребыванием за границей, я задумал обратиться к русской типографии, находившейся в Лондоне. Когда я водворился в Брюсселе и начертал себе путь моих там занятий, я решился ехать на несколько дней в Лондон, с намерением отдать мой проект освобождения крестьян в печать и сделать его гласным.

   Приехав в Лондон [77], я написал Герцену письмо следующего содержания:

   "Милостивый государь Александр Иванович. Я, Панаев, двоюродный брат известного вам Ивана Ивановича Панаева, составил проект освобождения крестьян, который желаю напечатать в вашей типографии, на что и прошу вашего разрешения".

   Я не был знаком с Герценом и видел его только один раз у Ивана Ивановича Панаева в 1842 году, но с ним не разговаривал, и потому Герцен не имел обо мне никакого представления.

   В тот же день я получил от Герцена ответ, которым он назначил на завтра утренний час для приема и просил привезти мою рукопись.

   Когда я приехал к нему, он был в кабинете один. Осведомившись о моем социальном положении и узнав, что я автор статьи "Община", напечатанной недавно в "Современнике", он сказал:

   - Я вполне разделяю все взгляды, изложенные в вашей статье; очевидно, что вы пристально изучили русский народный быт; теперь потрудитесь прочесть мне что-нибудь из вашего проекта, чтобы я мог судить об его направлении.

   Проект мой состоял из краткого предисловия и был разделен на три главы, озаглавленные: "Цель". "Путь" и "Средства".

   Я прочел предисловие и остановился; тогда Герцен попросил прочесть первую главу. Я прочел и опять остановился.

   - Я прошу вас прочесть и вторую главу,- сказал он. Я прочел и в третий раз остановился.

   - Нет, уже читайте до конца,- сказал он. Все чтение рукописи заняло пять часов. Когда я кончил, Герцен немедленно позвонил, и явился человек.

   - lule. попросите Огарева прийти ко мне теперь же,- сказал Герцен. Пришел Огарев.

   - Позволь,- говорил он, обращаясь к Огареву,- познакомить тебя с автором "Общины", так нам понравившейся [78], а теперь он привез нам другой свой труд - проект освобождения крестьян. Я выслушал его весь до конца. Вопрос исчерпан вполне Панаевым, и нам придется сложить перья по вопросу об освобождении крестьян. Я просил бы тебя распорядиться, чтобы неотлагательно было приступлено к набору, и так как проект весьма серьезен, то его