Маяковский Владимир Владимирович - Ал. Михайлов. Маяковский

;    Это был отклик на призыв партии, ибо "Правда" опубликовала проект тезисов Главполитпросвета о производственной пропаганде. Несколько позднее было утверждено положение о Всероссийском бюро производственной пропаганды, а затем созвано Всероссийское совещание по производственной пропаганде, где Маяковский выступал с докладом от РОСТА.

   Это и были первые шаги по пути к созданию Лефа (Левого фронта искусства), сначала как неоформленного течения в искусстве, а потом - журнала с тем же названием.

   В поэзии Маяковский тоже уходит от абстракций "Нашего марша", ища и находя живые детали, знакомые интонации, образы нового времени, воспроизводящие конкретно-историческую действительность.

   Выступая с инициативой производственной пропаганды средствами искусства, Маяковский, конечно же, искренне желал помочь партии и Советскому правительству в решении труднейших народнохозяйственных задач восстановительного периода, но в то же время он понимал, что в какой-то мере жертвует искусством ради практической пользы, наступает "на горло собственной песне".

   Уже в то время, в первые годы революции, в нем выработалась жесткая самодисциплина, умение подчинять себя задачам государственной важности, и не только подчинять, но и пробуждать в себе ощущение внутренней необходимости _и_м_е_н_н_о_ _т_а_к_о_г_о, нужного общему делу, т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о поведения. На диспуте о драматургии Луначарского, в ноябре 1920 года, на реплику о том, что поэта нельзя к чему-либо принудить, Маяковский ответил: поэта нельзя принудить, но сам он себя может принудить. Самодисциплина, самопринуждение, глубоко осмысленное, становится в_н_у_т_р_е_н_н_и_м_ _у_б_е_ж_д_е_н_и_е_м. От внутренней убежденности возникает и _в_н_у_т_р_е_н_н_я_я_ _п_о_т_р_е_б_н_о_с_т_ь_ написать то или иное произведение на актуальную тему. Узел единства завязывается только в том случае, когда художник глубоко, искренне, всем сердцем переживает ход событий, когда он хочет влиять на них.

   Поэма "150 000 000", работа над которой началась в 1919 году, возникла на этой основе. Автор даже пытается скрыть свое имя, издав поэму вначале анонимно: "150 000 000 мастера этой поэмы имя", "150 000 000 говорят губами моими". Но такое "растворение" поэта в народе было уже излишним, искусственным, противоречило самой природе литературы как формы индивидуального творчества. Да и кто из читавших или слышавших Маяковского не узнал бы его с первых же строк поэмы!

   Преследуемый репликами о непонятности и недоходчивости его произведений до пролетарских масс, Маяковский много выступает с чтением поэмы "150 000 000", читает "Мистерию-буфф". Один из мемуаристов, ходивший с Маяковским в Хамовнический район, был ошеломлен тем энтузиазмом, который вызвала у рабочих "Мистерия-буфф". Он утверждает: "Маяковский ходил тогда из района в район и читал рабочим свою пьесу в клубах, в кино, на уличных собраниях; он взял Москву приступом".

   Надо полагать, что это обстоятельство сыграло немалую роль в том, что вторая постановка "Мистерии", о которой уже говорилось выше, имела успех.

   Таким же образом поэт "пропагандировал" и поэму "150 000 000".

   Он закончил ее к началу 1920 года. Изданию поэмы чинились препятствия. Были и объективные трудности. Сохранились письма Маяковского в коллегию Госиздата, раскрывающие факты волокиты и саботажа со стороны некоторых деятелей Госиздата при издании поэмы. Эти письма рассматривались на коллегии Наркомпроса.

   Нельзя, конечно, считать, что везде Маяковскому противостояли скрытые враги, недоброжелатели. Были среди его противников и люди искренне не принимавшие, не понимавшие и, может быть, не прочитавшие его внимательно и оттого не принимавшие его новаторской драматургии, его опровергавших привычные вкусы стихов, поэм. Но нельзя не брать в соображение и тех постоянных, сопутствовавших ему на протяжении всей жизни змеиных укусов, злобных нападок, цель которых просматривается хорошо - лишить поэта социальной почвы, внушить читателям недоверие к нему, поколебать в нем собственную веру в правоту дела, которому он служил, и в правоту его творческих принципов.

   С этим не раз придется встречаться Маяковскому. Ведь мелкие выпады, а иногда и открытая вражда досаждали и не проходили бесследно для поэта.

   "Мистерия-буфф" признается первой истинно революционной пьесой, за нее проголосовали представители ЦК РКП (б), МК РКП (б), ВЦСПС, Рабкрина, Главпо-литпросвета, которым автор читал пьесу, ее рекомендовали к постановке, о ней одобрительно отозвался нарком Луначарский, считая пьесу "крупным явлением в области нового, нарождающего театра", а какие-то люди твердят, что пьеса непонятна рабочим, что она чуть ли не вредна.

   Аргумент о непонятности стихов Маяковского массам и будет чуть ли не главным аргументом его открытых и скрытых врагов, которые преследовали поэта до последних дней жизни.

   С поэмой "150 000 000" Маяковский ездил в Петроград, где читал ее в Доме искусств. Слушавшая его в Москве, в Политехническом, Р. Райт так передает свое впечатление:

   "Я уже слышала, как читал Маяковский дома, в РОСТА. Но Маяковский в тысячной аудитории уже не был просто поэтом, читающим свои стихи. Он становился почти явлением природы, чем-то вроде грозы или землетрясения, - так отвечала ему аудитория всем своим затаенным дыханием, всем напряжением тишины и - взрывом голосов, буквальным, неметафорическим, громом аплодисментов".

   А в Петрограде, по словам К. Чуковского, публика "перла на Маяковского". Это было 4 декабря 1920 года. Среди слушателей были Дм. Цензор, Е. Замятин, С. П. Ремизов, Н. Гумилев, Г. Иванов, З. Венгерова, О. Мандельштам и другие.

   Во время чтения, заметил Чуковский, многим импонировали те места, где Маяковский пользуется интонациями разговорной речи двадцатых годов. После чтения поэмы аплодисменты были "сумасшедшие".

   В пьесе "Мистерия-буфф" в центр выдвигалась идея интернационализма, владевшая умами революционеров и всех сознательных пролетариев, она согласовывалась и перекликалась с идеей мировой революции. Национальные чувства, конечно, тоже осознавались, но больше во взгляде на прошлое, с опорой на него.

   В "150 000 000" привлекает внимание патриотическая идея, в ней нашла отражение вера в Россию, в русский народ, поэма отразила собирание сил молодой советской литературы вокруг идеи России-родины, идеи, которую начали осознавать лучшие представители интеллигенции, ставшие на сторону Советской власти.

   Блок в статье "Интеллигенция и революция" (1918) высказывает горячую веру в будущее своего Отечества, прошедшего через "бурю": "России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и - по-новому - великой". К национальной гордости взывает Блок, когда напоминает, что великие художники России - Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой - никогда не сомневались в великом будущем России, что они глубоко переживали чувство неблагополучия, они "погружались во мрак, но... они верили в свет".

   С оглядкой на прошлое провидит будущее России и Валерий Брюсов. С оглядкой на времена татаро-монгольского нашествия, когда Россия стала щитом Европы, с оглядкой на "дни революции Петра"... И он обращается к интеллигенции с упреком, ибо его обращение адресовано к той ее части, которая испугалась революции, хотя прежде и гадала о гибели старой Европы. В стихах же о России другой тон:

  

   Да, много ты перенесла,

   Россия, сумрачной невзгоды,

   Пока, алея, не взошла

   Заря сознанья и свободы.

   Но сила творчества - светла

   В глубоких тайниках природы.

  

   Не только стихом, пламенным словом, но и делом, всем своим опытом и знаниями образованнейшего человека включился Брюсов в практическую деятельность на культурном фронте, возглавив в Наркомате просвещения Отдел художественного образования.

   Значительная часть интеллигенции, не поняв и не приняв революции, оказалась в стане эмиграции. Но принявшие революцию Блок и Брюсов тоже не были исключением. Метания, противоречия, "хождения по мукам" привели на сторону революции и других интеллигентов, как привели к ней Алексея Толстого, вернувшегося из эмиграции в Советскую Россию в 1923 году. Резко оборвав связи с эмигрантским окружением, еще находясь за границей, он написал "Открытое письмо Н. В. Чайковскому", деятелю белой эмиграции, где утверждал, что Советская власть - единственная реальная сила, защищающая свободу русского народа и отстаивающая независимость русского государства. Именно патриотическое чувство стало побудительным мотивом к возвращению Толстого из эмиграции на родину.

   Сомнения и размышления Толстого нашли отражение в романе "Сестры", написанном еще в эмиграции. Инженер Телегин, стараясь понять ход событий в революции, ищет им объяснение в исторической хронике.

   "Ты видишь... И теперь не пропадем... Великая Россия пропала! А вот внуки этих самых драных мужиков, которые с кольями ходили выручать Москву, - разбили Карла Двенадцатого и Наполеона... А внук этого мальчика, которого силой в Москву на санях притащили, Петербург построил... Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется - и оттуда пойдет русская земля..."

   Подъем патриотических чувств в русском народе, вставшем на защиту завоеваний революции, охвативший и приблизивший к Советской власти лучшую часть интеллигенции, не шел в противоречие с политикой интернационализма, революционного братства всех народов России. В той же статье "Интеллигенция и революция" Блок с твердым пониманием сказал: "Мир и братство народов" - вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать".

   А из белой эмиграции на Блока шли нападки, зачинщиком их оказался г-н Струве, выступивший в "Русской мысли" (январь - февраль 1921 г.). "Русская мысль" была полна идеями русского национализма, но, как сказал Блок, это было "не то". "Русская мысль" в издевательской статейке "Идея родины в советской поэзии" пыталась трактовать патриотические стихи, в том числе и поэмы Блока, с позиций религиозно-мистических, пыталась бросить тень на поэтов, принявших революцию, и, конечно, на саму революцию, на саму Советскую власть, якобы отменившую даже понятие Родины.

   Эта беспардонная ложь опровергалась молодой советской литературой. И в том числе поэмой Маяковского "150 000 000". Уже первоначальное название ее напоминает о патриотической сути произведения - "Былина об Иване". Оно прочитывается как напоминание о героическом прошлом, о славной героической истории русского народа.

   Иван в поэме Маяковского - это былинный богатырь, воплощающий в себе Россию в ее историческом бытии и, конечно - в первую очередь - силу и мощь молодого Советского государства. Революция - это движение масс, это "сто пятьдесят миллионов людей", это "сотни губерний, со всем, что построилось, стоит, живет в них, все, что может двигаться, и все, что не движется, все, что еле двигалось, пресмыкаясь, ползая, плавая, - лавою все это, лавою!"

   В то же время революционная "лава" при всей ее разнородности, это уже не та стихия, которая раздувает "мировой пожар" в "Двенадцати" Блока. "Частицей мозга" ее увиден Совнарком, "раскачивающим сердце" - Ленин. Иван в поэме представляет ту силу, которая с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о повернула на путь революции, он представляет стопятидесятимиллионный народ России, совершивший невиданный в истории переворот. Он горд своей страной. Он горд Россией!

   Мечтая о будущем без национальных границ и разделений, мечтая о коммунизме, Маяковский не забывал, что национальные традиции живы и в них видел питательную почву культуры.

   В 1926 году в статье "Подождем обвинять поэтов" он съязвил по поводу А. Грина, сказав, что в одном из книжных магазинов Баку встретил книги Анри де-Ренье, Локка, Дюамеля, Маргерита и др., и добавил: "Русский, так и то Грин. И по возможности с иностранными действующими и лицами и местами". Основой основ культуры Маяковский считал русский язык. В стихотворении "Нашему юношеству" он призывал: "Товарищи юноши, взгляд - на Москву, на русский вострите уши!"

   "Иностранщина из учебников, - негодовал Маяковский, - безобразная безобразность до сих пор портит язык, которым пишем мы".

   У литературы, после Октября, появился новый читатель, пока еще только овладевавший грамотой, только приобщающийся к словесности. Его художественное сознание основывается более всего на фольклорных традициях. Может быть, поэтому народно-поэтическая традиция оказывала такое сильное влияние на литературу - на прозу и на поэзию. И для Маяковского, который был далек от каких-либо стилизаций, эта традиция стала наиболее близкой в его грандиозном по масштабу замысле, и в соединении с плакатной символикой, тоже восходящей к фольклору, в соединении с разговорной лексикой, она создавала ту своеобразную стилистику, в которой уживались, иногда прочно сплавлялись былина и раешник, ораторская речь и лозунг.

   Перед Маяковским теперь острее, чем прежде, встал вопрос о доступности стихов массовой аудитории. И тут - оглядка на фольклор, еще более пристальная, чем прежде, и отсюда - былинный размах поэмы, и частушечные ритмы, формы раешника, устных пародий на церковное богослужение... Поэма Маяковского одновременно и масштабная эпическая картина, и фантастическая сказка. В то время как пролетарские поэты в своих революционно-романтических устремлениях не могли оторваться от поэтики символизма и акмеизма, зависели от нее, Маяковский стремился проникнуть в художественное сознание народных масс.

   Кто еще мог тогда столь простецки сказать в стихах: "- Ничего! Дойдем пешкодером!" Или: "Королевская улица" - по-ихнему - "Рояль-стрит?"? Весьма немногие. Не упрощение ли? Нет. "Корявый говор миллионов" искал выхода и в поэзии.

   Маяковский хотел, чтобы поэма "150 000 000" звучала как голос стопятидесятимиллионного народа, поэтому он - на первом издании - и не поставил своего имени. Но авторское присутствие - активное, с голосовым напором и с первых же строк - выдает личность волевую, склонную к лидерству, выделяющуюся из массы.

   Казалось бы, фольклорные мотивы, в соответствии с замыслом, должны были придать поэме простоту и доступность, демократичность, свойственные устно-поэтическому творчеству народа. Маяковскому это и удалось в тех ее фрагментах, где сказочные образы и мотивы проявились особенно выразительно. Однако в ряде мест поэма все-таки переусложнена метафорической деталировкой, характерной для поэтики футуризма. Недаром Маяковский вновь, в "150 000 000" воздает хвалу футуристам, выставляет их пролагателями путей в будущее для новой культуры.

   Критика тех лет была разноречивой. Поэма вызвала поток статей и рецензий, среди которых заслуживают внимания похвалы В. Брюсова и М. Кузмина. Многих настораживали в поэме футуристические наскоки на культурное наследие, как и вообще раздражали амбициозность футуристов, их претензии на первенство в строительстве новой культуры.

   Ленинская политика уважительного, бережного отношения к культурному наследию была ясно выражена еще в первых декретах Советской власти, принятых в 1918 году, - в декретах по сохранению культурных ценностей как народного достояния. Была национализирована Третьяковская галерея, приняты постановления об охране библиотек и книгохранилищ, о признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием, постановление об издании сочинений русских классиков, об установке монументов русским писателям-классикам. Футуристы же посягали на культурное наследие, тщась заменить его собой. Поэма "150 000 000" подтверждала причастность Маяковского к футуризму, которую он сам не только не отрицал, но даже афишировал. Именно поэтому поэма резко не понравилась Ленину.

   Можно предположить, что футуристические наскоки Маяковского на классику подогревались, провоцировались той частью критики, которая именно классикой побивала Маяковского. К. Чуковский, например, в статье "Ахматова и Маяковский", противопоставляя двух поэтов, отводит Ахматовой роль наследницы русской классической поэзии, а Маяковский оказывается "вдохновенным громилой", который призван "не писать, а вопить".

   Поэзия Маяковского между тем уже завладевала умами молодежи. Приехавший в Москву поступать в университет В. А. Мануйлов, будущий известный ученый-филолог, услышал, как юноши и девушки, взявшись за руки, шли по мостовой и скандировали "Левый марш". Эти стихи можно было услышать не только на Моховой, Остоженке и Пречистенке, где жили студенты, но и на Божедомке, в Марьиной роще, в Лефортове, у Соломенной сторожки...

   Споры о Маяковском возникали не только на его выступлениях. Устраивались диспуты и даже "вечера-митинги", посвященные творчеству поэта. Один такой "вечер-митинг" в огромном зале Народного собрания в Чите, запечатлевшийся в памяти П. Незнамова как образ кипящего котла, продолжался около шести часов!

   Маяковский выходил к массовому читателю.

  

   1920 год. Гражданская война, контрреволюция, разруха и голод. А Маяковский начинает "работать" поэму о будущем "через 500 лет" и вместе с тем хочет показать "образец" будущего творчества!

   Сейчас трудно даже представить, сколько всевозможных и самых неожиданных вопросов стояло перед опаленной огнем революции и гражданской войны или еще совсем зеленой молодежью, которой предстояло творить новое искусство. Никому не известные молодые теоретики и пророки провозглашали новые школы, направления, соперничая между собою. Возникали и свергались одни авторитеты, на смену им выдвигались новые. Во всем этом молодежи надо было разбираться, и она, не без ошибок и заблуждений, разбиралась, ибо велико было желание создать такое искусство, чтобы эхом разнеслось во времени.

   В такой ситуации и возникает замысел поэмы, он отражает также то огромное впечатление, которое произвела на Маяковского теория относительности. Речь идет о поэме "Пятый Интернационал". О рождении замысла рассказал Р. Якобсон: "Весной 1920 года я вернулся в закупоренную блокадой Москву. Привез новые европейские книги, сведения о научной работе Запада. Маяковский заставил меня повторить несколько раз мой сбивчивый рассказ об общей теории относительности и о ширившейся вокруг нее в то время дискуссии. Освобождение энергии, проблематика времени, вопрос о том, не является ли скорость, обгоняющая световой луч, обратным движением во времени, - все это захватывало Маяковского. Я редко видел его таким внимательным и увлеченным. "А ты не думаешь, - спросил он вдруг, - что так будет завоевано бессмертие?" Я посмотрел изумленно, пробормотал нечто недоверчивое. Тогда с гипнотизирующим упорством, наверное знакомым всем, кто ближе знал Маяковского, он задвигал скулами: "А я совершенно убежден, что смерти не будет. Будут воскрешать мертвых. Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна. Ведь не может быть, чтобы я так и не понял. Я этому физику академический паек платить буду". Для меня в ту минуту открылся совершенно другой Маяковский: требование победы над смертью владело им. Вскоре он рассказал, что готовит поэму "Четвертый Интернационал" (потом она была переименована в "Пятый") и что там обо всем этом будет... Маяковский в то время носился с проектом послать Эйнштейну приветственное радио: "Науке будущего от искусства будущего".

   "Пятый Интернационал" остался незаконченным. Из восьми задуманных частей написаны лишь две. Может быть, поэтому даже в капитальных трудах о Маяковском эта поэма по большей части не удостаивается особого внимания. Возможно, это происходит и оттого, что в первой части "Пятого Интернационала" снова дает себя знать нечеткое отношение к культуре прошлого и слишком самоуверенно заявляются претензии на то, чтобы именно его автора называть "социалистическим поэтом". А. В. Луначарский, прослушав поэму, сурово заключил, что это чистая публицистика.

   - Что я могу поделать? - возразил Маяковский. - Ведь я принадлежу не к пушкинской школе, а к некрасовской.

   Реплика о некрасовской школе - не пустой звук. Уже само по себе признание "школы", да еще классической, - жест со стороны Маяковского многозначительный. И конечно, важно то, что это жест в сторону Некрасова, поэта ярко выраженного гражданского темперамента. Серьезная критика уже тогда указала на некоторые общности у этих поэтов - в первую очередь стилистическую - и объединила их в борьбе против "чистого искусства".

   Однако, школа - школой, а футуристические замашки эхом отдаются в поэме. Дискуссии об отношении к культурному наследию не утихали в течение нескольких лет после революции. В выступлении В. И. Ленина на III съезде комсомола вопрос этот, казалось бы, разъяснялся с предельной четкостью, однако рецидивы нигилизма и верхоглядства, чванливого отрицания какой-либо иной культуры, какого-либо иного искусства, кроме пролетарского (футуристического, имажинистского, конструктивистского...), долго давали себя знать. И особенно в этом отличались футуристы.

   Да что футуристы!

   А. Фадеев даже в 1929 году выступил под лозунгом "Долой Шиллера!", характеризуя его как "лакировщика" буржуазной действительности. В 1929 году!

   А в начале двадцатых - во имя нашего завтра - многие горячие головы готовы были пожертвовать чем угодно из культурного наследия, что хоть как-то связывалось ими с жизнью господствующих классов. Лозунг: мы наш, мы новый мир построим! - понимался слишком утилитарно.

   Что же касается претензий на первенство в создании нового социалистического искусства, то и это в поэме - лишь отголосок всеобщей дискуссии.

   Отрицая значение культурного наследия для нового общества, для будущего, необходимо было предложить что-то взамен, и тут выяснялось, что все группы, течения, все теоретики искусства имеют разное представление о том, какой должна быть новая культура и кто ее должен творить. Заявок оказалось предостаточно. Футуристы заявляли себя громче всех, и Маяковский, как их бесспорный поэтический лидер, поддерживал эти амбиции.

   К 1921 году положение футуристов, стоявших в центре левого искусства, сильно пошатнулось. Дело в том, что теперь они уже не занимали руководящих постов в отделах Наркомпроса, а критика футуризма как эстетического течения становилась все более основательной, принципы его - все более уязвимыми. Прижатый к стенке, футуризм не хотел сдавать позиций и был еще достаточно агрессивен.

   Лишь немногие трезвые голоса (Н. Асеев) заговорили о роли мировоззрения, о пафосе революции, связывая с этим в первую очередь творчество Маяковского. Поэма "Пятый Интернационал" безусловно может служить аргументом в разговоре, начавшемся много лет назад.

   Фантазия поэта превращает лирического героя поэмы в людогуся, поднявшего голову над лесами, а затем, "раскрутив шею", вознесшегося еще выше, откуда земля - "капля из-под микроскопа". И вот отсюда, чуть ли не из астральной высоты, видится Россия, в которой "остатки нэпа" чернеют "ржавинкой", видны "землетрясения" революций по всему земному шару, и вот уже "это разливается пятиконечной звездой в пять частей оторопевшего света", вот уже "вся земная масса, сплошь подмятая под краснозвездные острия, красная, сияет вторым "Марсом".

   Фантазию Маяковского породило время. Удивительное время, когда люди - тысячи, миллионы людей, ощутившие себя хозяевами земли, устроителями собственной жизни, поднимали из разора страну в уверенности, что лелеемая в мечтах, обещанная им в награду за все муки и страдания коммуна - вот она, у ворот, и что близок, совсем близок день, когда пролетариат всей земли последует их примеру - совершит мировую революцию.

   Подгоняя мечту, в разных районах страны люди стали объединяться в коммуны, тащили свой скарб в помещичьи усадьбы, усаживались за общий стол, объединяли скот, все немудрящее хозяйство, наивно полагая, что таким образом, минуя экономические и социальные предпосылки, они в один прыжок перепрыгнут пропасть.

   Наивную веру этих людей по-своему разделяли и отнюдь не наивные романтики... И тем более примечательна, тем более обращает на себя внимание концовка второй части поэмы, где выражено страстное желание мира на земле: "Хоть раз бы увидеть, что вот, спокойный, живет человек меж веселий и нег".

   Мир и покой, когда можно радоваться просторам, тишине, облачным нивам, когда "Земшар сияньем сплошным раззолочен, и небо над шаром раззолотонебело", - вот конечная мечта. Она выражена абстрактно, как воплощение идей великих утопистов - Фурье, Роберта Оуэна, Сен-Симона, - она представляется некой Федерацией Коммун Земли, но это мечта о мире, спокойствии, счастье для всего человечества. Возможно, что именно такую жизнь, жизнь без войн и насилия, хотел показать Маяковский в третьей части поэмы. В конце второй части он обещает рассказать о "событиях конца XXI века".

  

   В августе 1921 года умер Александр Блок.

   Еще недавно, в мае, он был в Москве, выступал с чтением стихов. Маяковский слушал его - с сочувствием, с грустью... Небольшая разница в возрасте между ними - тринадцать лет, - а в иное время может показаться огромной. Так Маяковскому творчество Блока (и стало быть, его короткая жизнь) представилось целой поэтической эпохой.

   На смерть Блока Маяковский тотчас же отозвался статьей, в которой признал его огромное влияние на всю современную поэзию.

   "Некоторые до сих пор не могут вырваться из его обвораживающих строк - взяв какое-нибудь блоковское слово, развивают его на целые страницы, строя на нем все свое поэтическое богатство, - пишет Маяковский. - Другие преодолели его романтику раннего периода, объявили ей поэтическую войну и, очистив души от обломков символизма, прорывают фундаменты новых ритмов, громоздят камни новых образов, скрепляют строки новыми рифмами - кладут героический труд, созидающий поэзию будущего. Но и тем и другим одинаково любовно памятен Блок (курсив мой. - А. М.)".

   В этом высказывании заложена вся драматургия взаимоотношений двух великих поэтов. Ведь и со стороны Блока отношение к Маяковскому можно охарактеризовать как отношение к чему-то чуждому, даже враждебному (с точки зрения символиста), но привлекающему своею новизной, загадочностью, энергией, демократизмом (с точки зрения человека независимого).

   Приходит на память одно высказывание Блока 1818 года: "...пора перестать прозевывать совершенно своеобычный, открывающий новые дали русский строй души. Он спутан и темен иногда; но за этой тьмой и путаницей, если удосужитесь в них вглядеться, вам откроются новые способы смотреть на человеческую жизнь". Как бы ни претили Блоку футуристические эстрадные выходки Маяковского, он почувствовал в нем поэта, способного по-новому смотреть на жизнь, и выделил среди прочих. В отличие от тех, кому адресован упрек в "прозевывании" русского строя души. Маяковский же, самый яростный хулитель символизма, находивший уничижительные слова для многих признанных его метров, не только не позволил себе какого-либо выпада против Блока, но, почти с юношеских лет, был влюблен в его стихи, бесконечно цитировал их, часто читал наизусть "Незнакомку".

   А сказанное Маяковским во время войны, в 1914 году: "Стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других - это ль не ново для русского человека..." - не перекликается ли со словами Блока о "русском строе души"?

   Блок-поэт вошел не только в жизнь, но и в поэзию Маяковского, постоянно ощущавшего его присутствие.

   Во время последнего приезда в Москву, после одного из выступлений Блока в Политехническом (он выступал там дважды), на следующий день, встретив Льва Никулина в столовой на Большой Дмитровке, Маяковский спросил у него:

   "- Были вчера? Что он читал?..

   - "Возмездие" и другое.

   - Успех? Ну, конечно. Хотя нет поэта, который читал бы хуже...

   Помолчав, он взял карандаш и начертил на бумажной салфетке две колонки цифр, затем разделил их вертикальной чертой. Показывая на цифры, он сказал:

   - У меня из десяти стихов - пять хороших, три средних и два плохих. У Блока из десяти стихотворений - восемь плохих и два хороших, но таких хороших мне, пожалуй, не написать.

   И в задумчивости смял бумажную салфетку".

   Маяковский понимал, какого масштаба поэтическое явление представляет собою Блок, и, конечно, ему глубоко импонировало то, что он "честно и восторженно подошел к нашей великой революции": этим Маяковский как бы еще раз выверял свое отношение к поэту.

   На первом вечере в Политехническом он тоже слушал Блока, который "тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, о любви, о прекрасной даме...". Маяковский добавляет: "...дальше дороги не было". С этим можно было бы согласиться, если смотреть на будущее от стихов о прекрасной даме или о цыганском пении в 1921 году. Если же вести отсчет от "Скифов", от "Двенадцати" - вывод должен быть другим.

   Маяковский, прощаясь с Блоком, воздавая дань памяти великому поэту, думал о будущем. Через год статью о Велимире Хлебникове, также написанную в связи со смертью поэта, он закончил выкриком: "Живым статьи! Хлеб живым! Бумагу живым!" Он думал о создании нового искусства.

   При всем резком внешнем различии до революции их сближало нечто очень существенное. Их сближала полная душевная отдача в неприятии старого буржуазного миропорядка. Блок: "И вечный бой! Покой нам только снится Сквозь кровь и пыль..." Маяковский: "...вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая! - и окровавленную дам, как знамя". Маяковский обращается к людям, предсказывая приход революции, для них он готов принести себя в жертву, стать знаменем новой жизни. Блок свой нравственный долг перед Россией, перед народом ее воспринимает как историческое предназначение. Есть разница между ними, об этом замечательно сказала И. С. Правдива, в статье "Спор поэтов": "...там, где Блок говорит - "Нет!", Маяковский восклицает - "Долой!"

   Разная проявленность, разная активность социального поведения. Она легко объясняется средой, воспитанием, обстоятельствами жизни, даже возрастом. Блок говорил: "Мы путь расчищаем для наших далеких сынов". Маяковский расчищал путь для себя и для сегодняшних людей, призывая: "В атаку, фабрики! В ногу, заводы!" Добавим: поэтому он торопился сам, торопил время и события - до конца своих дней. И мечтал - уже в конце двадцатых: "...пусть только время скорей родит такого ж, как я, быстроногого".

   После Октября Блок по-новому ощутил ритм истории, его красногвардейцы из "Двенадцати" нагнетают этот ритм, превращая движение истории в бурю, в "мировой пожар". И поэмой "Двенадцать", "Скифами", статьями послеоктябрьских лет, поднимавшими самые жгучие вопросы, владевшие тогда умами интеллигенции, вопросы об отношении к революции, о судьбах культуры, Блок показал, что он сделал для себя исторический выбор, понял историческую правоту тех, кто свершил революцию. И дальнейший путь для него открывался отсюда - от гениальной поэмы "Двенадцать".

   Маяковский ошибся, сказав, что Блок не сделал выбора - славить ли "хорошо" или стенать над пожарищем; он ошибся, сказав, что дальше у Блока дороги не было. Но он не ошибся в своей любви к Блоку, составившему целую поэтическую эпоху, в высочайшей оценке его творческого наследия.

   Александр Блок был самым выдающимся представителем символизма, Владимир Маяковский - футуризма. Оба они не укладываются в прокрустово ложе этих течений. Нет ли закономерности в том, что большой талант всегда выше, значительнее, богаче любых программных установлений, любых течений! И нет ли закономерности также и в том, что большой талант интуитивно постигает историческую правду, как бы извилисто и иногда в противоречии с этой правдой ни складывалась его судьба!

   О таких закономерностях дает повод думать жизнь и творческая судьба Блока и Маяковского, стоявших у истоков советской поэзии. Они по-разному понимали характер революции, по-разному представляли перспективы ее развития, но они - оба - сердцем приняли ее, служили ей.

   Среди людей, с которыми жизнь так или иначе, в дружбе или в споре, в сподвижничестве или в борьбе, сводила Маяковского, Блок может быть назван в числе двух-трех, оставивших глубокий след в душе поэта. Прав Валентин Катаев: Маяковский любил Блока... Блок был совестью Маяковского. Об этом нельзя забывать.

   В середине сентября 1921 года в Москве прошел слух о смерти Ахматовой. Вот что писала ей Марина Цветаева:

   "Все эти дни о Вас ходили мрачные слухи, с каждым часом упорнее и неопровержимее. Скажу Вам, что единственным - с моего ведома - Вашим другом (друг - действие!), среди поэтов, оказался Маяковский, с видом убитого быка бродивший по картонажу Кафе поэтов. Убитый горем - у него, правда, был такой вид. Он же и дал через знакомых телеграмму с запросом о Вас, и ему я обязана радостью известия о Вас..."

   Маяковский мог вдрызг критиковать стихи Ахматовой за их камерность, но цену ей, как поэту, знал хорошо.

   ...Кончилась гражданская война, Маяковский еще некоторое время рисует плакаты и делает подписи к ним, переориентировавшись почти целиком на внутреннюю тематику ("Что делать, чтобы не умереть от холеры?", "Берегись сырой воды", "Берегите трамвай!", "Основа экономической политики - товарообмен" и т. д.). По заданию Главполитпросвета он пишет тексты к нескольким плакатам о новой экономической политике.

   Предпринимаются попытки организационно оживить футуризм. Но для этого нужно как-то обновить вывеску. Дело оказалось несложным: Комфут! Ассоциация коммунистов-футуристов. Не по партийной принадлежности, а по отношению к партии коммунистов, к новой власти. 13 января 1921 года - первое организационное собрание Комфута.

   Вопросы на этом собрании были поставлены широко. Для проведения текущей работы создаются группы по ИЗО (Иванов, Равдель, Храковский, Штеренберг), по ТЕО (Бебутов, Ган, Мейерхольд), по ЛИТО (О. Брик, Маяковский), по МУЗО (Кушнер), по ФОТО-КИНО (О. Брик). Создается также комиссия по производственной пропаганде, в которую вошли Аркин, Кушнер, Маяковский и Храковский, и комиссия для предварительной разработки теоретических положений о коммунистическом быте (!) в составе Л. Брик, О. Брика и Малкина.

   Комфут выдавал себя за "культурно-идеологическое течение" "внутри партии". Партия, однако, не признала за ним права представлять ее комфутским "культурно-идеологическим течением". Последний протокол заседания бюро Комфута от 23 января еще напоминает о попытках вести какую-то организационную работу, но оно было настолько не представительным (О. Брик, Л. Брик, Кушнер и Малкин), что скорее говорит о провале затеи, чем о продлении жизни Комфута.

   Однако из Комфута вылупилась идея "производственной пропаганды в искусстве". С докладами на эту тему уже в конце 1921 года выступили Маяковский и О. Брик, Несколько раньше развернулась ожесточенная борьба вокруг "Мистерии-буфф". На одном из диспутов вопросу был сформулирован прямо: "Надо ли ставить "Мистерию- буфф".

   Пьеса была поставлена в новой редакции, освобожденной от абстрактности, усиленной введением конкретных черт своего времени. Поставили спектакль В. Мейерхольд и В. Бебутов. На репетицию к ним однажды попал С. М. Эйзенштейн. Оказавшись в здании театра, он увидел режущий свет прожекторов, нагромождение фанеры и станков, людей, дрожащих от холода в нетопленом помещении. Его поразили странно произносимые стихи: словам как будто одного ударения было мало, они рубились двойными ударами. К режиссеру яростно подходит гигант в распахнутом пальто, это - Маяковский, он произносит грозную тираду, чем-то недоволен... В то же время, перед самым спектаклем, Маяковский в буквальном смысле слова выполняет обязанности то ли рабочего сцены, то ли помощника режиссера, делает по указанию Мейерхольда черновую работу.

   В ходе репетиций Маяковский и Мейерхольд постоянно советовались друг с другом. Молодой Ильинский счастлив тем, что получил роль Немца, которую тут же выучил наизусть, счастлив, что Маяковскому нравится, как он читает свой монолог.

   И опять, как в Петрограде, при первой постановке "Мистерии", Маяковский сам работает с художниками Киселевым, Лавинским и Храковским. На сцене уже выстроена половина "земного шара", мостки к нему и помосты вокруг. За двенадцать дней до премьеры Маяковский с Мейерхольдом заменяют Ярона, популярного опереточного артиста, Ильинским - на роль Соглашателя. Сочли, что Ярон вносит в новый стиль спектакля традиционную опереточность.

   В ходе репетиций иногда даже экспромтом Маяковский сочиняет новые реплики, что-то меняет в тексте пьесы.

   В "Мистерии" упоминалась Сухаревка (московский рынок), но как раз во время репетиций этот рынок по распоряжению Советской власти был закрыт. Ильинский сказал об этом Маяковскому:

   - Сухаревки уже нет, она вчера закрыта.

   - Ничего, смиренный инок. Остался Смоленский рынок, - тут же ответил Маяковский с нижегородским выговором на "о".

   - Смоленский рынок тоже вот-вот закроют, - заметил кто-то из актеров. - Там каждый день облавы.

   - Каков рынок, одна слава. Ежедневно облава, - отреагировал Маяковский.

   Обе эти реплики тут же были даны соответствующим по характеру персонажам пьесы.

   Премьера спектакля состоялась 1 мая, и на этот раз она была приурочена к празднику. Поставленная в духе уличного театра, балагана, "Мистерия" произвела на зрителей огромное впечатление.

   Занавес на сцене не закрывался. Рабочие сцены на глазах зрителей переставляли декорации, тут же находились режиссер и автор пьесы. Все это было более чем необычно, не всеми сразу воспринималось и в то же время сближало публику со сценой, с тем, что происходило на ней уже в спектакле. Недаром Д. А. Фурманов, отметив свежесть и новизну постановки "Мистерии", интерес к ней публики, достоинства и недостатки ("Здесь нет отделки, отшлифовки, внешней лакировки... Зато здесь много силы, крепкой силы, горячей веры и безудержного рвения"), в конце концов делал вывод: "Это новый театр - театр бурной революционной эпохи..." Луначарский назвал "Мистерию" одним из лучших спектаклей сезона.

   "Мистерия-буфф", особенно во второй редакции, близка традициям народного театра, представлений на площадях, в людных местах. Не противоречит этой традиции и агитационность пьесы, ее политическая тенденция, наглядная символика отвлеченных понятий (например, реплика: "одному - бублик, другому дырка от бублика. Это и есть демократическая республика", - иллюстрировалась в спектакле соответствующими наглядными символами). А такие мистериальные формы, как, например, картина "Ада", нередко встречались в спектаклях русского балаганного театра.

   Кому-то, например, пришла в голову мысль пригласить для участия в спектакле известного циркового артиста Виталия Лазаренко. Может быть, Маяковскому, который был хорошо с ним знаком. Для сцены ада, но его предложению, была сделана воздушная трапеция. Сцена выглядела так: над огромной дверью висел плакат: "Без доклада не входить". По ту и другую стороны двери стояли на карауле черти. На воздушной трапеции, удобно устроившись, раскачивался еще один "черт" - Лазаренко. Луч красного прожектора придавал ему зловещий вид. Воздушный "черт" выделывал такие гимнастические трюки, что публика только ахала...

   После премьеры, дружески обнимая Лазаренко, Маяковский сказал: "Хорошо!.. Чертовски хорошо!"

   Патетика и буффонада, героическое и смешное, цирк и реалистический театр органически сочетались в пьесе Маяковского.

   Замысел пьесы был подсказан Маяковскому задуманным летом 1917 года спектаклем петроградского Народного дома. Там было решено поставить как спектакль политическое обозрение, текст для него заказали Маяковскому. А в автобиографии поэта замысел "Мистерии-буфф" отнесен к августу 1917 года. Нардомовский спектакль не состоялся, по-видимому, помешали июльские события, но идея революционной пьесы-обозрения захватила Маяковского. Октябрьская революция подсказала основной сюжет, "чистые" и "нечистые" из мифических персонажей обрели черты революционной реальности. А главным персонажем пьесы выступает Человек.

   Вспомним: в трагедии "Владимир Маяковский" главную "партию" вел Поэт, он выступал как пророк и как утешитель. А в "Мистерии" - Человек просто. Во второй редакции - Человек будущего. Он ничем не выделяется среди людей и не занимает ведущего места как действующее лицо, но он выражает их чаяния, он разоблачает нагорную проповедь, он выражает идею бунта и провозглашает революционную правду, указывает путь к "земному раю".

   Новаторской чертой пьесы стало появление коллективного героя, ибо "нечистые" - это и есть обобщенный образ восставшего народа, массы, в которой пробудилось революционное сознание. Такой пьесы современный Маяковскому театр не знал. И не только в России.

   Разумеется, пьеса Маяковского написана не в полном отрыве от традиций. Критика совершенно справедливо напоминала про древний эпос, связь с ним пути "нечистых" в поисках земли обетованной (сказания о странствиях: "Одиссея" Гомера, "Энеида" Вергилия, а также "Лузиада" Камоэнса). Близко к нам - это, конечно, странствия в поисках правды некрасовских мужиков ("Кому на Руси жить хорошо"). Но Маяковский решительно переосмысливает эти традиции, пронизывая "Мистерию" пафосом революционного переустройства мира.

   Чтобы понять, сколь неукатанным, сколь насыщенным противоборством, непониманием или враждебным неприятием был путь Маяковского, надо упомянуть о том, что вторая постановка пьесы тоже не обошлась без борьбы.

   Уже в конце репетиций комиссия Московского губполитпросвета во главе с К. И. Ландером вынесла решение: "ввиду огромных затрат и вредоносности пьесы, таковую прекратить", а театр закрыть. Группа литераторов (в их числе А. С. Серафимович) обратилась с письмом в ЦК РКП (б), в котором содержалась резкая критика пьесы Маяковского. Это тоже была попытка помешать постановке. Состоялся даже традиционный диспут на тему: "Надо ли ставить "Мистерию-буфф"?" Резолюция гласила: надо. В борьбу за пьесу включился Луначарский. А Маяковский пригласил на чтение пьесы товарищей из ЦК и МК, из Рабкрина (Рабоче-крестьянская инспекция), которые прекрасно приняли пьесу. Перед самой премьерой была еще одна попытка снять спектакль, и снова его создателям пришлось обращаться в МК...

&