Маяковский Владимир Владимирович - Ал. Михайлов. Маяковский

ного оттенка, и они из вежливости перекинулись лишь несколькими фразами.

   Итальянский футуризм действительно имел мало общего с русским футуризмом. Разрыв с культурным наследием прошлого, провозглашенный им, был едва ли не единственной точкой сближения этих авангардистских течений. Их решительно разводил культ насилия, жестокости, эстетизации войны как "единственной гигиены мира", идея суперменства и "гения-индивида". Все это не могло не привести и в конце концов привело итальянских футуристов к пропаганде милитаризма, к фашизму.

   Но и в области литературной они шли гораздо дальше русских футуристов. Дальше - в разрушении гуманистических традиций культурного наследия, объявляя ненужными, вредными "слабостями" идеалы добра, справедливости, любви и счастья, и противопоставляя им силу, бездушие, жестокость "механического человека". "Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины". Этот тезис Маринетти вряд ли бы подписал кто-нибудь из русских футуристов.

   Из-за резких расхождений программного характера они не хотели поначалу называть себя футуристами. Но в печати это название закрепилось за ними, и уже в ноябре 1913 года Маяковский выступил в Политехническом музее с докладом "Достижения футуризма", не раз повторял этот доклад во время турне по городам России. Бурлюк читал доклад "Кубизм и футуризм", а В. Каменский - профессиональный авиатор, летчик - "Аэропланы и поэзия футуристов". Так что теперь уже и официально литературная группа, созданная Бурлюком и включавшая в себя довольно разнородный состав, стала именоваться футуристами, литературно-художественное течение, обозначенное ею, - футуризмом (от латинского futurum - будущее).

   С этой группой, с этим течением связано появление Маяковского в русской поэзии XX века.

   Русский футуризм как течение представлен не только группой Бурлюка. Почти одновременно возникли кружки в Петербурге, где самой значительной фигурой был Игорь Северянин. Петербуржцы, группировавшиеся вокруг издательства "Петербургский глашатай", именовали себя эгофутуристами. В Москве, помимо группы Бурлюка, называвшейся позднее кубофутуристами, давшей себе имя "Гилея", была еще одна группа эгофутуристов, куда входили В. Шершеневич, Р. Ивнев, К. Большаков и другие. Они открыли издательство "Мезонин поэзии". В группу "Центрифуга" входили Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, И. Аксенов.

   Амбициозность и разноголосица этих групп и входивших в них по преимуществу молодых литераторов не говорили о единстве устремлений, Горький считал, что "русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский".

   С точки зрения программы это действительно так. И тем не менее были декларации, сборники, другие издания. Некоторые считают началом этого движения в России сборник "Пролог эгофутуризма" Северянина (1911). Он и сам считал себя основателем нового поэтического течения, поскольку все-таки в соавторстве с К. Олимповым написал листовку "Скрижали Академии эгопоэзии (вселенский футуризм)". Вероятно, на том же основании можно отнести к началу и будетлянский сборник "Садок судей". Василий Каменский, например, рассказывая о подготовке этого сборника как о самой веселой и энтузиастической поре жизни, утверждал, что именно вокруг него в 1909 году основался в Петербурге российский футуризм.

   Сборник этот, вопреки утверждению (и конечно - желанию) Василия Каменского, не стал "яркоцветной ракетой", не стал "бомбой, начиненной динамитом первого литературного выступления", хотя в нем и было заложено зерно будущего русского футуризма, но вряд ли есть достаточные основания "Садком судей" обозначать дату его рождения. Логичнее все-таки родословную футуризма вести от альманаха "Пощечина общественному вкусу" (1912), в котором был опубликован манифест футуризма.

   При всей неоднородности российского футуризма, можно выделить некоторые его общие идеи, например, отрицание культурного наследия, отрицание исторического опыта вообще во имя будущего; анархо-индивидуалистический бунт против действительности и идея главенствующего значения творчества над нею; борьба против мещанства и буржуазности, против капитализма как общественного порядка с позиций анархо-индивидуализма, призыв к революции в искусстве, к созданию нового языка искусства.

   Кубофутуристы, и особенно самый радикальный из них Алексей Крученых, а некоторое время даже и Каменский, проповедовали заумь, якобы способную передавать индивидуальное настроение пишущего, и писали заумные стихи.

   На знамени футуризма были начертаны лозунги "свободы" творчества, "свободы" от смысла во имя "самовитого слова".

   "Пощечина общественному вкусу" привлекла внимание литературной общественности.

   Это издание прежде всего поражало внешним видом, обложка была из мешковины, тексты отпечатаны на желтой оберточной бумаге. ("Садок судей" напечатан на обратной стороне обоев.) Принципиальный антиэстетизм осуществлялся тотально. Но, конечно, гвоздем издания был манифест, провозглашавший полный разрыв с искусством прошлого.

   "Только м_ы - л_и_ц_о_ _н_а_ш_е_г_о Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

   Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

   Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности".

   Легко догадаться, какую реакцию вызвал этот манифест в самой разнообразной литературной и читающей среде. Шквал иронических, издевательских и просто ругательских откликов обрушился на авторов манифеста - В. Хлебникова, В. Маяковского, Д. Бурлюка, А. Крученых. Никто даже не пытался понять, что призыв бросить классиков с Парохода современности - не более, чем полемический прием, что манифест своим острием направлен против символизма - господствовавшего в то время литературно-художественного течения. Резкие выпады были направлены по адресу Константина Бальмонта, стихи которого характеризовались как "парфюмерный блуд", Леонида Андреева, чья проза объявлялась "грязной слизью". Это был открытый, грубый по форме вызов, заранее рассчитанный на эпатаж, но и искренний в неприятии его авторами буржуазного декадентского искусства.

   Символизм как литературное течение доживал свой век. Еще предпринимались попытки преодолеть его глубокий кризис, Вячеслав Иванов в 1910 году выступил с докладом "Заветы символизма", придав ему сугубо религиозную окраску и тем самым еще больше изолировав от жизни. Вслед за ним, в том же Обществе ревнителей художественного слова, в порядке ответа на доклад Иванова, выступил Блок - с докладом "О современном состоянии русского символизма", - и тоже высказал мысль о его кризисе и пытался указать выход: "прежде всего - ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета". Рецепт "на все болезни".

   Доклады Иванова и Блока вызвали бурную полемику - в печати, в переписке, - в которой приняли участие Брюсов, Городецкий, Мережковский, - но не вдохнули жизнь в символизм. Идеалистическая философская основа лишала его перспективы.

   Конечно же, такие поэты, как Брюсов, Блок, Андрей Белый, Бальмонт, не укладываются в общую философскую и эстетическую схему символизма. Каждый из них - самостоятельное и крупное художественное явление. Один только Александр Блок - это, по словам Маяковского, "целая поэтическая эпоха". Но это и преодоление символизма внутри себя, в своем многогранном, богатом различным содержанием и формами творчестве. Это путь от стихов о Прекрасной Даме - к поэме "Двенадцать", от мистических или полумистических откровений до сурового реализма революционных будней.

   Блока спасло от опустошения души и застревания в декадентском болоте могучее чувство гармонии, которое у него было почти безграничным. А гармония - это жизнь: в развитии, в динамике, в историческом протяжении. И это - мечта. Блок жил мечтой о прекрасном, неуклонно стремясь к добру и свету. Это и есть "сокрытый двигатель" его души, причина и следствие глубинного лирического волнения, которое вы ощущаете почти немедленно, как только начинаете читать стихи поэта. Лирика Блока - это и исповедь и проповедь. Исповедь правдолюбца, человека "бесстрашной искренности" (М. Горький), пережившего трагический разлад со своим классом и его гибель и вставшего на сторону революции, исповедь патриота и сына России; проповедь патриота и сына России; проповедь добра и справедливости.

   Блока привела к поэме "Двенадцать" его любовь к России, к ее истории, к ее народу. Можно сказать несколько иначе: многовековая культура русского народа, его историческое бытие и связанное с ним чувство родины, чувство пути. Те его "собратья" по символизму, у которых чувство истории, чувство пути было ослаблено, не выдержали испытаний войнами и революцией, оказались в эмиграции, пережили творческий крах.

   Принял революцию Брюсов, он сотрудничал с Советской властью, и, по слову Пастернака, "сонному гражданскому стиху... первый настежь в город дверь" открыл. Андрей Белый, трагически путавшийся в поисках целостного мировоззрения, - это особая статья. Да и каждый из крупных поэтов-символистов требует отдельного аналитического подхода к его творчеству. Но в целом символизм как самое влиятельное литературное течение начала века себя изжил, поскольку он утрачивал чувство пути.

   Несмотря на то, что поэзия символизма развивались в атмосфере неприятия буржуазной действительности, она была далека от того, чтобы приобрести социальную окраску. Абстрактно выраженное недовольство буржуазным миропорядком лишь могло порождать и порождало скепсис... Символизм как литературное течение сошел со сцены не в результате появления новых, опровергавших его течений - акмеизма и футуризма, - а в результате своей исчерпанности, своей неспособности соответствовать развитию общественной жизни в канун первой мировой войны.

   Поэзия предреволюционной поры переживала серьезный кризис, однако пафос ее отрицания, заданный футуристами, не должен помешать разглядеть стремление к обновлению, к поискам новых структур и нового статуса существования поэзии в обществе. Футуризм и был одним из выраженных ферментов этого внутреннего брожения.

   Но поэзию творили не символизм, акмеизм, футуризм и прочие "измы", они лишь что-то улавливали, пытались втиснуть в теоретические схемы мозаику, а творчество крупных поэтов не укладывалось в них, но оно реально определяло пути обновления поэзии.

   Маяковский вместе со своими соратниками тоже подводил теоретическую базу под здание футуризма. Не выдержав напора жизни, это здание рухнуло, а Маяковский, еще цепляясь за его обломки, выбирался на отражения реальной жизни.

   Футуризм, устраивавший пляску над "трупом" символизма, не мог подняться на высокий уровень общественного бытия. Не мог соответствовать ему и акмеизм, течение философски худосочное и социально пассивное. Но в футуризме привлекала энергия отрицания, энергия критики и обличения буржуазных порядков. Он был неоднородным по составу и даже формально (эгофутуристы, кубофутуристы, "Центрифуга"), и также не имел серьезной философской базы, но эстетика футуризма включала в себя демократические элементы, приближающие искусство к реальной жизни. Футуризм обогащал искусство слова.

   В 1922 году, оглядываясь назад, Маяковский справедливо говорил: "Футуризма как единого точно формулированного течения в России до Октябрьской Революции не существовало". Манифест, крикливо названный "Пощечина общественному вкусу", - соответственно названию выражал цели футуризма "в эмоциональных лозунгах". А что же было в поэтической практике, на которую ссылается Маяковский?

   Футуристы проявляли интерес к материальной культуре города: урбанистические, городские мотивы отчетливо зазвучали в первых же стихах Маяковского. Большое внимание уделялось работе над словом. В то же время теория "самовитого слова" - автономности языка поэзии, - грубый антиэстетизм, возведенный в принцип и осуществлявшийся как в поэтической практике, так и в формах общения с аудиторией (выступления и вечера футуристов), в оформлении книг, отвлекали от содержания искусства, его нравственной, человеческой, общественной задачи.

   Почему же все-таки футуризм привлек молодого Маяковского?

   Маяковский, по сути дела, сам ответил на вопрос, почему он не примкнул к символистам. Это течение было чуждо ему по духу, и он, еще юношей, читая символистов в Бутырках, понял: "Темы, образы не моей жизни". Хотя прочтенное было "новейшим". Пролетарская поэзия в эти годы (1912-1914) еще не дала достаточно могучих ростков, которые бы привлекли Маяковского, а жизнь пока не свела его ни с кем из тех людей, которые направляли развитие искусства по революционному пути.

   Обстоятельства сблизили его с теми людьми, которые стояли у истоков футуризма. Это была та культурная среда в сфере поэтического искусства, живописи, к тому же принявшая его с восторгом, которая оказалась первой для Маяковского. Он ощутил в этой среде близкий ему дух протеста, дух перемен, дух новаторства. Здесь тоже хотели сказать "про другое", и сказать по-своему, не так, как символисты. И, естественно, он вошел в эту среду, с воодушевлением принялся осуществлять ее идеи и замыслы. С тех пор как ночью на Сретенском бульваре прозвучали поразившие его своею неожиданностью слова: "Да вы же ж гениальный поэт!" - в жизнь, заполнив ее огромным смыслом, вошла п_о_э_з_и_я. "Пришлось писать", - сказано нарочито сдержанно в автобиографии.

   Владимиру Маяковскому в это время было всего лишь девятнадцать лет.

   Первыми профессиональными, печатаемыми стихотворениями были "Ночь" и "Утро". Они и вошли в альманах "Пощечина общественному вкусу". В них как будто все соответствовало поэтике футуризма.

   Декларативный антиэстетизм был в стихах Бурлюка:

  

   Поэзия - истрепанная девка,

   А красота - кощунственная дрянь.

  

   Но и Маяковский, не очень обременяясь смыслом, поражает грубоватыми метафорами, выхватив взглядом "враждующий букет бульварных проституток", толпу, похожую на "пестрошерстную быструю кошку", услышав "шуток колющий смех", возрастающий "из желтых ядовитых роз"...

   Девятнадцатилетний поэт начинает свой путь под флагом футуризма, вдохновляется его молодой энергией в борьбе со старьем - в жизни, в искусстве, в борьбе за новое искусство, не вполне отчетливо представляя, каким же оно должно быть - новое искусство, - но с твердой установкой на его новизну и непохожесть на все, что уже было.

   Василий Каменский пишет роман и говорит, что это будет "совершенно новая форма романа, со сдвигами, с переходом прозы в стихи и обратно - в прозу". Хлебников задумал, как сообщает Каменскому, "сложное произведенье "Поперек времен", где права логики времени и пространства нарушались бы столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке". А заключительная глава этого произведения - "проспект на будущее человечество" - ни больше, ни меньше.

   Энтузиазм русских футуристов не знал границ. Недаром один из вдохновителей этого течения, Василий Каменский, впоследствии назвал автобиографическую книгу "Путь энтузиаста". Он в действительности был таким - энтузиастом в полном смысле слова, незаурядной личностью, талантливым поэтом, авиатором. А еще раньше - был актером, сидел в царской тюрьме. Когда началось "завоевание воздуха", его потянуло к крыльям аэроплана.

   "Уж если мы действительно футуристы... если мы - люди моторной современности, поэты всемирного динамизма, пришельцы-вестники из будущего, мастера дела и действия, энтузиасты-строители новых форм жизни, - мы должны, мы обязаны быть авиаторами".

   И Каменский стал одним из первых русских летчиков, дружил с знаменитыми Российским и Уточкиным. Учился в Париже летать на монопланах Блерио, объехал Европу, вернулся в Петербург, купил аэроплан и самостоятельно - без инструктора - совершил свой первый полет. Первыми его поздравили сторожа и рабочие гатчинского аэродрома, а в Петербурге прокричал "ура!" Аркадий Аверченко, с которым Каменский жил в одной квартире. Аверченко при этом попросил - вместо пожелания доброй ночи - в случае смертельного падения с аэроплана, черкнуть ему открытку с того света: не пожелают ли там подписаться на "Сатирикон", который он редактировал.

   Каменский летал, низвергался с высоты, в газетах появлялись некрологи: "Погиб знаменитый летчик и талантливый поэт Василий Каменский", - вылечивался, ремонтировал свой "истрепанный" блерио и снова летал...

   С Маяковским они моментально сблизились. Полюбился он и семье Владимира Владимировича - за простоту, демократичность, сердечность, за живые, увлекательные рассказы о полетах и путешествиях, о Волге и Урале. Разница в девять лет между Каменским и Маяковским не мешала их дружбе.

   А Велимир Хлебников... "Его тихая гениальность тогда была для меня совершенно затемнена бурлящим Давидом", - заметил Маяковский. Но затемнена ненадолго. Уже в первые годы знакомства Маяковский зачитывался стихами Хлебникова, без конца цитировал их в докладах о футуризме, и его не могла не привлечь личность этого абсолютно житейски беспомощного и бескорыстно преданного поэзии, одержимого фантастическими идеями человека.

   Каменский, первым из футуристов познакомившийся с Хлебниковым, когда тот был студентом Петербургского университета, нашел его живущим в конце коридора за занавеской, где стояла железная кровать без матраца, столик с лампой и книгами и лежали разбросанные в разных местах листочки со стихами и цифрами. Но главное, конечно, было не в этом чудачестве, неприкаянности, бескорыстии, а в полете воображения, в масштабе фантазии и в том, с какой искренней убежденностью этот странный человек ощущал себя "тайновидцем" и верил в осуществление своих утопических проектов, создав впоследствии даже Общество "председателей Земного шара" из 317 членов (цифра эта возникла из выведенных им же мистических "законов времени").

   Маяковский ощутил в нем мощь "Колумба новых поэтических материков", языческую завороженность словом, необычайную осведомленность в языковой культуре славянских народов, в фольклоре.

   По-своему интересен был и Алексей Крученых, этот, по словам Маяковского, "футуристический иезуит слова", привлекавший его поначалу вызывающей "сановитостью" стиха.

   Заглавной фигурой в московской группе футуристов был Давид Бурлюк. Не обладавший большим талантом ни в живописи, ни в поэзии, этот одноглазый толстяк с челкой на лбу был тем не менее личностью незаурядной, был образован, имел силу внушения, мог увлечь своими идеями молодежь, проявлял несомненные организаторские способности.

   Футуристами разных оттенков были Пастернак, Асеев, Северянин... Считая, что футуризм в целом явление более крупное, чем акмеизм, Блок в дневнике отмечал значительность Северянина и Хлебникова, выделял как достойную внимания Елену Гуро. "У Бурлюка есть кулак", - метко резюмировал он.

   Послушаем Бурлюка - как он развивал идеи футуризма перед Каменским и Маяковским, как его речь запомнилась Каменскому:

   - Мы есть люди нового, современного человечества, - говорил он, - мы есть провозвестники, голуби из ковчега будущего; и мы обязаны новизной прибытия, ножом наступления вспороть брюхо буржуазии - мещан-обывателей. Мы, революционеры искусства, обязаны втесаться в жизнь улиц и площадей, мы всюду должны нести протест и клич "Сарынь на кичку!". Нашим наслажденьем должно быть отныне эпатированье буржуазии. Пусть цилиндр Маяковского и наши пестрые одежды будут противны обывателям. Больше издевательства над мещанской сволочью! Мы должны разрисовать свои лица, а в петлицы, вместо роз, вдеть крестьянские деревянные ложки. В таком виде мы пойдем гулять по Кузнецкому и станем читать стихи в толпе. Нам нечего бояться насмешек идиотов и свирепых морд отцов тихих семейств; за нами стена молодежи, чующей, понимающей искусство молодости, наш героический пафос носителей нового мироощущения, наш вызов. Со времени первых выступлений в 1909-м, 10-м годах, вооруженные первой книгой "Садок судей", выставками и столкновеньями с околоточными старой дребедени, мы теперь выросли, умножились и будем действовать активно, по-футуристски. От нас ждут дела. Пора, друзья, за копья!

   Мог ли Бурлюк такими речами не увлечь молодого Маяковского, решившего делать социалистическое искусство! Ведь другой такой радикальной программы ему никто не предлагал, а сам он был еще слишком молод, чтобы выработать ее.

   Перед взбудораженной крикливыми афишами, ждущей сенсации молодой аудиторией Бурлюк был неподражаем.

   Итак, будетляне, крещенные футуристами, вышли на литературную арену со своим манифестом в конце 1912 года. Под манифестом стояла подпись Маяковского. Затем последовали "Садок судей" - второй сборник, "Дохлая луна", "Требник троих", "Затычка", "Молоко кобылиц" и другие издания. А вместе с ними - выступления футуристов в Москве и Петербурге и длительное турне по городам России Маяковского, Бурлюка, Каменского в конце 1913-го - начале 1914 года, сопровождавшееся шумными скандалами, вмешательством властей, неистовством публики, издевательствами прессы. В Москве с ними выступал Хлебников, но он читал так, что его не слышали даже в первых рядах, а иногда уходил со сцены, даже не закончив стихотворения. Потом совсем перестал выступать.

   Маяковский был яркой фигурой даже среди более старших и опытных, таких знаменитых и импонирующих публике своею незаурядностью партнеров, как Каменский или Бурлюк.

   Вспоминает Каменский: вот они все трое появляются в переполненной, гудящей от голосов аудитории Политехнического музея, садятся на сцене за стол с двадцатью стаканами горячего чая: Маяковский в цилиндре на затылке и желтой кофте, Бурлюк в сюртуке, с расписным лицом, Каменский - с желтыми нашивками на пиджаке и с нарисованным на лбу аэропланом... Аудитория шумит, орет, свистит, хлопает в ладоши - ей весело. Полиция в растерянности. Какая-то девица кричит из зала:

   - Тоже хочу чаю!

   Каменский при общем одобрении подносит ей стакан чаю.

   Он же начинает вечер:

   - Мы, гениальные дети современности, пришли к вам в гости, чтобы на чашу весов действительно положить свое слово футуризма...

   - А почему у вас на лбу аэроплан?

   - Это знак всемирной динамики.

   Каменский развивает идеи нового искусства, которое они намерены вынести в массы, на улицу, на площади, на эстрады, бросая вызов буржуазно-мещанской пошлости и заодно старому "искусству богадельни". Его выступление сопровождается грохотом ладоней, свистом, шипеньем, цоканьем, криками: "Да здравствует футуризм!", "Долой футуризм!", "Довольно!"

   За Каменским выступает Маяковский - высокий, собранный, элегантный даже в своей нелепой желтой кофте.

   - Вы знаете, что такое красота? Вы думаете - это розовая девушка прижалась к белой колонне и смотрит в пустой парк? Так изображают красоту на картинах старики-передвижники.

   - Не учите! Довольно!

   - Браво! Продолжайте!

   - И почему вы одеты в желтую кофту?

   - Чтобы не походить на вас. (Аплодисменты.) Всеми средствами мы, футуристы, боремся против вульгарности и мещанских шаблонов, как берем за глотку газетных критиков и прочих профессоров дрянной литературы. Что такое красота? По-нашему, это - живая жизнь городской массы, это - улицы, по которым бегут трамваи, автомобили, грузовики, отражаясь в зеркальных окнах и вывесках громадных магазинов. Красота - это не воспоминания старушек и старичков, утирающих слезы платочками, а это - современный город-дирижер, растущий в небоскребы, курящий фабричными трубами, лезущий по лифтам на восьмые этажи. Красота - это микроскоп в руках науки, где миллионные точки бацилл изображают мещан и кретинов.

   Маяковский говорит о разделе классовых интересов в современном обществе, о замкнутости, камерности искусства, о том, что стихи "разных бальмонтов" просто идиотство и тупость. И естественно - вызов из зала:

   - А вы лучше?

   - Докажу.

   И читает гудящим от напряжения густым басом свои стихи.

   Стихи производят впечатление.

   А Бурлюк - после Маяковского - тяжелая артиллерия.

   Он - маг, волшебник.

   Его доклад иллюстрируется диапозитивами, где Рафаэль сравнивается с фотографией супружеской пары из Соликамска. Здесь достается не только Рафаэлю, по и передвижникам, Айвазовскому, Репину, звучит призыв видеть в картинах геометрию и плоскости, матерьял и фактуру, динамику и конструкцию...

   Футуризм - в разгуле.

   После докладов - стихи.

   На улице - толпа. Многие провожают поэтов по Мясницкой, те на ходу читают стихи, острят. И за этим следуют приглашения выступать в различных аудиториях.

   Между тем, за первыми двумя стихотворениями, опубликованными в альманахе "Пощечина общественному вкусу", последовали другие. Хотя еще до печати, после чуть ли не первого публичного выступления Маяковского со своими стихами в "Бродячей собаке", репортер "Обозрения театров" писал, что слушатели "сразу почувствовали настоящее большое поэтическое дарование".

   В "Садке судей" (втором сборнике) появилось еще два стихотворения - "Порт" и "Уличное". В альманахе "Требник троих" - "А вы могли бы?", "Вывескам", "Театры", "Кое-что про Петербург", "За женщиной". Эти стихотворения уже заставили судить о Маяковском как о поэте, именно они позднее вызвали реплику Блока, выделившего его из футуристов, как автора "нескольких грубых и сильных стихотворений".

   В стихах Маяковского поражало необычное содержание и их ошеломляющая поэтическая новизна. Прочитав стихотворение "А вы могли бы?", Асеев с удивлением увидел, как и карта, и краска, и жестяная рыба вывески и водосточные трубы - предметы городского быта, которые окружают человека постоянно и потому не замечаются, - как они у Маяковского вошли в стихи большой взволнованности, как в порции обыкновенного студня поэт сумел разглядеть колышущуюся глянцевитую зелень океанской косой волны...

   Поражала фантазия поэта, гиперболичность его образов, дерзкая метафоричность, в которой сближались далекие друг от друга понятия и вещи.

  

   Слезают слезы с крыши в трубы,

   к руке реки чертя полоски;

   а в неба свисшиеся губы

   воткнули каменные соски.

  

  

  

  

  

  

  

  ("Кое-что про Петербург")

  

   По мостовой

   моей души изъезженной

   шаги помешанных

   вьют жестких фраз пяты.

  

  

  

  

  

  

  

  ("Я")

  

   Это производило разное впечатление: на одних действовало как красная тряпка на быка, других смущало, третьих восхищало...

   Маяковский хотел быть поэтом толпы, пока еще не различая ее социальный состав, даже ища опору в деклассированных элементах - в пику буржуазной благопристойности.

  

   Меня одного сквозь горящие здания

   проститутки, как святыню, на руках понесут

   и покажут богу в свое оправдание.

  

   Он больше своих друзей уделяет внимания критике символизма и символистов. С первых же выступлений показал себя и как прекрасный чтец, декламатор, и как блестящий, остроумный и невозмутимый оратор. Невозмутимость была важным качеством во время выступлений в разных аудиториях, где то и дело предпринимались попытки устроить обструкцию ораторам-футуристам. И тут своей невозмутимостью и остроумием Маяковский умел восстанавливать порядок и не только заставлял слушать себя, но и завоевывал симпатии зрительного зала. Его не смущало даже полностью неприязненное или враждебное отношение к нему аудитории.

   Вернулся в Россию после длительного пребывания за границей Константин Бальмонт. Ему устроили пышную встречу на вокзале. Затем, 7 мая 1913 года, состоялось чествование поэта в "Обществе свободной эстетики".

   Газета "Русское слово", поместившая отчет о чествовании Бальмонта, во-первых, охарактеризовала Маяковского как стяжавшего известность на диспутах "валетов" (художников общества "Бубновый валет"), во-вторых, сообщила о замешательстве, которое вызвало его выступление.

   Маяковский приветствовал Бальмонта "от имени его врагов".

   "Когда вы, - сказал он, обращаясь к поэту, - начнете знакомиться с русской жизнью, то вы столкнетесь с нашей... ненавистью. В свое время и нам были близки ваши искания, ваши плавные, мерные, как качалки и турецкие диваны, стихи. Вы пели о России - отживающих дворянских усадьбах и голых, бесплодных полях. Мы, молодежь, поэты будущего, не воспеваем всего этого. Наша лира звучит о днях современных. Мы слитны с жизнью. Вы восходили по шатким, скрипящим ступеням на древние башни и смотрели оттуда в эмалевые дали. Но теперь в верхних этажах этих башен приютились конторы компаний швейных машин, в эмалевых далях совершаются "звездные" пробеги автомобилей..."

   Неудивительно, что после такой вызывающей речи раздались шиканье и свистки, ведь Бальмонта пришли приветствовать его поклонники.

   Но репортер другой газеты, "Речь", отдал должное ораторскому и полемическому таланту девятнадцатилетнего Маяковского, заметив, что "говорить он умеет. И красиво, и выразительно". И что его "слушали, и ему аплодировали".

   Репортер "Русского слова" не понял одного - почему Маяковский в заключение прочел стихотворение Бальмонта "Тише, тише совлекайте с древних идолов одежды...", он счел, что Маяковский продекламировал его "ни с того ни с сего". Но, вникнув, нетрудно уловить даже двоякий смысл стихотворения, относящийся к полемике, которую начал Маяковский с Бальмонтом. Смысл этот проглядывает в первой же строке ("совлекайте", но - "тише"). Он раскрывается дальше: "Победитель благородный с побежденным будет равен..." Наконец, обращение к "детям Солнца", к молодым: "Расцветайте, отцветайте, многоцветно, полновластно, раскрывайте все богатство ваших скрытых юных сил..."

   Маяковский чтением стихов отчасти снимает резкость своего выступления и в то же время (очень тонкий прием!) как бы опирается на самого Бальмонта, призывающего молодых дерзать, "побеждать" "идолов", учителей, предшественников. Сам Бальмонт был, конечно, более тонким человеком и, по-видимому, понял этический смысл этого жеста Маяковского, так как не раздражился, не вступил в полемику, только прочитал в ответ стихотворение, в котором говорится, что у поэта не может быть врагов, что он выше вражды.

   А жест Маяковского, смягчавший резкость полемического выпада, был адресован Бальмонту-человеку, но не явлению поэзии, которую он представлял. Маяковский никогда не был жестоким по отношению к людям, но он был непримирим и безжалостен в идейных, принципиальных спорах, в полемике. Тут он не щадил своих оппонентов.

   "Ненависть к искусству вчерашнего дня" он демонстрировал не только в постоянных выпадах против символистов (им доставалось больше всех!), но и в области театра, живописи. И не только в устных полемиках. Уже в 1913 году Маяковский публикует несколько статей, где клеймит старый - "до нашего прихода" - театр как арену "крошечных переживаний уходящих от жизни людей" и отдает предпочтение кинематографу. Но и кинематограф - опять-таки "до нас" - он отвергает.

   "Театр и кинематограф до нас, поскольку они были самостоятельны, только дублировали жизнь, а настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию, - идет другой дорогой".

   Тут у футуриста Маяковского проглядывает что-то не совсем футуристическое.

   Но - дальше, дальше! Маяковский говорит о познавательной роли искусства, о том, что "мелкоидейные пьесы... умирают для репертуара", призывает художника дать ответ обществу, при каких условиях его труд из индивидуально необходимого становится общественно полезным... И здесь можно отчетливо разглядеть, как в Маяковском борются, с одной стороны, разрушитель традиций, стихийный воитель против всех и вся, и, с другой - человек, явно тяготеющий к реальным проблемам бытия и искусству демократическому по своей сути, способствующему изменению жизни.

   С одной стороны, он утверждает, что "слово, его начертание, его фоническая сторона определяют расцвет поэзии", а с другой - считает необходимым условием нового искусства "перемену взгляда на взаимоотношения всех вещей, уже давно изменивших свой облик под влиянием огромной и действительно новой жизни города".

   Такая же двойственность видна и в стихах. Вот как демонстрируется начертание слова, звучание стиха (стиховой кубизм, прямое и обратное чтение):

  

   У -

   лица.

   Лица

   у

   догов

   годов

   рез-

   че.

   Че-

   рез

   железных коней

   с окон бегущих домов

   прыгнули первые кубы.

  

   И вот каков эффект изобразительности - в том же стихотворении: "Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок!" Пластика чувственна - это уже вопреки рационалистическим схемам футуризма. Но во всех остальных компонентах стихотворения "Из улицы в улицу" - его наглядная иллюстрация.

   Или стихотворение "Несколько слов обо мне самом". С одной стороны - грубейший эпатаж: "Я люблю смотреть, как умирают дети". Явный, нарочитый вызов, "желтая кофта" в стихах, чтобы обратили внимание: кто же не откликнется на столь чудовищный, столь бесчеловечный по смыслу стих. {В воспоминаниях Л. Равича есть такой эпизод: "Мы шли... по улице Дзержинского. Из школы выбегали дети... Много детей. Очевидно, у них вечер был, или это была вторая смена. Маяковский остановился, залюбовался детьми. Он стоял и смотрел на них, а я, как будто меня кто-то дернул за язык, тихо проговорил:

   - "Я люблю смотреть, как умирают дети"...

   Мы пошли дальше.

   Он молчал, потом вдруг сказал:

   - Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано... неужели вы думаете, что это правда?"} А его выкрикнули от отчаяния, от жуткого одиночества, которое скрывалось внешней бравадой, дерзостью, эпатирующими публику выходками. Но его не скрыть в стихах.

  

   Время!

   Хоть ты, хромой богомаз,

   лик намалюй мой

   в божницу уродца века!

   Я одинок, как последний глаз

   у идущего к слепым человека!

  

   Это исступленный крик одинокой души, которая бьется в тисках противоречий, ища выхода то в грубом антиэстетизме и наговоре на себя (как в процитированной выше строке стихотворения), то в богоборчестве, то в яростной борьбе против старого искусства - без разбора.

   Противоречия, контрасты прямо-таки бьют в глаз: мажорный зачин в первых же стихах, звонкие декларации, блестящие речи, остроумные - то веселые, то колкие, разящие реплики, пристальное внимание прессы - все слагаемые успеха, и одиночество, неутоленность, ощущение неполноты своей жизни, неполноты знания о ней.

   Мир не раскрывает свои тайны перед поэтом, и он недоуменно вопрошает:

  

   Послушайте!

   Ведь, если звезды

   зажигают -

   значит - это кому-нибудь нужно?

   Значит - это необходимо,

   чтобы каждый вечер

   над крышами

   загоралась хоть одна звезда?!

  

   Несовершенство буржуазного миропорядка, резкое несоответствие мечты и действительности порождало недоуменные вопросы. В полном разладе с этим миром появилась инвектива "Нате!". В разладе с ним и в мечтах о будущем родились строки, к которым надо особо прислушаться, желая понять жизнь и личность Маяковского, воплотившиеся "в пароходы, строчки и в другие долгие дела". Они обращены к нам:

  

   Грядущие люди!

   Кто вы?

   Вот - я,

   весь

   боль и ушиб.

   Вам завещаю я сад фруктовый

   моей великой души!

  

   Это голос молодого Маяковского. Обратим же внимание на то, какой контраст - изначально - терзает душу поэта. Он - весь! - "боль и ушиб" - взращивает "сад фруктовый" для грядущих людей. В этих строках - идея жертвенного служения людям, характерная для русской литературы.

   Хрестоматийный облик Маяковского, "агитатора, горлана-главаря", кажется, не допускает мысли о душевной слабине. Поэт - в зрелую пору - не любил выносить на люди душевную смуту, "становясь на горло собственной песне". Более чувствительный к ушибам Есенин тоже - помните? - старался скрыть их от людей: "Ничего! Я споткнулся о камень, это к завтраму все заживет!"

   Правда, кто-то из мудрецов сказал, что скрытность - прибежище слабых. Такой суровый приговор скрытности может быть и оспорен, когда речь идет о своих болях. Высший гуманизм состоит в том, чтобы не распространять свою боль на других, на человечество. Но душа выдает себя, она радуется и ликует, негодует и кровоточит. Бездушная поэзия - не поэзия. Клокочущую страсть выплеснула душа молодого Маяковского, выплеснула в грубых и исполненных огромной внутренней силы поэтических строках, заставивших прислушаться к ним сначала хотя и далеких по духу, но наиболее проницательных художников того времени, а потом и более широкую читательскую аудиторию.

   Маяковский пришел в русскую поэзию под флагом футуризма, не одухотворенного высокой идеей, замкнутого в эстетических условностях. Преодолевая его, он вмешивался в ход жизни. Цветаева права: "Единственный выход из его стихов - выход в действие". И несмотря на то, что он с юных лет жил очень напряженной и сосредоточенной внутренней жизнью, Маяковский в корне разрушал собою представление о поэте как небожителе, олимпийце, затворнике, в тоске и рефлексии ожидающем вдохновения и парящем в высотах духа, когда оно нисходит на него. В молодые годы он даже не имел рабочего места, да оно и не нужно было Маяковскому, все время находившемуся в движении, не пропускавшему, кажется, ни одной выставки, собрания, диспута, доклада, где можно было не только что-то увидеть и услышать, но и сказать свое слово, поспорить, ввязаться в драку. Но работал над стихами - везде: вышагивая по улице, сидя в трамвае, в вагоне поезда, за игрой в покер.

   Знавшие поэта единодушны в том, что, несмотря на резкость суждений, иногда грубый тон в полемике с оппонентами, Маяковский был внутренне очень деликатным, застенчивым и замкнутым человеком. И абсолютно порядочным. То есть не переносил споры и несогласия по вопросам искусства на человеческие отношения. Например, поссорившись и резко разойдясь с Северяниным, продолжал читать нравящиеся ему стихи поэта в своих докладах и выступлениях.

   На сцене молодой Маяковский выглядел самоуверенно. Им руководила в этих обстоятельствах одна цель - поколебать мещанское благополучие, нарушить внешнюю благопристойность общества, в котором он оказался, прорвать блокаду условностей. Ради достижения этой цели он не стеснялся в средствах. Его вела в бой ненависть к буржуазному мироустройству. Маяковский испепелял себя в открытом бою, рядом с соратниками, но он был одинок, ибо переживал драму собственной души. Она и накладывала на него тот отпечаток трагизма, который ощутили люди, знавшие его еще совсем молодым человеком. С. Спасский, рассказывая о выступлении Маяковского в Тифлисе, обратил на это особое внимание: "В тот вечер он читал "Тиану" Северянина, придавая этой пустяковой пьесе окраску трагедии. И вообще, непонятный, ни на чем не основанный, опровергаемый его молодостью, его удачливой смелостью, но все же явно ощутимый трагизм пронизывал всего Маяковского. И, может, это и выделяло его из всех, И так привлекало к нему".

   Может, и это. Если угадывалась, ощущалась внутренняя подоплека трагизма, драма души. Не случайно пьеса "Владимир Маяковский" получила жанровое определение трагедии. Поэт в ней - фигура трагическая. Потрясенный человеческим страданьем, он весь - боль,